Por: Ana Gabriela Fernández
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| Julián Orbón (1925-1991) @Fuente externa |
I
Mi encuentro y relación con la obra de Julián Orbón
Después de casi tres décadas
de haber debutado como solista, en mi repertorio figuran numerosas obras de los
más variados estilos de la literatura pianística internacional. En este
compendio sobresalen las piezas concebidas por los más grandes compositores de
todos los tiempos que han sido estimadas puntos culminantes en
el desarrollo de la técnica y la interpretación pianísticas, así como por sus
aportes a la creación musical en sus épocas respectivas. Las sonatas de Beethoven;
las dos colecciones de los Estudios
de concierto, las baladas y sonatas de Chopin; las variaciones de Brahms; los Estudios trascendentales, las Funérailles y la Sonata en si menor de Liszt; los Cuadros de una exposición de Mussorgsky; el Gaspar de la Nuit (Trois
poemas pour piano d`apres Aloysius Bertrand) de Ravel; los Préludes pour piano de Debussy; así como la Toccata Op. 11 y las
sonatas para piano de Prokofiev, entre muchas otras composiciones significaron
atrayentes desafíos en el decurso de mi carrera artística.
Aunque en la selección de mi
repertorio prevalece mi propio gusto musical, lo interesante de determinadas
obras, las nuevas experiencias y los retos artísticos que estas representan,
también he tocado muchas piezas por encargo ‒como le ocurre a la gran mayoría
de los intérpretes durante sus carreras. Sin embargo, en mi repertorio guardo
un lugar privilegiado para la música contemporánea más reciente de compositores
hispanoamericanos. En lo personal me siento muy cómoda y a gusto con la
diversidad de lenguajes y los requerimientos técnicos y artísticos de estas
obras; considero además que una de mis tareas como intérprete es darle vida a
la música de mi tiempo.
A lo anterior se añade la
posibilidad de colaborar con los compositores vivos en el montaje e
interpretación de sus obras, un proceso de negociación y enriquecimiento mutuo
donde se intercambian criterios estéticos y musicales, así como significados e
intenciones que permiten al intérprete co-crear junto al compositor. Esta es
una experiencia extraordinaria, muy diferente a la de interpretar las piezas de
los compositores fallecidos, algunas con diversas versiones grabadas que deben
considerarse a la hora de concebir una idea propia de la interpretación, y
otras que, por el contrario, nunca han sido editadas, como es el caso de la Piano Sonata de Julián Orbón.
Aunque esta sonata, así como
el resto de sus composiciones para el piano, califica dentro del campo
preferido de mi repertorio, mi encuentro y relación con la creación musical de
este compositor no se inició por motivos propios, sino tuvo que ver con la suma
paulatina de diferentes causas. Descubrí la figura de Orbón gracias a mi madre
(la musicóloga e investigadora Ana V. Casanova) quien estaba realizando una
pesquisa sobre este creador cuando yo era estudiante de la Facultad de Música
de la Universidad de las Artes (ISA) de La Habana.
Antes, en mi niñez y primera
adolescencia, cuando estudiaba música en los niveles elemental y medio superior
en la Escuela Nacional de Música (ENA) y en el Conservatorio Amadeo Roldán, particularmente
en las clases de Historia de la música cubana, el nombre de Orbón era apenas
mencionado como el de un integrante más del Grupo de Renovación Musical, donde
el protagonista principal era invariablemente el compositor José Ardévol,
mentor e ideólogo de este colectivo.
A las explicaciones maternas
sobre Orbón, se añadió después la propuesta de grabar una de sus obras para el
proyecto discográfico Grupo de Renovación
Musical, integrado por varios CDs producidos por el sello Colibrí del
Instituto Cubano de la Música. La serie que se comenzó en el 2010 (ideada y dirigida
por el pianista y profesor Ulises Hernández) tenía la finalidad de rescatar,
grabar y difundir la música creada por cada uno de los integrantes del
mencionado grupo al que Orbón perteneció entre 1942 y 1945.
Tres años después de iniciada
la serie, tras la edición de varios discos, me fue solicitada (junto a la
soprano Bárbara Llanes) la interpretación y grabación para el Volumen V
destinado a Orbón de la premier discográfica del Libro de Cantares. De un
Cancionero Asturiano, un ciclo de piezas y canciones para voz y piano que
cerró el catálogo de este compositor y que fuera escrito en Nueva York en el
año 1987. La partitura de esta obra le fue enviada a mi madre desde Avilés por
José María “Chema” Martínez Sánchez (músico, profesor, investigador, hoy ex
director del Conservatorio Orbón y de la Orquesta Orbón de dicha ciudad
asturiana), un colega y amigo. Cuando comencé el montaje, los ensayos y la
grabación del Libro de Cantares…, no
conocía interpretación alguna de esta ni de otras piezas orbonianas, pues en
Cuba no existen tiendas de discos de música de concierto internacional y la
gran mayoría de la población no tuvo acceso a internet hasta el 2018.[1]
Al iniciar la lectura al
piano de esta obra quedé muy impresionada y perpleja. Primero porque a la vez
que su lenguaje musical tenía profundos efectos emocionales en mí, me era absolutamente
nuevas, extrañas, las disonantes y sorprendentemente bellas combinaciones
armónicas, y me resultaban muy enigmáticos la composición musical y su efecto. Ninguna
de las obras para piano que había tocado hasta ese momento en mi carrera se
asemejaba a lo que estaba descubriendo.
Las catorce piezas del Libro de cantares… son de una peculiar
belleza melódica y se distinguen por el ambiente misterioso y místico que las
envuelve, así como por los sentimientos de amor, soledad y nostalgia que
transmiten y que ya el compositor anuncia desde el exergo del ciclo: “…las
montañas, los valles solitarios nemorosos”,[2] tomado del Cántico Espiritual del poeta y religioso
español San Juan de la Cruz.
La obra está inspirada en disímiles
cantares de la música folclórica asturiana, ‒el tema central del ciclo‒,[3] que seleccionó el
compositor del Cancionero
musical de la lírica popular asturiana recopilado
por Martínez Turner.[4] Orbón re-crea, transforma,
mezcla los textos de diferentes partes, re-estructura, une música y poesía,
armoniza de acuerdo a la circunstancias afectivas que descubre en las melodías
folclóricas, así como las resonancias de sus imágenes: “[…] esa serie de imágenes-armónicos encarnará en una
secuencia de acordes, que será la respuesta de nuestra sensibilidad
conmovida por el sujeto melódico” (Orbón, 2000, 64).[5] Orbón crea su composición
sobre una selección de cantos “de vuelta”, propios de los inmigrantes
asturianos a Cuba; de ronda o baile en rueda, como las “giraldillas”; de cuna o
“añadas”, y de navidad, entre otras canciones.
El I “Preludio” sólo para el
piano que principia el ciclo tiene una atmósfera muy triste y de añoranza, y alude
a los giros melódicos del texto: “Estuve
en Cuba, vine de Cuba” de un
canto “de vuelta”.[6]
Dos variantes de este preludio aparecen intercaladas en el ciclo con los
títulos de “Interludio” (o VII “Retorno al Preludio”) y “Epílogo” (XIV), a
manera de un hilo conductor o narrativo, Orbón se apropia de esta canto para remarcar
sus vivencias y orígenes. La reincidencia en este tema musical y la función que
cumple en el ciclo reafirman los sentimientos de añoranza desarraigo
y soledad, otorgándole unidad
a la sucesión de las piezas, por medio de una idea fija musical en estrecha
concomitancia con la historia de vida del compositor.
