CARTAS CRUZADAS, de Vittorio Garatti a Fidel Castro y de Universo García a sus colegas

Ayer encontré publicado en Facebook una carta de Vittorio Garatti dirigida a Fidel Castro y su hermano (ver ANEXO No. 1). En ella el arquitecto que diseñó la Escuela Nacional de Ballet, afirma que existe un proyecto en camino que posiblemente cambie la estructura original de la edificación. Esa escuela, que fue ruinas antes que monumento, quedó en menor escala de terminación entre las cinco edificaciones que integran el conjunto arquitectónico que comenzó a construirse en la década del sesenta del pasado siglo XX, y, aun hoy, intentan terminar.

Lo que me llama la atención no es lo que denuncia Garatti, ni la información que confirma el NYT, sino el asombro de quienes han leído la noticia y han reenviado incrédulos a sus contactos. Me asombra que se asombren de estar desinformados acerca de un suceso cultural de tanta importancia. Me sorprende que exista alarma porque el Patrimonio Cultural se administre como un secreto de Estado, y me maravilla que se extrañen, porque así lo ha hecho la clase dominante en Cuba durante más de medio siglo, ese “secretismo” es hasta ahora el habitual.

La gestión pública en Cuba está al margen de la transparencia, y eso no es nada nuevo, pero con la llegada al planeta de las redes sociales, esa práctica se hace cada vez más difícil de mantener, son inevitables estos “dimes y diretes”, a los que en el mundo real, se les llama transparencia en el manejo de los asuntos públicos, y que en este caso en particular tiene que ver con la limpieza en la administración del Patrimonio de todos los cubanos.

Al parecer, ante la ola de comentarios que levantó el artículo de NYT, en el que se confirman las denuncias que aparecen en la carta de Vittorio Garatti en la red, el arquitecto Universo García, coordinador del proyecto por ATRIO (ver ANEXO No. 2) fue designado para que tomara cartas en el asunto y en un tono "orientador" publicó un comentario a manera de respuesta oficial, que en sus primeras líneas dice: “En aras de que no se extienda esta noticia de la manera en que fue dada a conocer, y dada la vía empleada para su divulgación me permito darles la siguiente información fidedigna”.

García en su carta-mensaje pretende llevar tranquilidad a quienes temen que las ruinas pierdan su diseño original, pero queda sin respuesta la esencia de los comentarios a la carta de Garatti, que es ni más ni menos el “secretismo” en el que se llevaron a cabo las gestiones del Estado Cubano, en este caso representado por el Ministerio de Cultura, para negociar el Patrimonio de la Nación con una institución extranjera.

Universo afirma que en mayo de 2011 el Ministerio de Cultura de Cuba estableció “un Acuerdo para el Intercambio y la Colaboración Cultural con la fundación inglesa Carlos Acosta International Dance Foundation”, pero no responde por qué esta se hizo sin dar ninguna información al público, y no lo puede responder porque ese es el modo en que se hacen esas cosas desde hace más de medio siglo en nuestro país.

Si Garatti o Acosta tienen razón en sus deseos; el primero, en que se conserve el diseño original de las ruinas de ballet; y el segundo, en cambiarlo, es en este caso lo de menor importancia, lo que indigna, y por lo que me sumo al grupo de los indignados, es que una negociación, que tiene como objetivo una obra que forma parte del Patrimonio de todos los cubanos, sea, como hasta hoy, decidida en conciliábulos, en el mayor secreto, sin publicar un artículo, una nota de prensa, o un aviso en alguna de las revistas especializadas que aun se publican en Cuba, incluso aunque estas sean de restringido acceso y de distribución casi clandestina.

Desde mayo de 2011, fecha en la que se firmó el acuerdo, hasta el día 8 de mayo en que Garatti escribió su carta dirigida a los hermanos Castro, pasó un año, y si las redes sociales no existieran, muy probablemente nadie, fuera del círculo de los elegidos, se hubiera enterado de lo que estaba sucediendo. Es decir, que llegaron a la mesa de negociaciones hace más de un año para intervenir en una obra patrimonial, para gastar los dineros que corresponden a todos los cubanos, para importar posiblemente grandes cantidades de dinero que después serían manejados por instituciones públicas en Cuba, para importar quizás mano de obra especializada, etc., y nada de eso al parecer es de la incumbencia de los ciudadanos cubanos.

Ese es en esencia el motivo de mi indignación, indigna que quieran continuar por los trillados caminos del ordeno y mando, por los probados caminos herméticos que transitaron tantos y tantos proyectos, muchos de ellos con consecuencias catastróficas para el Patrimonio Nacional. ¿Alguien supo alguna vez a dónde fue a parar el oro que nos cambiaron por espejitos hace tres décadas? ¿Alguien supo cómo, cuándo y por qué se vendieron algunas de las obras de arte más importantes y valiosas del Patrimonio Nacional Cubano, entre ellas algunos Sorolla?

Indigna, claro que sí, y cualquier lugar y cualquier momento es apropiado para reclamar el derecho a la información, sobre todo cuando está en juego el patrimonio de todos los cubanos.

(ANEXO No. 1)

Comandante Fidel Castro.

Querido Comandante Fidel, querido Comandante Raúl:

Milano, Italia, 8 mayo 2012

Someto a la sabia consideración de ustedes un problema que me disgusta: se trata de las Escuelas de Arte de Cubanacán.

No puedo resignarme ante el hecho de que la idea primigenia que generó las "Escuelas de Arte para el Tercer Mundo" deba perder un pedazo de su realidad construida, fruto de una concepción unitaria articulada en cinco edificios orgánicamente vinculados entre sí, tanto por el programa formativo como por la definición arquitectónica y su integración al paisaje del antiguo Country Club.

Ustedes, en los años sesenta, proclamaron que "los pobres del mundo debían unirse"; y el Tercer Mundo vive, no está muerto, es una realidad. Los pueblos de Asia, África y Latinoamérica continúan combatiendo por su reconstrucción y desarrollo, a pesar de sus grandes problemas. Ustedes han tenido la audacia, desde los inicios de la Revolución victoriosa de acometer grandes transformaciones e inversiones en la cultura y en la ciencia; desde la incomparable Campaña de Alfabetización, hasta obras como las Escuelas de Arte, la Escuela Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, la Escuela Internacional de Medicina, y tantas otras instituciones culturales y científicas mundialmente reconocidas.

No hay nada que pueda aportar más a la cultura y el crecimiento de un país, que el desarrollo de su propio arte, de su cultura, como decía José Martí: "ser cultos para ser libres".