Algunas de las restantes
piezas del Libro de cantares… me causaban
admiración, otras, cierta tristeza, nostalgia y también frustración por anhelos
no alcanzados, pues ‘las penas de amor’ es temática central en los textos del
resto de las canciones. La melancolía también estaba presente en ciertas
secciones que deberían ser supuestamente alegres porque aludían a los bailes.
Había del mismo modo, dramatismo y melancolía, matizados con cierta ironía
cuando aparecían sutiles referencias de tópicos y entonaciones que evocaban
géneros de la música popular cubana como la habanera. Recuerdo especialmente el
texto de una de estas melodías: “Yo
no soy habanero, que si lo fuera, /en el barco llevara la compañera/ ¡Ay! Yo no soy habanero, no/
¡Ay! Yo no tengo cadena de amor”.
Este canto, originalmente una “giraldilla”, Orbón lo convierte en una
nostálgica habanera y lo identifica con el título: “III Canción (Habanera) (Giraldilla 4)”. [7] En el piano, desde el inicio
de esta pieza y antes de la entrada de la voz con la citada letra, el
compositor de manera un tanto irónica y sin emplear palabras, insinúa lo
opuesto (“¡Sí, eres habanero!”). Para apuntarlo maneja la métrica (2/4) y el
ritmo de habanera característico del acompañamiento de este género, sincronizándolos
con el diferente compás y ritmo de la giraldilla.
Hasta este momento nunca
había escuchado la música de Orbón, y a excepción de los comentarios maternos,
sólo lo recordaba como parte
del Grupo Renovación Musical y poseedor de una obra intrascendente para Cuba o
Latinoamérica, un compositor obsesionado con su España idealizada. Supe que era originario de
Asturias, que había nacido de madre cubana y padre asturiano en Avilés el 7 de
agosto de 1925, y residió en la isla desde los quince años (desde el 18 de
septiembre de 1940), por más de dos décadas. Fui descubriendo algunas
particularidades de la historia de vida del compositor, a la par que conocía y
admiraba las sutilezas de sus obras. Sin embargo, nunca tuve noticia de los aportes
que hizo a la música de concierto cubana e hispanoamericana durante la etapa en
que vivió en Cuba y mucho menos después de su salida del país después al
triunfo de la revolución cubana.
Mi
personaje es todavía una figura polémica dentro de la isla, en cuanto a lo
político se refiere. Tras su partida de Cuba en noviembre de 1960, primero a
México y dos años más tarde a los Estados Unidos, su figura y obra fueron
borradas del relato historiográfico de la cultura musical de la isla por ser
considerado un disidente. El manto de silencio que cubrió su persona y legado
dio como resultado la escasa producción de escritos e investigaciones en torno
a él, y la propagación de criterios que desestimaban su obra por considerarla
portadora de una ideología hispanista, poco compenetrada con el medio socio-cultural
cubano y latinoamericano, y por tanto intrascendente para la nación y el
continente ‒juicio tendencioso y poco atinado, en mi opinión.
Mi experiencia con el Libro de Cantares y las otras piezas orbonianas
que escuché después, incluidas en el CD (como las Tres versiones sinfónicas para orquesta y la Tocata para piano que más tarde analicé en mi tesis de maestría e
interpreté en distintos conciertos) me decían otra cosa muy distinta a la que
mantenía la versión oficial en Cuba sobre su obra. Admiré la mezcla y
combinación orboniana de tópicos de diversos orígenes y épocas ‒pues
remitían incluso a estilos del medioevo, el renacimiento, el barroco y el
pre-clasicismo‒,
en atmósferas musicales llenas de alusiones tanto a la tradición
musical española popular y culta, profana y religiosa, como al contexto
latinoamericano. Resultaba evidente, también, la incorporación de elementos musicales del folclor cubano
como el punto guajiro y sus tonadas, el son, la rumba y la conga. La mescolanza
de todas estas referencias con un tratamiento muy moderno, así como la
seducción de una música con carácter hispanoamericano me eran totalmente nuevas
y fascinantes. Este fue un punto de inflexión, el parteaguas que ha determinado
mi dedicación a develar la vida y obra de Julián Orbón.
Por mi parte también
desconocía ‒como al día de hoy le sucede a la inmensa mayoría de los cubanos,
entre los que hay músicos, estudiosos, investigadores y artistas‒ que La Guantanamera, una de las canciones
cubanas más famosas internacionalmente, fue concebida por Orbón alrededor de
1958, en una re-estructuración, recreación y nueva concepción melódica,
armónica y de fraseo, de un estribillo folclórico cubano y los versos de José
Martí,
Después
supe que un testigo presencial de la adecuación de los versos martianos, la
creación de la melodía y el empleo del estribillo, en la versión realizada por
Orbón, fue su entrañable amigo, el poeta y ensayista cubano Cintio Vitier,
quien plasmó su testimonio sobre aquel hecho, considerándolo una “experiencia inolvidable, verdadera iluminación
poética”.[8]
A
partir de 1963, mientras Orbón residía en los Estados Unidos y había sido
borrado de la historia de la música de Cuba, esta melodía inundaba los medios
de comunicación masiva del mundo y también de la isla. Fue imposible para la censura política
detener la popularidad que llegaba de los escenarios internacionales más
progresistas, pero nunca se mencionó de forma alguna a Orbón. Él formaba parte
de la lista de desafectos y traidores, era uno de los innombrables. En su lugar,
la autoría de la canción fue otorgada a Joseíto Fernández músico y cantante
residente en la isla, que había popularizado el estribillo con anterioridad a
Orbón, alternándolo con sus décimas cantadas e improvisadas y empleando una
melodía y armonía que nada tenían que ver con la canción de Orbón ni con los
versos martianos con que se difundió.
Si esto pasaba con una pieza
de música popular, conocida por millones de individuos en el mundo, imprevista
por la reprimenda política, qué podíamos esperar para la creación musical de
concierto de Orbón, la cual fue suprimida de los escenarios desde el mismo
momento en que salió del país. El compositor José Ardévol, en su rol de presidente
de la Comisión Nacional de Música y máximo responsable de la organización del Primer
Festival de Música Cubana realizado en junio de 1961, fundamentó explícitamente
la exclusión de la música de Orbón de este evento, en su reciente salida de la
isla y en el hecho de que no se conocía con exactitud su postura política en
relación con la revolución.
Esto es solo una pequeña muestra
de la política de censura que desde 1959 y hasta hoy, veda y desaparece el
nombre y la obra de aquellos intelectuales o artistas disconformes con las
medidas y los métodos del proceso revolucionario y el gobierno de la isla. Esta
censura se aplica tanto a los creadores y pensadores que se encuentran dentro
del país, como es el caso de Lezama Lima, quien fue anulado en su proyección
como escritor mientras vivía, como a los que emigran: célebres cantantes como
Celia Cruz, Olga Guillot, Blanca Rosa Gil; músicos de la talla de Ernesto
Lecuona, Bebo Valdés, Ismael “Cachao” López, Meme Solís, René Touzet, Paquito
de Rivera, Arturo Sandoval; escritores y poetas como Guillermo Cabrera Infante,
Reinaldo Arenas, José Lorenzo Fuentes, el escritor y cineasta Jesús Díaz. En
fin una lista negra interminable que se incrementa día a día y a la que se van
sumando artistas de las más nuevas generaciones, las jóvenes promesas de la
cultura cubana.
Así nació en mí una
identificación de principios y una relación íntima y entrañable con este
talentoso compositor migrante, Julián Orbón, quien fue injustamente borrado de
la historia de la música de mi país de origen por disentir o pensar diferente,
ser católico, o porque no apoyaba un proceso revolucionario que dividía a los
cubanos. Además, a medida que yo maduraba y se me revelaban su ideología, su
creación musical e historia de vida fue acrecentándose la conciencia de mi
cosmovisión con el pensamiento y los ideales humanistas y martianos de Orbón.[9]
Más allá de las afinidades y
los conflictos ideológicos y si bien algunas de las obras para piano de Orbón
fueron creadas casi medio siglo antes de mi nacimiento, como es el caso de la Piano Sonata, la sensibilidad orboniana
tiene en mí una fuerte resonancia emocional y síquica, quizás por las
similitudes entre ambos en relación con nuestros orígenes, nuestros gustos
estéticos y el exilio. Las imágenes poéticas de sus obras repercuten y arraigan
en mi sensibilidad, tienen para mí lo que Bachelard llama “una sonoridad de
ser”, activan mi sentir y espiritualidad, de manera similar a lo que describe ese
autor: “[…] la aparición de una imagen poética singular puede ejercer acción ‒sin
preparación alguna‒ sobre otras almas, en otros corazones, y eso, pese a todas
las barreras del sentido común, a todos los prudentes pensamientos, complacidos
en su inmovilidad”.[10]
En consecuencia, desde hace
varios años me he dedicado a la búsqueda y comprensión de las primeras
creaciones musicales que realizó Orbón en la isla durante el período más
desconocido y silenciado de su creación. Descubrir las partituras autógrafas de
la poca obra para piano de este compositor, interpretarlas ‒y en algunos casos
estrenarlas‒, entenderlas, contextualizarlas y descifrar su enigmática retórica y poética musical, así como explicar
mis hallazgos en diferentes artículos y ensayos, es la forma en la que intento
honrar, rescatar y reivindicar su obra.
 |
Portada de la partitura autógrafa. (Cortesía de Ana V. Casanova) |
Algunos comentarios acerca de la Piano Sonata aparecen en los escritos de dos amigos cercanos a él, Alejo
Carpentier y Leonardo Acosta, a quienes Orbón se la mostró. Carpentier señaló
las inhabituales proporciones de la pieza calificándola como “la
obra pianística de mayores ambiciones que se haya escrito en nuestro suelo”,[12]
un entusiasmo que permite concluir cuan significativa es esta sonata para el
catálogo orboniano y en el contexto de la creación musical académica de la
isla. A esto se agregan ciertos comentarios de Acosta, que
evalúa la pieza que “él pudo conocer de primera mano” como una creación “brillante
y compleja”.[13]
Estas valoraciones evidencian que ambos escritores no sólo vieron la partitura
de la obra sino que la escucharon ejecutada por el propio Orbón.
En algún momento de la década de
1950 que no he podido precisar, el compositor intentó el estreno de la Piano Sonata con Mario Romeu González[14]
‒un gran pianista cubano al que Orbón consideraba uno de los más hábiles intérpretes
que había conocido‒, a sugerencia de Acosta. Aunque Romeu logró tocar el
movimiento inicial a primera vista, se rehusó a tocar la sonata en concierto
porque “era demasiado difícil” y requería de un largo tiempo para su montaje y
perfeccionamiento antes de alcanzar una ejecución correcta;[15] es
decir, primero sin errores o pifias y después, una versión interpretativa con
la calidad musical suficiente para ser presentada ante un auditorio.
El resultado fue que la sonata no
llegó a estrenarse, pues tampoco Orbón se decidió a ejecutarla en un escenario,
debido a las extremas dificultades técnicas y a las exigencias de una actuación
pública que el compositor respetaba en extremo como todo artista íntegro, tal y
como evidencian las críticas musicales que publicó durante su estancia en la
isla, en las más importantes revistas y periódicos del país. Solo tocó esta
obra ante algunos amigos, en la intimidad de su casa. Además, el pianista y
compositor se había alejado desde hacía varios años de las presentaciones como
instrumentista, tras la muerte del padre (Benjamín Orbón, pianista de origen
asturiano residente en Cuba) en 1944, dedicándose a la creación musical y la enseñanza
del piano, así como a la dirección del Conservatorio Orbón ‒la academia
familiar fundada por el padre en La Habana en 1910‒ y sus más de doscientas
filiales en el interior de la isla.
La Piano Sonata quedó relegada durante el resto de la vida de Orbón,
pues aunque éste reconocía haberla compuesto, no juzgó que la partitura fuera
digna de aparecer en su catálogo.[16] Nunca
más insistió en estrenarla y tampoco la publicó. Con el pasar del tiempo es
obvio que al compositor no le gustó esta obra de juventud, pues posiblemente la
consideró inmadura y poco lograda; una especie de fracaso, que no cumplía sus crecientes
expectativos artísticas, ni poseía la inteligibilidad estética de las obras que
compuso más tarde. Además, aunque la sonata fue pensada por Orbón para el
piano, el lenguaje y pensamiento musical de la pieza se corresponde más con los
recursos orquestales (de una gran orquesta) que con los pianísticos. A esto se
debe, en buena parte, la excesiva complejidad técnica de la obra (semejante a
la de ciertas piezas, de otros compositores, que integran mi repertorio).
Orbón guardó el autógrafo de la
pieza entre sus documentos más preciados, porque no la destruyó ni la dejó
atrás en su súbita salida de Cuba, como aparentemente ocurrió con otras de sus obras.
La partitura de esta sonata
fue uno de los documentos que llevó consigo cuando se marchó de la isla solo
con lo puesto y las más imprescindibles de sus pertenencias.[17] Sin
embargo, más adelante, en las pocas entrevistas que concedió sobre su vida y
creación musical la reportaba como perdida.[18] Es un
hecho que la ocultaba, que renegaba de ella como de un pecado de juventud.
Pese
a ser una especie de obra relegada, la idea de Orbón de escribir la Piano Sonata se inspira en el espíritu
de composición de la Piano Sonata creada
en 1941 por el compositor estadounidense Aaron Copland. Sobre esta pieza
Copland comenta: “Siempre conecto la Piano Sonata con mi antiguo maestro, Rubin
Goldmark [pues éste pensaba] que la forma sonata era el objetivo más importante
de la música. Era lo que un compositor buscaba, incluso más que la fuga. Uno
piensa en la sonata como algo dramático, una especie de obra que se representa
con mucho tiempo para la autoexpresión. Me parece que mi Piano Sonata sigue esa idea. Es una pieza seria que requiere un
estudio cuidadoso y repetido. Hay una disonancia considerable en ella, pero la
obra es predominantemente consonante”.[19]
Considerando
estas reflexiones encontramos los alientos que sirvieron de estímulo a la
visión de la Piano Sonata de Orbón. La
atractiva idea de componer una gran sonata (de varios movimientos), con un
enfoque moderno y caracteres dramáticos, así como de un alto nivel pianístico y
lo suficientemente extensa para poder expresar sin límites sus complejas emociones,
prendió en la imaginación del joven compositor como un propósito inminente. Quizás
porque en esta obra se agudizan particularidades como las grandes proporciones
de la forma, la extrema complejidad de la ejecución pianística y de un
temperamento vigoroso constantemente al máximo de exaltación, el compositor
decidió por pudor mantenerla oculta e inédita.