Cuando proyectamos las Escuelas Nacionales de Arte de Cubanacán, intentamos interpretar el espíritu de la Revolución, creando una arquitectura libre y abierta en la articulación de los espacios, en las formas y el modo de uso, en la integración entre las diferentes manifestaciones y disciplinas artísticas, convencidos de que ese era también, el rasgo distintivo del programa de formación pedagógica que las había inspirado.

¿Cómo es posible, entonces, que un excelente bailarín cubano -Carlos Acosta- formado en la escuela de Alicia Alonso en La Habana y devenido famoso en Londres, pueda apropiarse de una de las Escuelas Nacionales de Arte (la escuela de Ballet), para utilizarla como escuela de baile personal y privada?

Considero que esto alteraría en forma inapropiada no sólo la estructura arquitectónica existente, sino también el amplio significado de las Escuelas Nacionales de Arte, concebidas como un organismo unitario para la integración de las artes en el intercambio recíproco de cada una de ellas con las otras, y no como disciplinas autónomas aisladas.

Según me ha comunicado Carlos Acosta en nuestro primer encuentro, durante mi viaje a Londres en el pasado mes de octubre, el quería modificar algunas partes del edificio para adaptarlo a su programa personal de enseñanza basado en un repertorio "clásico" y en su metodología "canónica". Según esta lógica, se transformarían los espacios concebidos y realizados para las aulas teóricas, consideradas por él como superfluas, en habitaciones para el alojamiento de los bailarines extranjeros invitados o inscritos en los cursos de especialización, eliminando así esos espacios destinados al estudio teórico e histórico del ballet, indispensables en una escuela que quiere ser un laboratorio de experimentación.

Según esta metodología de enseñanza "ortodoxa", el teatro de coreografía con su estructura circular, concebido, proyectado y realizado con total libertad como "laboratorio experimental" sería transformado en teatro para el ballet tradicional, destinado a un repertorio clásico que como tal obedece a reglas compositivas predeterminadas, para lo cual había sido proyectado el teatro para la Ópera en la colindante Escuela de Música, que forma parte del complejo de las Escuelas Nacionales de Arte.

Por último se plantea que en el área del parque entre la Escuela de Ballet y la Escuela de Danza, se quiere realizar una gran sala de cine en 3D que de hacerse, comprometería gravemente la unidad orgánica de las articuladas Escuelas de Arte. Este tipo de estructura, puede fácilmente realizarse en áreas vecinas, fuera del conjunto donde se alzan las Escuelas.

No se debe olvidar, que el conjunto original de las Escuelas Nacionales de Arte, además de haber sido declarado Monumento Nacional (por lo tanto no modificable), está en espera de ser declarado Patrimonio de la Humanidad.

Quisiera también expresar mi preocupación que no se aproveche el alto valor, no solo cultural sino también turístico y económico del conjunto de las escuelas nacionales de arte en el desarrollo y contexto urbano y social de la zona oeste, entendido como Parque de la Cultura del Tercer Mundo, unidas a instalaciones y equipamientos existentes, desde Marianao hasta la cercana playa La Concha con una óptica metropolitana.

Por todas estas razones, y fuertemente preocupado por la visible deformación que implicarían las propuestas de intervención de la Fundación inglesa "Carlos Acosta Intemational Dance Foundation", solicito como proyectista de dos de las cinco escuelas, que me sea dada la posibilidad de defender la integridad del conjunto de las Escuelas Nacionales de Arte de Cubanacán.

Expongo también nuestra voluntad de contribuir financieramente, con los fondos que seamos capaces de reunir a través de una Fundación en proceso de constitución, en cual participarían las Universidades di Milano, Firenze, Venezia, Amsterdam y otros interesados, a fin de que el Estado cubano pueda recuperar y completar las Escuelas de Música y Ballet proyectadas por mí y la escuela de Artes Dramáticas proyectada por el arquitecto Roberto Gottardi. La procedencia de estos fondos serán tratados con el mayor rigor y transparencia.

Convencido de vuestra amable atención, estoy totalmente a vuestra disposición. Reciban mi admiración y un abrazo revolucionario,

Vittorio Garatti

Arquitecto de las Escuelas de Ballet y Música

Escuela Nacional de Arte de Cubanacán.

(ANEXO No. 2)

Estimados colegas:

Acabo de recibir este correo y no por acostumbrado quedo menos impresionado con la capacidad de los medios y de algunas fuentes para tergiversar acontecimientos.

En aras de que no se extienda esta noticia de la manera en que fue dada a conocer, y dada la vía empleada para su divulgación me permito darles la siguiente información fidedigna:

En mayo de 2011 el Ministerio de Cultura firmó un Acuerdo para el Intercambio y la Colaboración Cultural con la fundación inglesa Carlos Acosta International Dance Foundation que preside nuestro compatriota, Premio Nacional de la Danza 2011, el prestigioso bailarín Carlos Acosta. Este acuerdo creó las bases para la constitución del Centro de Arte que él dirigirá, espacio multicultural y multifuncional que estará dedicado a la Danza en todas sus formas y estilos, atesorando, divulgando y perfeccionando su acervo.

Por su encanto arquitectónico, por las condiciones afines al proyecto y precisamente para poder concretar el rescate de esta magnífica pieza arquitectónica diseñada por Vittorio Garatti, y que forma parte íntegra del conjunto de las Escuelas de Arte Cubanacán – declarado MONUMENTO NACIONAL mediante la Resolución No.3 del 8 de noviembre de 2010 de la Comisión Nacional de Monumentos, Carlos Acosta propuso el emplazamiento del Centro de Arte en esta edificación en estado de ruina.

En consecuencia, y después de analizar entre otras, las complejas implicaciones técnicas y financieras de la propuesta, el Ministerio de Cultura en su Resolución No. 68 de agosto de 2011 oficializó la creación del Centro de Arte y cito “…la utilización en calidad de usufructo gratuito del terreno y la edificación actualmente en desuso por su alto grado de deterioro, que forman parte del Complejo de las Escuelas de Arte de Cubanacán…”, subordinado al Consejo Nacional de las Artes Escénicas perteneciente al Ministerio de Cultura de la República de Cuba.

El 15 de diciembre de 2011 se efectuó en el Ministerio de Cultura una reunión de coordinación presidida por nuestro actual Ministro Rafael Bernal, en la que participamos entre otros con Carlos Acosta, Vittorio Garatti, José Villa Soberón Vicepresidente de la UNEAC, Gisela González Cerdeira Presidenta del Consejo Nacional de las Artes Escénicas, Mirna Leyva García por la Comisión Nacional de Monumentos, Vilma Rodríguez Tápanes Directora General de ATRIO Empresa de Proyectos y Servicios de Ingeniería de la Cultura. Esta reunión concluyó con la firma conjunta de un acta que consta de cuatro acuerdos:

1- “Designar a la Empresa ATRIO responsable de conformar el equipo técnico para la recuperación del inmueble originalmente asignado a la escuela de ballet de Cubanacán”.