Cabe pensar que la sonata fue
decepcionando a Orbón a través del tiempo, considerándola un adiestramiento, un
ejercicio de aprendizaje, o inclusive, como la fuente de muchísimas y valiosas ideas
musicales para componer otras piezas, en momentos de apuro. Así por ejemplo,
encontramos huellas de su Piano Sonata
en obras como la Partita no. 4.
Movimiento sinfónico para piano y orquesta ‒en particular en la sección de
la cadenza del piano‒ compuesta en
Nueva York en enero de 1985.
Orbón
falleció de manera inesperada a la edad de sesenta y cinco años durante una
estancia en Miami, el 21 de mayo de 1991. Había viajado a esa ciudad desde
Nueva York, invitado para impartir conferencias en algunas universidades. Después
de su muerte, los archivos personales del compositor fueron adquiridos por la Jacobs School of Music en la Universidad
de Indiana. No deja de ser irónico que, habiendo escondido la obra de casi todo
el mundo, el documento se halle atesorado en los fondos de esa institución y
disponible para su consulta por músicos, compositores e investigadores, algo
que quizás no hubiera sido del gusto y los deseos de Orbón.
Y
pese a todo, la Piano Sonata responde
a lo que este compositor consideraba que debía crear en ese momento, dada su
necesidad de expresar sus emociones, inspiración e imaginario, así como su
cultura, identidad y los intereses creativos personales, como ocurre con casi
todas las obras musicales que alguien compone. En lo personal no creo que esta
sonata fue para Orbón un mero “ejercicio” de transiciones o vuelos creativos en
la época en que fue compuesta, algo que sí ocurre años después. Si la hubiera planeado
sólo en un afán de “adiestramiento” no se la hubiera mostrado a Acosta, y menos
a Carpentier, ni hubiera tratado de estrenarla, como lo hizo.
Creo que esta pieza
manifiesta de manera muy particular el pensamiento de su creador en el momento
en que fue concebida, constituyendo un testimonio y una fuente histórica relacionada
con las circunstancias en las cuales se produjo, tal como sucede con toda obra.
El contexto que enmarca la composición de esta sonata estuvo sellado por una
serie de eventos que viabilizaron e influyeron en el perfilamiento y libre
fluir de las ideas creativas orbonianas.
Desde finales de 1944, la
vinculación de Orbón al colectivo
de jóvenes artistas, intelectuales y escritores en torno a Orígenes‒la revista de arte y literatura dirigida por José Lezama
Lima y José Rodríguez Feo‒, contribuye a ratificar sus ideas de recuperar los
clásicos y las grandes figuras de la modernidad. A esto se suma la promulgación
en el proyecto creativo y editorial origenista del “respeto absoluto” a la creación, las tradiciones y al derecho de la libre
expresión: “[…] en la forma más conveniente a su temperamento, a sus deseos o a
su frustración, ya partiendo de su yo más oscuro, de su reacción o acción ante
las solicitudes del mundo exterior, siempre que se manifieste dentro de la
tradición humanista, y la libertad que se deriva de esa tradición […]”.[20] Estas reflexiones tenían muchos
puntos en común con las ideas y necesidades expresivas orbonianas.
Pocos meses después (en mayo
de 1945), Orbón renuncia al Grupo de Renovación Musical ‒en el que participaba
desde 1942‒, disconforme con la aridez del neoclasicismo objetivista asumido por este colectivo,
el arbitrario anti romanticismo con el que se desvalorizaba a priori todas las obras de este estilo y el alejamiento respecto
a las tradiciones musicales folclóricas de la nación cubana. Orbón atendía a la
urgencia de manifestar su intensidad emotiva y seguirse nutriendo de las
tradiciones musicales hispanoamericanas cultas y folclóricas, sin distinción
entre unas y otras, observando al mismo tiempo el equilibrio y balance en la estructura
de sus piezas.
Según el testimonio del propio
compositor recogido por Carpentier, el punto
de mira orboniano apuntaba al romanticismo lírico de Johannes
Brahms,[21]
quien reverenciaba en su música a los grandes compositores desde
el renacimiento y adoptaba con un enfoque personal, las técnicas y estructuras
formales que estos utilizaban. Algo similar proyectaba Orbón para su creación musical fuera de los estrechos
marcos del grupo de compositores y más en avenencia con los presupuestos
artísticos y literarios origenistas.
A este escenario se suma el ensanchamiento del
horizonte creativo orboniano al conocer de primera mano las ideas y creaciones
musicales de reconocidos compositores como Copland. Cinco años después de que éste
último concibiera su Piano Sonata, Orbón
estudia con él en
el curso de perfeccionamiento para jóvenes compositores del Berkshire Music Center de Tanglewood
(Massachusetts) durante los meses de julio y agosto de 1946.[22] Regresa a La Habana en
octubre y concluye el primer movimiento de su Piano Sonata en diciembre de ese mismo año; el segundo y tercer tiempos
en marzo de 1947 y el cuarto, el 22 de abril de 1947, según consta en las
anotaciones de la partitura autógrafa.[23]
Antes
de partir al mencionado curso en los Estados Unidos Orbón había escrito una extensa
obra para guitarra ‒que trabaja y perfecciona durante varios años más y da por
terminada en 1951 bajo el título Preludio
y danza. También comienza el poema-cantata Raimundo Lulio (I. “Conversión de Raimundo Lulio”, II. “Cántico del Amigo
y del Amado” y III. “Martirio de Raimundo Lulio”), impresionado por la lectura
del Cántico del Amigo y del Amado de
Ramón Llul,[24]
un proyecto de composición vocal-instrumental que nunca finalizó.
La Piano Sonata
fue la primera pieza que Orbón trabaja en su totalidad y concluye después de
desligarse del Grupo de Renovación Musical, como integrante del círculo de Orígenes
y tras su regreso de Tanglewood. Así pues, para un público abierto y los
estudiosos e intérpretes, esta obra representa un momento de la composición
orboniana desconocido y rescatable.
Esta
pieza confirma las preocupaciones que guiaron a Orbón en la espiral creativa de
sus obras, así como las raíces y los referentes de los que se nutrió desde sus
obras de juventud. Sin embargo, la Piano
Sonata significa además un nuevo nivel de gestación y búsqueda en el
pensamiento musical orboniano, que permite entender la cristalización de las
ideas y los cánones estéticos que se observan en creaciones posteriores que han
sido consideradas hitos en el catálogo de este compositor. Tales son los casos
de las Tres versiones sinfónicas
‒ganadora de uno de los premios Juan Landaeta en el Concurso de composición del
I Festival de Música Latinoamericana de Caracas siete años después‒, así como
la serie de cuatro Partitas creadas
en los Estados Unidos entre 1963 y 1985, y otras composiciones.
La Piano Sonata es atemporal y ofrece al mundo de hoy una valiosa perspectiva en la síntesis de diversos estilos antiguos y la música contemporánea, representando una de las fuentes substanciales de inspiración e influencias de la música académica hispanoamericana del pasado siglo. Así mismo, la poética de su música encuentra resonancia en los intérpretes, compositores y escuchas de hoy.
II
Mi experiencia concreta como pianista, descifrando la partitura y durante el montaje de la obra. El análisis, la comprensión e interpretación intelectual de la naturaleza poética.
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| @AGS |
Tuve, asimismo, que aprender
de manera autodidacta, el programa de internet Finale, auxiliándome de tutoriales, de los consejos de algunos
amigos compositores, e instruyéndome con mis propios errores. Este fue un
desafío imprevisto y desconcertante. Había asumido que no tendría problemas
para tocar una pieza de Orbón leyendo directamente del manuscrito, como sucedió
en ocasiones anteriores con piezas como el Libro
de Cantares y la Sonata Homenaje “sobre
la tumba del Padre Soler” para clavicémbalo o piano.
En suma, el proceso de leer y
digitalizar la partitura autógrafa de la Piano
Sonata retrasó y dificultó mi trabajo. A la par, tuve que ir conociendo y
apropiándome de la obra, pues la transcripción al soporte digital, como
cualquier otro tipo de copia, significaba también una exploración en la obra
misma, el análisis y desmembramiento de la música. Además, inevitablemente, a
la vez que transcribía la música la escuchaba en mi mente, no era necesario
tocarla para percatarme de la conducción de las voces, los momentos climáticos,
los tópicos y las figuras retóricas, del carácter de cada movimiento y las
diferentes secciones y fragmentos, así como de los momentos climáticos, más aún
porque la copiaba con verdadero interés (pues mi propósito era tocar la obra), superando
la contrariedad de saber tan poco de herramientas digitales. No avanzaba con la
rapidez que deseaba, me cansaba mucho, pero me reconfortaba lo factible que se
tornaba la lectura de la partitura en formato digital.
Contando ya con la partitura
digitalizada, procedí a su revisión cotejándola con el autógrafo para enmendar
cualquier error. Luego, comencé el montaje de la sonata con los métodos
habituales que se emplean con cualquier otra pieza para piano de grandes
dificultades técnicas. El procedimiento fue: leer de manera correcta, montar la
obra poco a poco tocándola en el teclado y practicar los fragmentos más
difíciles por varios días, repitiéndolos decenas de veces -pues aunque se logre
ejecutarlos de manera correcta alguna que otra vez, no significa que el trabajo
con ese pasaje haya terminado. Por supuesto, es cardinal mantener lo que se ha
alcanzado, ejercitando todos los días e insistiendo en los mismos trozos problemáticos.
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| Ana Gabriela Fernández @Fuente Externa |
Aunque los recursos del piano
pueden considerarse similares a los de una gran orquesta ‒por la amplitud de
sus registros, las posibilidades de resonancia y matices, y los colores
obtenidos mediante diferentes tipos de toques‒ y estos rasgos de hecho permitieron
a Orbón llevar a la Piano Sonata los
sonidos y el entramado que construía en su mente-
ambos medios sonoros tienen diferencias esenciales. La agrupación sinfónica
está integrada por decenas de instrumentistas organizados en cuatro grupos,[27] cada uno de éstos con un
mínimo de cuatro voces que abarcan todos los registros. Tales características
permiten concebir muchos y diferentes trazos melódicos, el entretejimiento de
varias texturas y combinaciones armónicas, inclusive complementados en
registros muy distantes. Sin embargo, estos recursos fueron usados por Orbón al
piano en todos los movimientos de la sonata y ello me provocaba mucho estrés:
era extraño e inusual y además aumentaba las
dificultades. De igual forma, hay ciertos fragmentos de la pieza que considero
incompatibles con las posibilidades técnicas de la ejecución del piano,
irrealizables por un solo ejecutante. Descubrirlo me contrarió, porque me
exigía esfuerzos posiblemente infructuosos, y complicaba no sólo la correcta
ejecución sino una interpretación hermosa o atinada de la pieza. De hecho,
cuando existen serios problemas de ejecución es muy difícil que el músico
consiga la concentración (inmersión) necesaria para interpretar.
Ya que la lectura de la
partitura exige la comprensión intelectual estética de la música, durante el
proceso de comprensión y montaje de esta pieza me ha acompañado la lectura de textos
como “La poética del espacio” de Gastón Bachelard, ensayo sobre la filosofía de
la poesía que más ha iluminado mi entendimiento sobre las emociones encerradas
en la música de la Piano Sonata; así
como otros escritos que también abordan la poética, exégesis y efectos de una
obra de arte, la psicología de la música, claves de la interpretación musical
en sí, de la retórica, la semiótica y la gestualidad musical. Autores como Eric
Clarke,[28] Julio Amador-Bech,[29] Mateo Belgrano,[30] Sergio Balderrábano[31] y Rubén López Cano[32] me revelaron una serie de
conceptos que han conducido y me han ayudado a comprender la singularidad de la
obra.
Reflexionar en particular sobre
las nociones de retórica, poética y gestualidad me hizo examinar cada uno de estos
niveles en sus conexiones, descifrando los elementos principales, secundarios y
potenciales de la composición, pues esto influye en mi comprensión como
intérprete y en lo que transmito durante la
ejecución.
Considero en este trabajo que
la retórica es básicamente la construcción del discurso, tiene que ver con los
procesos y recursos técnicos concretos que se utilizan para crear determinado
efecto o imagen, con una finalidad persuasiva o estética. Me refiero, pues, al
empleo de las figuras retóricas musicales (tales como la repetición de la
melodía o del ritmo, las disonancias, los acordes), las cuales individualizan
el discurso y representan o provocan una determinada impresión acústica (López
Cano, 2000:102‒104). En la construcción del discurso retórico también tomo en
cuenta la aparición de tópicos, es decir, la incorporación de ciertos temas,
recursos y diseños (melódicos, rítmicos, armónicos) que remiten a una u otra
tradición cultural, género o estilo de la música ‒como la música litúrgica de
la iglesia católica (el canto gregoriano, el organum y las antífonas marianas), la música folclórica hispanoamericana
(como el zapateo y punto cubanos, el galerón y el joropo venezolano-colombiano,
las diversas manifestaciones del flamenco y otros géneros folclóricos de
España).
En este proceso ha sido
imprescindible distinguir lo que pudiera considerarse la imagen poética y su
efecto, el contenido emocional que la pieza sugiere y provoca, la significación
de la pieza en tanto poesía o arte, lo cual depende no sólo de los recursos
técnicos y retóricos, sino de la interpretación; es decir, de la subjetividad e
intersubjetividad de las imágenes que conducen a la “resonancia” poética, a la
recepción intensa de los efectos emocionales y afectivos en la psiquis y el
inconsciente. Según Bachelard, en la repercusión o “resonancia” se halla la
vibración que la imagen poética suscita en un alma extraña al proceso de su
creación. Escribe: “El poeta no me confiere el pasado de su imagen y, sin
embargo, su imagen arraiga enseguida en mí” (Bachelard, 2000: 7‒8).[33]
El estudio y examen constante
de la Piano Sonata, que me acompaña
todo el tiempo y no sólo cuando la ensayo, me ha permitido creo, descifrar la
expresión, las emociones y los significados que encierra su música, e intentar
acoplar el discurso musical, tanto como la “articulación de lo comprendido” (Belgrano,
2018: 4)[34]
de una manera coherente y entendible para un público plural. Sin embargo, éste
es un proceso que nunca concluye, porque siempre se modifican o develan nuevos detalles
en la acción expresiva. Así, la significación y la comprensión[35] resultan también hechos inacabables
y en permanente exploración.