2- “Mantener comunicación constante con el arquitecto Vittorio Garatti para mantenerlo al tanto sobre el desarrollo de los trabajos y formularle las consultas necesarias”.

3- “Disponer que en la primera etapa se establezcan los vínculos contractuales entre el Consejo Nacional de las Artes Escénicas (inversionista) y ATRIO (proyectista) para la realización de los proyectos y otros estudios técnicos que requiere la obra”.

4- “El proceso que se pretende realizar para recuperar las edificaciones respeta los derechos de autor del arquitecto Vittorio Garatti por las siguientes razones:

a) Las acciones a realizar en esas edificaciones respetarán la integridad de su obra…

b) La obra en cuestión constituye patrimonio cultural de la Nación por ser un bien de especial relevancia como obra de la arquitectura cubana que a Cuba le corresponde y tiene la responsabilidad de preservar y cuidar…

El afamado arquitecto inglés Norman Foster, uno de los muchos admiradores del arte de Carlos Acosta le ofreció gratuitamente los servicios de su firma Foster + Partners para apoyarlo en el lanzamiento y promoción de la campaña de recaudación de fondos que requiere acometer esta millonaria inversión. Para ello varios de los profesionales de la empresa han venido a La Habana con la anuencia del Ministerio de Cultura, visitándonos recientemente el propio Norman Foster.

Espero que estos datos permitan establecer claridad sobre el asunto.

Personalmente he tenido la posibilidad de compartir con Carlos Acosta su motivación apasionada y apoyar su idea. Sabemos que el proceso de rehabilitación del conjunto de las escuelas de arte está prácticamente detenido luego de concluir las dos escuelas de Porro y recién iniciada la de Gottardi, no por falta de voluntad del Ministerio de Cultura, sino por la situación financiera que no es necesario argumentar.

En esas circunstancias una posibilidad como esta no solo constituye una vía, sino que además incrementará el valor cultural de la obra.

Admiro muchas de las obras de Norman Foster, algunas de las cuales los estudiantes y profesores estudiamos en la facultad de arquitectura por sus valores, funcionabilidad, sustentabilidad, armonía contrastante y belleza, incluidas algunas en que ha intervenido el patrimonio construido como el caso del Reichstag. Y aunque no es lo que divulga la noticia del New York Times, ni dispongo de otros elementos para coincidir con la opinión de la colega Eva Bojrklund, sí creo que la talla de su maestría lo haría digno de participar en un proyecto de esta trascendencia y a La Habana un honor.

En mi condición de arquitecto coordinador del proyecto por ATRIO estoy a su disposición para cualquier otra aclaración.

Agradeciendo su atención, saludos

Arq. Universo García.

MUJICA RECHINÓ ALGUNAS PALABRAS EN LA CUMBRE RÍO+20

Porque no venimos al planeta para desarrollarnos en términos generales, venimos a la vida intentando ser felices, porque la vida es corta y se nos va y ningún bien vale como la vida.

Al escuchar este discurso me dio la impresión de que el guerrillero de antaño supo, como pocos, transitar a la vida política en democracia. Después de dos años como Presidente Constitucional, no es mucho lo que se le puede reprochar, y con estas preguntas que se hizo en voz alta, sin vaticinar cataclismos ni proponer salvaciones mesiánicas, demostró que sabe compartir sus puntos de vista, y enfocar la atención en las causas que él considera como origen de la pobreza en nuestros días. Ojalá que las palabras y las acciones vayan de la mano, de todos modos es una bella pieza oratoria, que encierra buena parte de lo que todos queremos para nuestras vidas, por eso la he subido al El Tren... y la comparto con todo aquel que la quiera leer:

TEXTO DEL DISCURSO PRONUNCIADO POR JOSÉ MUJICA, PRESIDENTE DE LA REPÚBLICA DEL URUGUAY, EN LA CUMBRE RÍO+20 20/6/12 (*)

Autoridades presentes de todas las latitudes y organismos, muchas gracias y muchas gracias y nuestro agradecimiento al pueblo de Brasil, y su a señora Presidenta, y muchas gracias a la buena fe que seguramente han manifestado todos los oradores que me precedieron y expresamos la íntima voluntad como gobernantes de acompañar todos los acuerdos que esta nuestra pobre humanidad pueda suscribir. Sin embargo, permítasenos hacernos algunas preguntas en voz alta.

Toda la tarde se ha estado hablando del desarrollo sustentable y de sacar a inmensas masas de la pobreza. ¿Qué es lo que aletea en nuestras cabezas? ¿El modelo de desarrollo y de consumo es el actual de las sociedades ricas? Y me hago esta pregunta: ¿Qué le pasaría a este planeta si los hindúes tuvieran la misma proporción de autos por familia que tienen los alemanes? ¿Cuánto oxígeno nos quedaría para poder respirar? Más claro, ¿el mundo tiene los elementos materiales hoy como para hacer posible que siete mil, ocho mil millones de personas puedan tener el mismo grado de consumo y de despilfarro que tienen las más opulentas sociedades occidentales? ¿Será posible o tendremos que darnos algún día otro tipo de discusión? Porque hemos creado una civilización, en la que estamos, hija del mercado, hija de la competencia que ha deparado un progreso material portentoso y explosivo, pero lo que fue economía de mercado ha creado sociedades de mercado y nos ha deparado esta globalización, que significa mirar por todo el planeta, y ¿estamos gobernando la globalización o la globalización nos gobierna a nosotros?

¿Es posible hablar de solidaridad y de que estamos todos juntos en una economía que está basada en la competencia despiadada? ¿Hasta dónde llegan nuestras fraternidades? Nada de esto lo digo para negar la importancia de este evento, no, es por el contrario, el desafío que tenemos por delante es de una magnitud de carácter colosal y la gran crisis no es ecológica, es política. El Hombre no gobierna hoy las fuerzas que ha desatado, sino que las fuerzas que ha desatado gobiernan al Hombre, y la vida…

Porque no venimos al planeta para desarrollarnos en términos generales, venimos a la vida intentando ser felices, porque la vida es corta y se nos va y ningún bien vale como la vida y esto es elemental, pero si la vida se me va a escapar trabajando y trabajando para consumir un plus y la sociedad de consumo es el motor, porque en definitiva si se paraliza el consumo o si se detiene, se detiene la economía, y si se detiene la economía es el fantasma del estancamiento para cada uno de nosotros. Pero ese híper consumo a su vez es el que está agrediendo al planeta y tiene que generar ese híper consumo, cosas que duren poco porque hay que vender mucho, y una lamparita eléctrica no puede durar más de mil horas prendida, pero hay lamparitas eléctricas que pueden durar cien mil, doscientas mil horas pero esas no se pueden hacer porque el problema es el mercado, porque tenemos que trabajar y tenemos que tener una civilización de uso y tire, y estamos en un círculo vicioso.

Estos son problemas de carácter político que nos están diciendo la necesidad de empezar a luchar por otra cultura. No se trata de plantearnos volver al Hombre de las cavernas, ni tener un monumento del atraso, es que no podemos, indefinidamente, continuar gobernados por el mercado sino que tenemos que gobernar el mercado, por ello digo que el problema es de carácter político, en mi humilde manera de pensar.

Porque los viejos pensadores definían, Epicúreo, Séneca, los aimaras: pobre no es el que tiene poco, sino que verdaderamente pobre es el que necesita infinitamente mucho y desea y desea y desea más y más. Esta es una clave de carácter cultural, entonces voy a saludar el esfuerzo y los acuerdos que se hacen y los voy a acompañar como gobernante porque sé que algunas cosas de las que estoy diciendo rechinan, pero tenemos que darnos cuenta que la crisis del agua, que la crisis de la agresión al medio ambiente no es una causa, la causa es el modelo de civilización que hemos montado y lo que tenemos que revisar es nuestra forma de vivir, ¿por qué…?  

Pertenezco a un pequeño país muy bien dotado de recursos naturales para vivir, en mi país hay tres millones de habitantes, poco más, tres millones doscientos, pero hay unos trece millones de vacas de las mejores del mundo y unos ocho o diez millones de ovejas estupendas. Mi país es exportador de comida, de lácteos, de carne, es una penillanura, casi el noventa por ciento de su territorio es aprovechable. Mis compañeros trabajadores lucharon mucho por las ocho horas de trabajo y ahora están consiguiendo seis horas, pero el que consigue seis horas se consigue dos trabajos por lo tanto trabaja más que antes ¿por qué? Porque tiene que pagar una cantidad de cuotas, la motito que compró, el autito que compró. Y pague cuota, y pague cuota y cuando quiere acordar es un viejo reumático como yo y se le fue la vida, y uno se hace esta pregunta: ¿Ese es el destino de la vida humana?

Estas cosas son muy elementales, el desarrollo no puede ser en contra de la felicidad, tiene que ser a favor de la felicidad humana, del amor arriba de la tierra, de las relaciones humanas de cuidar a los hijos, de tener amigos, de tener lo elemental, precisamente, porque eso es el tesoro más importante que tiene. Cuando luchamos por el medio ambiente el primer elemento del medio ambiente se llama la felicidad humana.

Gracias.

(*)  Transcripción textual del vídeo por El Tren de Yaguaramas 2ª. Época.

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VIAJE A TRAVÉS DE LOS SENTIDOS (2012)

Por: Marta Rodríguez Cuervo (Musicóloga)

En el presente disco, bajo el título de Isla, las obras centran la evolución de Ailem Carvajal en dos marcos geográficos, culturales y temporales muy concretos: el de La Habana, […] y el de Italia.

La mayoría de las músicas que se escuchan en este disco tienen relación con todo o parte del pensamiento artístico de Ailem Carvajal (La Habana, 1972). Se aúnan para hacernos reflexionar sobre una idea unitaria que cohesiona la muestra de obras reunidas a pesar de su aparente diversidad. Ofrecen un marco amplio de posibilidades sonoras con rasgos determinantes que, aunque no sean siempre los mismos ni se den en todas las piezas de igual manera, emparentan estas músicas por la claridad, sutil fantasía y sensualidad sugerente.

En nuestra autora, siempre hay que leer entre líneas el mundo poético de referencias implícitas que motivan la selección y elaboración del material elegido. Y, a pesar de que su pensamiento es esencialmente instrumental, en la obra predomina la inventiva melódica en una trama de tejidos que convergen con armonía refinada y una perspectiva del timbre donde el color interesa en su resultante sonora.

La concisión y brevedad de algunas de sus piezas le inclinan hacia la miniatura pensada como gesto o trazo, donde las curvas melódicas de poca extensión prevalecen en una especie de heterofonía que fluye para establecer una inmediata conexión formal con el mundo de la canción de arte, de los ciclos de miniaturas cultivados para piano en el romanticismo europeo de la primera mitad del siglo XIX, con las breves composiciones de un Mikrokosmos de B. Bartók o con el decurso del movimiento melódico de un A. Scriabin. El resultado es una red de planos con densidades lineales diversas que se enriquece por la habilidad armónica, por la ornamentación melódica, el uso del cromatismo, de poliacordes, en ocasiones estabilizados por el empleo de los ostinatos y por las marchas armónicas.

Lo novedoso de su escritura no radica en la forma, sino en el tratamiento de los materiales y en el desarrollo de las secciones, siempre pensadas desde el más mínimo elemento para hacerlas progresar en un movimiento gradual y ascendente de tensiones acumuladas que alcanzan un clímax y cierran en finales abruptos. A través de la muestra, se irá repitiendo este rasgo tan propio del carácter cubano que aprehende desde sus primeras composiciones.

Su música cobra especial importancia por el uso de los valores metro-rítmicos y, con intención marcada, las obras iniciales recrean la simplicidad de la música popular cubana con sus particularidades melódicas y rítmicas. En su trayectoria creativa mantiene de un modo constante estas referencias aludidas en sus títulos y en su música misma, aunque con la libertad que le otorga la fantasía sin ceñirse a esquemas rígidos previsibles.

En el presente disco, bajo el título de Isla, las obras centran la evolución de Ailem Carvajal en dos marcos geográficos, culturales y temporales muy concretos: el de La Habana, donde realizó sus estudios de piano, composición y dirección de orquesta y, el de Italia, donde continuó sus estudios de composición con Luigi Abbate y en la actualidad, ejerce profesionalmente. Su formación, así como su vivencia, a través del conocimiento de la obra de otros artistas, no explican la naturaleza de las músicas surgidas en estos ambientes, pero nos avisan sobre el flujo de intercambio de ideas que forjan a la autora en un proceso de búsqueda de experiencias constantes.

Este entramado, que podríamos definir como obvio para un creador, es el rasgo que más define a la compositora desde sus inicios, abierta y vigilante ante los caminos que el derrotero de su producción transita.