Siguiendo esta dinámica de
comprensión y apropiación, la Piano
Sonata es un ente vivo en construcción constante. Y aunque es necesario
conocer y respetar dónde están los puntos, las comas, comillas, respiraciones, los
efectos que provocan determinadas imágenes, las emociones auditivas más
significativas, los momentos específicos de los giros y las derivaciones, así
como preparar y llegar a los clímax, tales elementos se enriquecen o pueden
cambiar por el gesto musical del intérprete ‒otro aspecto a tener en cuenta dentro
del proceso.
La gestualidad musical
considerada como una especie de “traducción
corporal que surge de la percepción de los emergentes sonoros de las obras
musicales” constituye “el vehículo con que el músico comunica corporalmente el
complejo mundo de sensaciones, imágenes, movimientos que surgen internamente
[demandados al cuerpo por la psique, las emociones y el intelecto del
ejecutante] al hacer música”. (Balderrábano, 2006). [36] Y aunque los gestos son
sugeridos en parte por el compositor, pueden ser comprendidos, seguidos o
transformados o no, por el intérprete. Por eso la tarea de entender e
interpretar la Piano Sonata me ha
obligado a crecer no sólo en el dominio técnico y expresivo del piano, sino en
el trabajo de mi propio cuerpo, porque éste también aprende a “ser”, y
aprehende la pieza desde su gestualidad, desde las sensaciones que la obra hace
surgir en el ejecutante.
La gestualidad musical
responde al mundo de las significaciones y emociones, y considero que es a la
vez medio y el fin. Medio, porque a través
de la gestualidad se comunican y se reafirman las sensaciones, y al mismo tiempo, la gestualidad está condicionada
por las sensaciones que la música provoca. Todo ello constituye un círculo de
retroalimentación, una continuidad discursiva y articulada que adquiere
significación y responde a la interacción de los medios expresivos de la música:
la melodía, el ritmo, la métrica, el aire, el fraseo y la dinámica, entre otros.
Por ejemplo, un pasaje en el registro grave, con ritmos lentos, en dinámica messo forte, con las figuras retóricas
de los intervalos armónicos de las 4tas, 5tas y 8vas
paralelas (conformando acordes) que se desplazan a distancias de 3ras
menores y 2das mayores (características de la melodía del canto
gregoriano) conllevan movimientos suaves y a la vez descansados y pesados de
los brazos, con la inclinación del cuerpo hacia el piano: gestos de profundidad
y reposo vertical sobre las teclas. Un pasaje de estas características aparece
al comienzo de la Piano Sonata, en la introducción del primer
movimiento. [37]
Otra fase de este proceso fueron
los ensayos de la versión interpretativa a la cual he llegado al día de hoy, es
decir, la interpretación personal que se
configura comprendiendo la ilación y las partes del discurso, sus emociones y
su poética, en un momento determinado de la apropiación. Esta versión la voy registrando
en la partitura mediante marcas con líneas o flechas que indican las partes
climáticas, y también algunos sonidos (ciertas figuras retóricas o tópicos), o
bien determinada conducción de motivos melódicos o armónicos en momentos
conclusivos, de reposo o suspenso, los cuales se hallan semi-ocultos por el
complejo entramado de la textura o deben ser destacados en su intención poética
musical. También subrayo algún pasaje notorio, ya
sea por su complejidad psíquica, por la conveniencia de recalcarlo como
significativo dentro del discurso, o por alguna emoción peculiar que tal pasaje
me haya despertado.
Mi comprensión de la
naturaleza poética de la obra responde en primer lugar a mi propia intuición y experiencia
emocional, e incide en mi capacidad de comunicar mis “hallazgos” (o propuestas)
a los oyentes. Aunque percibo y siento las reacciones del público, no puedo
mirar directamente a los escuchas y tampoco alertarlos con palabras de la llegada de un gran momento, o de un giro
inesperado en el transcurso de una pieza. Sólo mediante la acción de tocar debo
dejar ver, producir y tratar de provocar en los oyentes las emociones que emanan
del espíritu de la música, en ese discurso tentativo que he articulado bajo la
guía de la pieza, y evidenciar y comunicar la profundidad y complejidad de su
esencia, como una revelación de lo oculto:
[…] la obra de
arte […] refiere al mundo de una manera reveladora de su esencia […] busca el
sentido interior, hondo e inescrutable de las cosas y, al expresarlo, da a
conocer eso interior que estaba oculto. Resulta, desde este punto de vista, que
la obra de arte ni se agota en, ni se puede definir a partir de lo estético […]. Lo
estético es solo el recurso de la forma que sirve a la manifestación de la
esencia, no la esencia misma. La esencia radica en el poder mostrar, poder
hacer patente. (Amador-Bech, 2012:48).[38]
Tratar de transmitir la
esencia oculta de esta pieza es intentar comunicar ciertos rasgos, creo yo, del
sistema poético musical de la sonata: el ser íntimo orboniano (él mismo como el
origen y final), donde lo antiguo es moderno, y viceversa, y donde se
entremezclan las diferentes épocas sin el orden diacrónico de primero o anterior,
posterior y actual, sino en avenencia y simultaneidad. En esta esencia de la
obra orboniana, donde confluyen los lenguajes y las culturas diversas, conviven
el misticismo, el amor, la pasión, la sensualidad, los deslices y las concupiscencias,
la espiritualidad, los conflictos y también la tristeza, la violencia y
euforia, tal como ocurre en la herencia cultural, la vida y las experiencias
del propio Orbón y también, desde la perspectiva de este compositor, en
Hispanoamérica.
En consecuencia, lo viejo
coexiste con lo nuevo, o aparece como ‘diferente’, cuando en realidad es muy
arcaico o evidencia rasgos y raíces de épocas remotas. ¿Qué es para Orbón lo
nuevo y lo viejo en la música hispanoamericana? Para este compositor esta
música es como él mismo: arcaica y moderna a la vez, híbrida como el nuevo
mundo y sus individuos, signada por lo universal y lo diferente que se
manifiesta también en la esencia individual del propio Orbón, ser y hacedor de
una obra musical de un estilo muy personal, pero también universal, a la vez
antiguo y contemporáneo. Esto podría decirse de muchos otros compositores, pero
no era frecuente ‒por no decir que era excepcional‒ en la creación musical
académica de la época en que fue concebida la Piano Sonata con una proyección hispanoamericana que rebasaba el
enfoque hispano-cubano, que el mismo Orbón había mostrado en algunas de sus
primeras obras.[39]
Explorar y tratar de
comunicar la esencia poética de esta pieza me ha exigido aguzar mis habilidades
expresivas y de comprensión. También he necesitado concientizar, desde mi
sensibilidad, cómo se construye un lenguaje y una poética propia, una especie
de voz privada, íntima que se manifestará ya desde mi sentir. Para ello he
debido internarme en la obra en relación a mí misma, y un tanto a expensas de
su guía e influencia. Esta perspectiva subjetiva se manifiesta en el modo en
que voy articulando el discurso musical, porque es inevitable que en la medida
en que comprendo así la pieza, hago converger mis propias características
intelectuales, corporales, sociales e históricas como persona e intérprete. (Clarke,
2008: 91).[40]
A esto se suma que la
construcción de un ‘nuevo’ lenguaje de expresión, si bien considera la
sensibilidad del compositor impregnada en la obra y respeta su estilo personal, muestra
inevitablemente la identidad y las particularidades del intérprete; en mi caso,
mi herencia hispanoamericana, mi psicología y un entramado cultural particular,
así como las experiencias que he vivido hasta hoy. Esta voz propia necesariamente
está matizada por mis características como intérprete, entre las que priman la disciplina,
la reflexión, el razonamiento y el entusiasmo, modulados, claro, por el
aprendizaje técnico, el discernimiento continuo y el control de una psiquis más
bien apasionada, un poco excedida a veces ‒debido quizás a mi herencia cultural
latina y en particular caribeña‒ aspectos en los que llevo muchos años trabajando.