Tres miniaturas, para piano solo, fue la primera obra de su catálogo concebida aún cuando cursaba sus estudios del instrumento en la Escuela Nacional de Arte de La Habana bajo la dirección de Andrés Alén. Estas pequeñas piezas se escriben en 1988, aunque se terminaron en 1991 y, a pesar de que nos hallamos ante una autora joven, tan sólo con 16 años, las miniaturas constituyen un magnífico ejemplo de transformación creativa de un folclore popular que, con igual legitimidad que en Bartók, se podría llamar imaginario. La arista versátil y experimental que caracterizará la obra de Carvajal se aprecia en estas piezas, con aire de frescura moderna y fuerza expresiva a través de sus contrastes. Hay que hacer notar la pericia con que los temas pasan de un registro a otro y se desarrollan a partir de una estructura arquitectónica formalmente clásica que, al mismo tiempo, conlleva una exultante libertad no exenta de esa elegancia y alegría vital propia de una joven con talento.

Con intención didáctica, el conjunto de estas piezas propone a estudiantes y profesores mayor amplitud de miras al elegir el repertorio pianístico de los primeros años de estudios del instrumento. Al igual que ocurre en otras composiciones suyas, incorpora su experiencia como intérprete y músico cubano para razonar sobre las verdaderas necesidades técnicas y artísticas que deben ser atendidas por los jóvenes instrumentistas, sin renunciar a tratar aspectos de interpretación que convergen en la literatura pianística internacional desde diferentes géneros, tradiciones y culturas. Así, la primera, Reflejo se inspira en el Pequeño libro de Ana Magdalena Bach, la segunda, Cantilena acude a la expresividad melódica como recurso sonoro y, la tercera, Guajira retoma un género de la música urbana de salón.

Otro caso similar lo representa la Suite Insular, para piano. Aún bajo el influjo de una notable escritura contrapuntística, heredada de las enseñanzas de compositores como Harold Gramatges y Carlos Fariñas, este grupo de cinco piezas prefigura la actitud experimental que la autora centrará en los desplazamientos de acentos y en el timbre en sucesivas composiciones. Simplemente, hay un modo diferente de escuchar el sonido con valor identitario que avizora un pensamiento sobre el sonido como objeto en sí para generar discursos con parámetros sonoros.

Como si el color fuese el gran organizador de la forma, Carvajal sitúa al oyente ante un mundo de sensaciones sugerido en sus títulos para trasladarnos a símbolos o ambientes de carácter afectivo que ella vivió durante su estancia en la Isla de Pinos. Sin prescindir de lo temático como principio constructivo, estas breves piezas resultan intensas y recogen el espíritu de la tradición pianística cubana del siglo XIX. Sus articulaciones rítmicas y fraseos contrastantes evocan la poética del lugar con las alegorías que sus paisajes despiertan y, a la vez, aportan con igual sentido didáctico otro paso más para que jóvenes intérpretes desarrollen sus habilidades técnicas expresivas.

El modo de acercarse al piano en esta suite difiere del empleado en la obra anterior. Con aire más romántico y pensadas desde 1992, este conjunto de cinco miniaturas irrumpen en la manera en que percibimos la textura. Factores como el espaciamiento de las partes, la movilidad de los registros en el que aparecen los motivos temáticos, el ritmo, desde el punto de vista del uso de los niveles iguales o desiguales de actividad de la textura, del predominio de los valores rápidos o lentos, de la sincronización de los cambios en las diferentes partes de la factura, e incluso el color sonoro homogéneo o contrastado que logra entre las diferentes piezas o secciones, crean una diversidad de tejidos que hacen escuchar el tratamiento del instrumento con resultados sonoros que retomará en sus obras escritas para otros formatos y recreará en composiciones destinadas para otros medios, como la electroacústica.

Siguiendo con su ciclo de alegorías e imágenes, Carvajal compuso en 1993 una suite de temas populares cubanos bajo el título de Identidad. En esta ocasión, para clarinete y fagot, dos instrumentos que aprovechará en su magnífica combinación, para exponer las habilidades técnicas y de sonido que ofrecen una perfecta simbiosis en la que juega con lo mejor de sus virtudes.

De una manera más sintética, esta obra reúne por acumulación las experiencias compositivas desarrolladas en sus obras anteriores y le hace reflexionar sobre un procedimiento que no abandonará en sus creaciones más actuales, con independencia del formato elegido. Nos referimos al modo de enunciar desde un inicio los materiales básicos que regirán en toda la composición. Al centrarse en dichos materiales, la autora logra, desde el comienzo de la pieza, establecer una personalidad individual que colorea todos sus pasajes posteriores. Permite al oyente oír inmediatamente las estructuras de alturas e intervalos básicos y, conforme va añadiendo gradualmente nuevas alturas, el espectador es conducido a un nuevo material a través de las transposiciones del conjunto de clases de alturas inicial. De esta forma, el material pasa de un instrumento a otro de modo constante.

Como bien su título alude, Identidad contrapone las reelaboraciones de Carvajal sobre cantos de origen africanos e hispanos que expone en un conjunto de siete partes, tratadas en lo formal con el espíritu de composiciones escritas por otros autores latinoamericanos como Roldán, Caturla, Villalobos y Ginastera. Estas magníficas piezas le valieron en 1993, el Premio Nacional de Composición de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).

A partir de 1994, lo peculiar en Ailem Carvajal es su modo de transformar cualquier material en sonido, creando una música que, si bien pareciera mantenerse fiel a la tonalidad, cifra su atractivo en otros valores (la tímbrica, el color, la densidad…) al margen de la armonía funcional. Y esto lo hace en sus piezas escritas para voz y piano que refuerzan el lirismo y la expresividad que propuso, entre otras, en su obra para flauta sola.

Canción del Infinito (1994) mantiene la intencionalidad expresiva como en Schumann, aunque recoge el ambiente sonoro de la música postromántica con una línea vocal de contorno melódico próximo al discurso. La conjunción de piano y voz presenta una música que refleja el texto en la declamación y en la emoción, pues transmite apropiadamente los sentimientos del aforismo de R. Tagore que sirvió de inspiración a la autora.

Pájaros Perdidos (1995-96) se sumerge en un entorno poético de mayor calado. Su orientación es distinta en relación a la pieza anterior. Ahora, en tres canciones sobre tres aforismos del poeta hindú, la compositora queda seducida por la expresión concisa y vital del poeta y las imágenes sonoras recrean aún más el texto, con ecos que recuerdan al lied postromántico y a un compositor como A. Schönberg. La emisión de una nota, la búsqueda de un matiz, el modo incisivo de atacar un sonido corto o la forma de hacer resonar otro prolongado, adquiere una importancia vital aquí, porque el resultado forma parte de la fusión absoluta de música y poesía, sin subordinar ninguno de los dos.

Por estos años, cobra mayor importancia la excepcional categoría de la música de cámara de Ailem Carvajal en la que llama la atención la dedicación que ha tenido con los instrumentos de viento. En 1997, dedica una obra a la flauta sola adecuando el aspecto virtuoso de la pieza a la técnica flautística para preocuparse por un contenido que extrae lo mejor de las características precisas de este aerófono. En tres, alude a las intenciones de la autora ya que la flauta se divide sonoramente en sus tres partes por separado y poco a poco esas piezas se unen hasta lograr la longitud total del instrumento para hacerlo sonar en su versión clásica.

Valiéndose de un aleatorismo controlado, Carvajal toma en cuenta la producción de todo tipo de sonidos y efectos. Piensa la composición con la libertad que le otorga la fantasía para mostrar las cualidades del instrumento, así como las del intérprete y realiza su andadura moderna desprejuiciada, solo con la guía de indicaciones detalladas que orientan al músico en esta travesía y le hacen construir la obra de modo gradual, hasta arribar al discurso melódico abierto y fluido con el que cierra como culminación. No en vano, En tres fue reconocida con el Primer Premio en el Concurso Internacional Women Composers de Venezia, en 2004. Esta pieza no aparece en el disco, al igual que Gotas, la primera obra para cinta sola de 1996, pero con idéntico destino, constituye un punto de inflexión para su catálogo futuro. En el caso de la obra para flauta, por ser la primera composición de su repertorio que trabajó con el azar y con las acciones teatrales.

Como si se tratara de explorar todo el potencial que el sonido puede ofrecer, su repertorio no renuncia al uso de técnicas electroacústicas contraponiendo los sonidos acústicos a otras fuentes de sonidos que parten de la transformación y reelaboración de fonemas, vocales, consonantes y palabras. En esta ocasión, integra en un discurso instrumental gestos sonoros procedentes del clarinete en si bemol y la cinta, para evocar el sentido profundo e intimista que le produce la lectura del poema Lutum de la escritora cubana Dulce María Loynaz. Resonancias (1999-2000) cuenta también con una versión para clarinete bajo y cinta y establece un diálogo constante entre ambos medios que permite extraer mayor provecho de los matices y del timbre. La obra fue comisionada por el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en 1999 y se ha dado a escuchar en diversas ciudades europeas.

Continuando con los postulados de integrar diferentes poéticas a su discurso, Ailem Carvajal compone en 2002 una obra para violonchelo y electrónica, Aè! Mañunga, inspirada en el Carnaval de Santiago de Cuba. Toma el título de un tipo de rumba: Mañunga y recrea de la fiesta ciertos eventos sonoros, ritmos y melodías que se escuchan habitualmente cuando se asiste a estas reuniones festivas. En la Rumba tradicional sólo hay percusión y canto y, sus ritmos característicos pueden hacerse dando palmadas, haciendo sonar un par de claves, tocando en una mesa o en una caja; además, alguien improvisa vocalmente y el coro responde. Por tanto, no se necesita grandes recursos para hacer sonar una rumba y, en parte, Carvajal trata de evocar la sencillez e inmediatez de esta música, haciendo escuchar el repicar de los tambores a través de la electrónica con sonidos reelaborados del cello, colocando al instrumento en una mezcla de cantos y ritmos para crear una apoteosis de danza y fiesta.

Dentro de esta misma línea, y casi como síntesis de prácticas abordadas en obras anteriores, la autora alcanza un nivel de poesía, pureza y libertad que sumerge al oyente en una especie de experiencia hipnótica en la que el objeto sonoro va definiendo sus propias leyes a medida que transcurre, a pesar de que todo aparece escrito.

Después de su incursión en la electroacústica, como si de otra mirada se tratara, en 2003 escribe una obra para guitarra que constituye su modo de rendir homenaje a creadores con los que ha sentido alguna filiación artística sin abandonar sus postulados esenciales. Feketek retoma su faceta de miniaturista musical y se fundamenta en relaciones interválicas de tipo geométricas que recrean melodías procedentes de cantos rituales, yorubas y bantú, pertenecientes al repertorio afrocubano. Carvajal expone células y motivos fragmentados a través de sus seis miniaturas. Lo hace, recordando la poética del compositor húngaro György Kurtàg y construye un discurso con mínimos gestos que completan el aliento inicial de la obra, en particular en sus dos últimas piezas. En conjunto, logra una amplísima variedad de ambientes expresivos, clímax sonoros y recursos utilizados —tanto compositivos como técnicos— en función de extraer la mayor resonancia del instrumento.

Segura de su elección, la autora muestra en eventos sonoros, que se presentan como únicos, un entorno de tradición en que todo puede ser utilizado con el mismo grado de compromiso y profundidad. De una manera sutil, nos sitúa ante el camino convergente que transita su obra en la actualidad y anuncia un futuro de retóricas culturales que ella integrará al discurso donde lo sonoro, como cualidad, perdurará como factor aglutinante.

Eón para clarinete en mi bemol y electrónica, retoma un aforismo de Loynaz y recrea la semblanza de una ciudad: La Habana, rodeada de sonido, ruido y bullicio. La imagen intenta presentar esos contrastes que yacen, entre el colorido bucólico, sensual que despierta la intensa y frondosa vegetación y su luz, con los sonidos diversos que envuelven el acontecer diario y el trasiego de personas activas que se mueven sin cesar, que agitan sus voces y pasos en un ritmo vertiginoso de rumba, para hacer de su hábitat un reflejo de su tiempo y del movimiento incesante del agua que fluye. Su final grandioso, reúne en armonía lo distinto y resuelve la contraposición entre electrónica y clarinete, sumando en un solo gesto al clarinete lírico y discreto en la magia que envuelve como unidad, el paisaje sonoro de música, poesía y danza.

Delicada elaboración de un disco para el que se requiere una atmósfera especial, las obras aquí contenidas reclaman la atención de intérpretes capaces de entender el mundo poético y sugerente de la autora. Por ello, además, el registro se nutre por la diversidad de sus aportaciones interpretativas encaminadas a penetrar en el arrollador colorismo de la obra de Ailem Carvajal.

ISLA, LA MÚSICA CUBANA EN OTRA PARTE

La compositora cubana de música académica contemporánea Ailem Carvajal (Cuba 1972), acaba de presentar el disco Isla, primera pieza fonográfica dedicada íntegramente a sus obras. Este registro ha sido producido por el sello Rey Rodríguez Production y circula en el mercado desde el 19 de junio.

El fonograma contiene nueve obras para diferentes formatos vocales e instrumentales: Aé! Mañungo (2002) para chelo y cinta magnetofónica; Identidad (1993) para clarinete y fagot; Pájaros perdidos (1995-1996) Tres canciones para voz y piano; Suite Insular (1992-2009) para piano solo; Resonancias (1999-2000) para clarinete en si bemol y cinta magnetofónica; Feketék (2003) para guitarra; Tres Miniaturas (1988-1991) para piano; Canción del Infinito (1994) para voz y piano; Eón (2009) para clarinete en mi bemol y cinta magnetofónica.