Me parece que un sello
reflexivo está presente en las obras que toco, porque suelo adentrarme y
analizar la música, para poder comunicarla. En este sentido, suelo ser muy
detallista. Este estilo depende también de otras características psíquicas que
poseo, pues soy muy detallista (trato de desentrañar y dominar todos los
pormenores de la pieza y su ‘sub-texto’) y soy también obsesiva. La preparación
intelectual que conlleva cada obra ‒y que en realidad nunca concluye‒ me lleva
a buscar respuestas a las nuevas interrogantes que surgen respecto de una pieza
como obra de creación. A la ‘significación’ que encuentro en la obra contribuye
la maduración psíquica, intelectual y psicológica que haya alcanzado durante el
período concreto de su montaje; en el caso particular de la Piano Sonata, dicho periodo se halla
ciertamente distante al momento en que fue concebida.
Mi entorno actual ha incidido
en la percepción ‒y en la interpretación‒ que he tenido de esta obra, pues son
muy diferentes los contextos socio-culturales, las experiencias personales y
artísticas del autor a las mías. El presente es una nueva era. Hoy coexisten
disímiles lenguajes y tendencias de estilo en toda la música que nos rodea, así
como recursos técnicos y sonoridades heterogéneas. Ello ha cambiado la
concepción que se tiene de la música académica contemporánea, y esta realidad
es válida también para los escuchas. No necesariamente la música contemporánea
debe sonar agresiva, obstinada y disonante para ser moderna, como ocurría en la
época en que fue creada la obra orboniana en la isla. Por tanto, suavizar su
estilo, controlar la extrema euforia de su música y hacerla más descifrable
facilitaría su acercamiento a los escuchas de hoy.
Mi trabajo con la Piano Sonata me ha obligado a confrontar
mi identidad cultural hispanoamericana, comprendiendo la mixtura que significa
ser americana y a la vez heredera de la música universal (occidental) de todos
los tiempos y épocas. Es un hecho que me identifico tanto con la música de Victoria
y Scarlatti, como con la de Palestrina y Falla; con Brahms, Bartok, Prokofiev y
Copland, y el punto y el son cubanos, o los sones jarochos mexicanos, por
ejemplo, influjos y referentes presentes en esta obra orboniana. Creo que algo
similar sentía y representaba Orbón como músico y compositor y ello se refleja
no sólo en esta sonata, sino en toda su obra. Entiendo pues que la creación
orboniana tiene mucho que ver con lo que soy como persona y artista.
No ha sido una tarea fácil
descifrar y entender los enigmas encerrados en las obras de este compositor, pues
ello implica tener no sólo el conocimiento de la música académica universal,
sino también, el de la más antigua música de la liturgia católica ‒desde el
medioevo hasta el renacimiento‒, el de la música folclórica de varias regiones
de España, el de las diferentes manifestaciones del folclor de Cuba y el de la
música de concierto española y cubana, así como la familiaridad con ciertos
géneros del folclor latinoamericano. Esta particular combinación de saberes y
experiencias es el fundamento sobre el que Orbón creó su música, enriqueciéndolo.
En este sentido es que la obra orboniana refleja la naturaleza intima del
compositor ‒como sugerí antes. Tal naturaleza es el resultado de muchos
factores: una singular historia de vida, su condición de músico y compositor
migrante, su hibridez cultural y cosmovisión, sus intereses personales más
cotidianos, su ideología, sus emociones, luchas y logros, así como los
cuestionamientos artísticos e intelectuales que siempre se hizo.
A esto se añade que mi
historia de vida, o lo que es calificado por Dutch como el factor biográfico
(Dutch, 2008: 171), [41] también influye en el
“decir o sentir de mí como artista”. Por otra parte, la interpretación de una
pieza en concreto incide también en mi manera de pensar, hacer, sentir y
transmitir. Como intérprete reflejo mis pensamientos, enfoques, vivencias,
logros y miedos. Si bien, como ya expresé, existen ciertos puntos en común
entre esta obra de Orbón y mi manera de interpretarla ‒cierta sensibilidad y
actitud artística‒ hay también diferencias, claro, en la perspectiva u
horizonte que revela este compositor en su Piano
Sonata (en cuanto a lo que significan las imágenes dentro de su cultura
específica e individual) y los míos. Estas discrepancias se deben al origen y
la época de cada uno: él nació en Avilés, yo en La Habana, a más de medio siglo
de distancia, con las consecuentes desemejanzas culturales, también en lo que
se refiere a la música folclórica y de concierto que nos rodeó en nuestros
respectivos países de nacimiento, y por supuesto, en lo relativo al ambiente
familiar y el decurso de nuestras vidas.
Una de estas diferencias
culturales tiene que ver con la significación que para Orbón tienen la poesía
mística, la teología y la música litúrgica del catolicismo ‒desde el medioevo
hasta las obras musicales del renacimiento (por ejemplo, las creaciones de
Giovanni Pierluigi da Palestrina y Tomás Luis de Victoria) y el barroco. Para
cuando yo nací (1990), y durante mi niñez y adolescencia, mi familia mantenía
una discreta y oculta relación con ritos y creencias católicas, debido a la
reprobación y censura por parte del gobierno revolucionario en el poder
‒censura que alcanzaba al resto de las religiones populares. Hubo que plegarse
a las directrices de un estado que no sólo se había proclamado ateo, sino que
tuvo grandes conflictos y enfrentamientos políticos e ideológicos con la
iglesia católica desde 1959 y hasta el día de hoy. De ahí que la adhesión a la
fe católica fuera disimulada por muchas personas, y su expresión se limitara al
hogar.
Las tradiciones católicas de
mi familia resistieron los embates, la oposición y las prohibiciones
socio-políticas, e incluso la segregación y las limitaciones para la
realización social o profesional de todos aquellos que profesaran una religión.
Esto significó una pérdida cultural para la sociedad, y en mi caso particular,
explica el desconocimiento que tengo de la música que pertenece la liturgia
católica, así como de la poesía mística, incluso de textos como la Biblia. [42] Mis saberes al respecto
quedaron confinados a la elemental instrucción que recibí de mi madre, y a algunos
datos y menciones superficiales que hacían los profesores del conservatorio, profesores
de la historia de la música universal, nacidos y formados, como mi madre,
después de la revolución, y en consecuencia, con poco conocimiento del tema. No
contaban con las audiciones musicales necesarias para ilustrar, por ejemplo,
los antiguos cantos gregorianos, el organum
y conductus.
No es casual, pues, que las
piezas del Libro de Cantares… ‒mi
primer encuentro con la obra orboniana‒ me sonaran “raro”. Yo desconocía la
arcaica historia musical de la cristiandad y por tanto no comprendía el
ambiente místico-medieval que lograba Orbón con el uso de una armonía modal
derivada del modalismo, éste último presente en las primigenias manifestaciones
de la música litúrgica de la edad media y el renacimiento.