Participan como solistas en este disco Yalica Jo (chelo), José Gasulla (clarinete), Reynold Cárdenas (fagot), Lorna Windsor (soprano), Romeo Zucchi, María Zisi e Iliana Ross (piano), Davide Bandieri (clarinete) y Francesco Morittu (guitarra)

Ailem Carvajal se graduó de Piano en1991en la Escuela Nacional de Arte en La Habana, Cuba, donde estudió con el prestigioso Compositor, Pianista y Maestro Andrés Alén. En 1996 obtuvo su título en Composición Musical en el Instituto Superior de Arte, donde estudió con los destacados compositores Carlos Fariñas y Harold Gramatges, y en 2006 estudió con el Maestro Luigi Abbate en el Conservatorio Arriago Boito, de Parma, Italia.

Carvajal ha sido merecedora de varios premios de composición; entre otros, el Primer Premio en el Concurso Internacional Women Composers de Venecia, Italia en 2004; y en 1993 el Premio Nacional de Composición de la UNEAC y el Premio a la Creación Artística del Instituto Superior de Arte de La Habana, Cuba.

Su capacidad creadora y talento han sido reconocidos por diversas instituciones que le han comisionado obras; entre otras, el Teatro alla Scala de Milán, el Centro de Arte Contemporáneo Reina Sofía de Madrid, el New Music Miami Festival, el Williams Ensemble de Massachusetts, y el Ensemble Insomnio de Amsterdam.

Las obras de Ailem están editadas por Periferia Music y Pizzicato Verlag Helvetia y se interpretan regularmente en festivales y programas de la radio y la televisión en Estados Unidos, Holanda, España, Italia, Irlanda, Cuba, Venezuela, México y Argentina.

Sin dudas que esta nueva pieza fonográfica viene a expandir los horizontes en la vida y obra de esta joven artista cubana, quien ofrece ahora un nuevo universo sonoro para el público, sin dudas será motivo para el disfrute estético y una medida de por donde anda la música cubana que se hace en otra parte.

LA CHICA DE IPANEMA VA CON EL TIEMPO

No hace mucho publiqué en la revista Ahora, en Santo Domingo, un pequeño recordatoria por los cuarenta años de la creación de la pieza Garota de Ipanema, hoy, al darme cuenta, la chica cumple diez años más, entonces la sorpresa ante el discurrir veloz del tiempo no me permitió hacer algo mejor, por eso aquí transcribo aquel recordatorio... diez años después.

La música brasileña es una de las más representativas de la cultura americana y su riqueza creativa es reconocida en todo el orbe. De ese enorme caudal brotó Garota de Ipanema (La chica de Ipanema), una pieza que según algunos autores es de las más tocadas de todos los tiempos. De ella se escuchan cientos de versiones en vivo por todas partes y cada año salen al mercado millones de discos que la incluyen con muy novedosos arreglos. Esa pieza maravillosa la compuso Antonio Carlos (Tom) Jobim en colaboración con Vinicius de Moraes en 1962.

Tom Jobim había nacido el 25 de enero de 1927 en Rio de Janeiro y cuando era aún muy pequeño su familia se fue a vivir a la playa de Ipanema, un lugar que entonces estaba por descubrir a los ojos del mundo. Allí comenzó a estudiar música y siendo un jovencito comenzó a involucrarse en un nuevo movimiento de la música brasileña que se tocaba en los locales de Copacabana, una fusión de samba, música afro-americana y jazz que se denominó bossa nova y que luego se expandió por todo el orbe. 

En la década del sesenta, Tom Jobim viajó a los Estados Unidos donde la bossa nova tuvo enorme aceptación y allá grabó algunos de sus mejores discos.

En los setenta inició la búsqueda de un nuevo estilo, y tomando como referencia las sonoridades más tradicionales de Brasil creó temas referidos a la naturaleza y produjo los discos Matita Pere, Urubu y Terra Brasilis. 

La Garota de Ipanema es un icono en Brasil y representa, como ninguna otra pieza, la belleza de aquella playa y de las mujeres que por ella se pasean. Después que el tema alcanzó fama internacional, incluido un Grammy en 1964, los autores revelaron que la hermosa adolescente Heloisa Eneida había sido la musa que les inspiró, motivo suficiente para que ésta alcanzara también gran popularidad. La jovencita adoptó entonces el nombre artístico de Helo Pinheiro y se convirtió en una muy aclamada presentadora, actriz y modelo y llegó incluso a publicar su biografía. 

Tom Jobim murió el 8 de diciembre de 1994 en el hospital Monte Sinaí, en Nueva York, pero su Chica de Ipanema es aún la misma adolescente, y en 2001 la Academia Latina de la Grabación (LARAS) la incluyó entre las primeras 17 piezas que inauguraron el Nuevo Salón de la Fama del Grammy Latino. En 2002 (2012), a cuarenta (cincuenta) años de su creación, Garota de Ipanema aún se pasea bella, esbelta y admirada por todo el mundo, encanta a los amantes de la buena música y los versos que la describen se cantan en casi todos los idiomas. 

Olha que coisa mas linda

mas cheia de graça

é ela menina

que vem e que passa

num doce balanço a

caminho do mar.

Mira qué cosa más linda,

más llena de gracia,

es esa niña

que viene y que pasa,

en un dulce balanceo,

camino del mar.

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¿UN YAGUARAMAS EN TRINIDAD Y TOBAGO?

La nimia diferencia entre dos letras

El primer escache que tuve en la averiguación fue creer que hablábamos del mismo nombre, pero al buscar en la geografía de las islas Trinidad y Tobago descubrí que allí no hay ningún lugar que se llame Yaguaramas.

Desde que circula El Tren…, con sus dos ramales: 2ª. Época y los 100 Músicos del Siglo, varios lectores me han comentado que Yaguaramas es un lugar en la isla Trinidad, donde existió una base naval que alcanzó renombre durante la II Guerra Mundial.

Para mí Yaguaramas siempre había estado en Cuba, en el mismo lugar desde mucho antes de que llegaran los conquistadores, hacia el centro y sur de la isla, muy próximo a la Ciénaga de Zapata, casi en el punto medio entre las bahías de Cochinos y de Cienfuegos.

Según está documentado, en 1511 Fray Bartolomé de las Casas, quien acompañó a Diego Velásquez en la conquista y colonización de la isla, ofició misas en ese poblado, donde en 1515 fue construida la primera iglesia, la que según algunos autores fundó el propio Padre las Casas.

El nombre aborigen significa abundante palma de corojo, y se convirtió en Mayorazgo en 1560, llegando a ser uno de los más importantes de la isla. En 1607, cuando la colonia española fue dividida en dos regiones, con una capital en La Habana y otra en Santiago de Cuba, Yaguaramas quedó en la parte occidental.

Cuando se acabaron las poquísimas pepitas de oro que yacían en el lecho de los ríos de la zona, y que eran el acicate para la colonización de la isla, los conquistadores debieron buscar una nueva fuente de riquezas y esta la encontraron en la cría de ganado. Según algunos autores fue el mismo Diego Velázquez quien se ocupó de introducir en la región el ganado vacuno, caballar, bovino, caprino y las aves de corral, empresas estas que necesitan una reducida mano de obra, y que por entonces, con un puerto como el de la Fernandina, en la orilla occidental de la Bahía de Cienfuegos -donde menudeaban las embarcaciones piratas-, tenían un mercado excelente para los cueros, tan necesarios en la navegación de la época, y las carnes curadas que constituían uno de los alimentos principales de los hombres del mar.

Esta producción, además de la extracción de maderas de los bosques que entonces abundaban en la zona, fueron las fuentes de riquezas principales en Yaguaramas, hasta que a finales del siglo XVIII, gracias a la debacle que en Haití provocó la revolución de 1791, comenzó a imponerse la producción azucarera. A partir de entonces, se construyeron en Yaguaramas los primeros trapiches y las extensas planicies comenzaron a alternar la ganadería con las plantaciones de caña de azúcar.

En el siglo XIX, cuando ya Aguada de Pasajeros era una población de cierta importancia en la región, Yaguaramas pasó a ser uno de sus barrios, hasta que en el siglo XX, fue incluido como integrante del municipio Abreus, en la provincia Cienfuegos.

Es decir, que Yaguaramas tiene una larguísima historia allí donde está, y yo estuve allí muchas veces. Yo lo conocí en los primeros años de la segunda mitad del siglo XX, cuando la carretera Circuito Sur unía toda la región con la Carretera Central y mi abuelo era el Jefe de la Estación de Ferrocarril.

Por entonces, a Yaguaramas llegaba aleatoriamente un tren que salía de La Habana, y que rara vez pudo cumplir sus horarios, y es por eso que en mi familia quedó como un símbolo de impuntualidad aquel tren de Yaguaramas, por eso, porque nunca sabré cuando ni a que hora tendré listo un post para publicar en este blog, es que decidí ponerle ese nombre. Dicho esto, hay que buscar entonces aquel Yaguaramas que según comentarios está en otra isla del Caribe, en la isla de Trinidad.

El primer escache que tuve en la averiguación fue creer que hablábamos del mismo nombre, pero al buscar en la geografía de las islas Trinidad y Tobago descubrí que allí no hay ningún lugar que se llame Yaguaramas, pero sí hay un Chaguaramas, una palabra muy parecida pero con significado distinto: “costa rodeada de palmeras”.

El poblado Chaguaramas está situado al nordeste de la isla Trinidad, y se tienen noticias de que allí hubo asentamientos de amerindios desde 6,000 años antes de la llegada de los primeros conquistadores europeos, y por ser un punto propicio para el tránsito entre los antiguos habitantes de las islas del Caribe, en Chaguaramas se asentaron integrantes de diferentes tribus, los que según la página de la Internet Ichaguaramas.com dejaron sus huellas en palabras que aun sobreviven; entre ellas, “Yaio, Nepuyo, Chaima, Warao, Kalipuna, Carinepogoto, Garini, y Aruaca”; también en el nombre de los ríos, entre ellos el “Caroní, Oropouche y Tamana”; y en el nombre de lugares como “Arima, Paria, Arouca, el Caura, Tunapuna, Tacarigua, Couva, Mucurapo, Chaguanas, Carapichaima, Guaico, Mayaro, Guayaguayare, y Chaguaramas”.

En 1498 Cristóbal Colón navegó por aquellas islas, las que quedaron a partir de entonces como posesión de la corona de España. En los años por venir sus primitivos habitantes murieron por enfermedades, por los trabajos forzados a los que eran sometidos o tuvieron que huir, convirtiéndose Chaguaramas por mucho tiempo en asentamiento de piratas al acecho de toda embarcación que navegara con rumbo a Venezuela.

En 1783, después de un acuerdo entre el rey Carlos IV de España y el francés asentado en Granada, Phillippe-Rose Roume de Saint Laurent comenzaron a llegar a Trinidad, procedentes de otras islas del Caribe, miles de franceses con sus esclavos, lo que le adicionó a la isla un nuevo ingrediente cultural.

En 1797, después de trescientos años de dominio español, la isla fue tomada por los ingleses. De nada valió que el Gobernador Chacón mandara reforzar las defensas de la isla construyendo fortalezas y aumentando el poder de su flota, que con la llegada del Almirante Apodaca en enero de ese año, quedó integrada por cuatro buques y una fragata, lo que  no significó mucho, porque después de cruentos combates navales, se impuso el poderío del Almirante inglés Harvey, quien contaba con diecisiete barcos armados, cuarenta medios de transporte y ocho mil hombres bajo las órdenes de Sir Ralph Abercromby.

Así terminó el real decreto de 1498 que declaraba la isla de Trinidad posesión española: el 18 de febrero de 1797 el gobernador José María Chacón, entregó la isla a Sir Ralph Abercromby. Durante el siglo XIX, se produjeron acontecimientos de gran relevancia en Chaguaramas; entre otros, se menciona en 1805 la sublevación de esclavos en las plantaciones de azúcar, propiedad de colonos franceses. Se menciona también que desde finales del siglo XVIII hasta el XIX se establecieron prósperas empresas dedicadas a la caza y comercialización de las ballenas.

En el siglo XX, comenzaron a llegar los marines norteamericanos a la isla y se establecieron en la base naval de Chaguaramas. Por su posición estratégica la base albergó a los entonces muy efectivos “Destroyer”, mismos que el gobierno británico solicitó a los Estados Unidos a cambio del arrendamiento en 1941 de bases por 99 años. Según la página citada, “el gobierno británico, a cambio de más de cincuenta destructores, le entregó a los Estados Unidos ocho bases. Chaguaramas se convirtió en una de ellas y estuvo en pleno funcionamiento en 1943. La importancia de Chaguaramas aumentó con la construcción en 1966 del sistema de navegación Omega”.

El siglo XX continuó su curso y la isla de Trinidad y Tobago pasó por fuertes tensiones sociales, las que desembocaron en el cierre de la base naval de Chaguaramas, y la plena independencia de la metrópolis británica.

Fuentes:

Instituto de Historia de Cuba. La colonia T.I pág.99

Historia del municipio Aguada de Pasajeros, República de Cuba 

Ichaguaramas.com