Los conocimientos que tengo sobre
este tipo de música, así como de los escritos filosóficos literarios, poéticos
y musicales de la cristiandad, los adquirí
después, ya fuera de la isla, y en buena parte están vinculados al estudio, la
comprensión y la investigación de la obra orboniana. De hecho la realidad
cubana es opuesta a la visión de Orbón. Su erudición sobre esta temática data
de su vida en España y estuvo favorecida no sólo por el contexto
religioso-católico de su familia y la sociedad en la que se desenvolvió, sino
por los valiosos libros que desde niño leyó ávidamente en la biblioteca
hogareña heredada del abuelo paterno ‒un eminente catedrático de la universidad
de Oviedo‒, considerada la mejor de Asturias.
Ya que Orbón no vivió en Cuba
sino hasta el inicio de su juventud (a los 15 años), durante su infancia y
primera adolescencia su contacto principal fue con el folclor asturiano, que junto
con el andaluz y el flamenco solía emplear en
sus improvisaciones al piano. Sin embargo, su familiaridad con la música cubana
ocurre ya en el seno familiar, en España. De la música de la isla tiene noticia
por su madre, la pianista cubana Ana de Soto, y por escuchar obras para piano
como la “Cubana” de las Cuatro piezas
españolas de Falla, así como otras compuestas por los cubanos Ignacio
Cervantes y Eduardo Sánchez de Fuentes, las cuales integran el repertorio
pianístico de su padre asturiano (nacionalizado cubano) Benjamín Orbón. [43] A esto se suman los
populares sones urbanos, las guajiras, los pregones y las guarachas de moda que
se difundían en la península durante esta época y que escuchará luego en la
capital de la isla, donde reside a partir de 1940.
Con todo, la manifestación
que más atrajo a Orbón fue el punto cubano y sus tonadas, dada sus similitudes
con el folclor español y con los arcaísmos presentes en su música: el empleo de
las antiguas estructuras de las escalas modales ‒como las del modo frigio (mi-la-mi) y el mixolidio o jastio (sol-re-sol), también específicas de los cantos
folclóricos de distintas regiones de España‒ y del primer tetracordio del modo frigio (en la variante andaluza con la 3ra
menor y mayor), propio de los
más antiguos cantes
jondos del flamenco. Durante su larga estancia en Cuba, Orbón fue descubriendo
poco a poco otras músicas latinoamericanas que estudió e investigó. Así fue
conformando en su imaginación creativo- musical un mundo enigmático e
insospechado de sincronías de estilos musicales, sonidos, ritmos y atmósferas,
una hibridez que desbordaba los alcances de sus viajes y mudanzas.
En mi caso, aunque nací y
viví en la capital de la isla, escuché desde muy pequeña las más diversas
manifestaciones del folclor musical cubano (urbano y rural), debido al trabajo
de mi madre como musicóloga.[44] Sin embargo, se trataba
de una música que no me atraía mucho, en gran parte por su monótona repetición
de los ritmos. En cambio, la música de concierto me encantaba ‒sobre todo la
contemporánea‒, que también se escuchaba en mi hogar o en los conciertos a los
que me llevaron tempranamente. Esta música me mostraba un universo de
sonoridades, con lenguajes heterogéneos, que explotaban técnicas insospechadas
y una amplia paleta de colores que contribuía a crear diferentes atmósferas,
algunas sugerentes y otras inexplicables para mi mente infantil.
Respecto del folclor español
‒sabiendo de manera consciente que era de origen peninsular, pues en la isla se
entonan cantos y romances arcaicos de España como parte del folclor cubano‒, mi
conocimiento y afinidad era mucho menor que la de Orbón como es lógico, y
pasaba por el tamiz de la música de Falla, un compositor al que yo sí conocía y
admiraba, pues escuchaba, disfrutaba e incluso ejecutaba obras suyas como las Siete canciones populares españolas, la Noche en los jardines de España, El amor brujo y El sombrero de tres picos. Este fue un fuerte punto de contacto
entre Orbón y yo.
Sin embargo, mi primera
relación significativa con el folclor asturiano no ocurrió hasta que interpreté
el Libro de Cantares, ciclo que
mencioné al inicio de este escrito. Más tarde, tuve la oportunidad de examinar
y estudiar diversos compendios de los cantos del folclor musical asturiano,
castellano y andaluz, así como de las manifestaciones del flamenco, en los
trabajos de investigación que realicé sobre su presencia en diversas obras de
Orbón. Descubrir sus composiciones, la belleza de sus melodías, me llevó a
identificarme con una buena parte de ese folclor. Además, conocer estas
manifestaciones ha ampliado los horizontes de mi perspectiva artística de una
manera que nunca imaginé. Esto no hubiera sido posible sin la entrañable
relación que he establecido con el compositor y su obra.
Hay otra importante
diferencia entre la vida profesional de Orbón y la mía. Como ejecutante me veo
en la necesidad de tocar obras de todos los estilos y tendencias ‒casi siempre dentro
del ámbito de la música contemporánea‒, europeas y americanas, concebidas para
piano solo y en agrupaciones de cámara, para piano y voz, o para solista junto
a una orquesta sinfónica. Orbón, aunque tenía una carrera promisoria como
pianista, dejó de presentarse en público a la edad de diecinueve años, sus
experiencias en el campo de la interpretación musical fueron limitadas, pues
decidió concentrarse en la composición. Orbón es un compositor, que es además
pianista, y yo soy una pianista consagrada a la interpretación de la música.
Para Orbón lo más importante
eran las antiguas tradiciones, en mi caso el interés sobresaliente ha sido la
música más contemporánea, y de hecho he tenido contacto con toda la música
académica compuesta con posterioridad al fallecimiento de Orbón, es decir a
partir de la década de 1990 hasta nuestros días. Entre la Piano Sonata y mis experiencias como intérprete, entre la tradición
y el presente histórico, hay evidentemente una tensión, debida a lo que Gadamer
llama “historicidad de la comprensión”. El intérprete siempre proyecta “un
sentido pre-existente sobre lo que interpreta, sentido que está determinado por
su horizonte cultural” o tradición (Gadamer, 1999),[45] así que en una
interpretación se fusionan los horizontes históricos del creador y el del
intérprete.[46]
La intervención del factor
biográfico del intérprete ha sido reconocida por Dutch como el molde de los pensamientos, sentimientos y las acciones
frente a determinada obra de arte.[47]
Gadamer reconoce también la inevitable presencia del pensamiento, de la
subjetividad y de un sentido pre-existente del intérprete, determinado por los
horizontes o entramados culturales de éste, que inciden en el proceso de interpretación
de la obra.[48]
Debo reconocer que desde mi
primer acercamiento al montaje y estudio de esta sonata, mis emociones han
estado marcadas por la angustia, por la sensación constante de ansiedad y
asfixia, no sólo debido a lo difícil de la ejecución y los pasajes casi
irrealizables, sino a la falta de “respiraciones” en la propia partitura. Hay
una gran cantidad de fragmentos, incluso secciones de considerable extensión,
con obstinatos de motivos rítmicos y melódicos, con acentuaciones, que no
permiten descanso alguno, pues no hay pausas o silencios. La causa de mi
agitación y estrés también está vinculada con las repeticiones excesivas de los
ritmos y las melodías lo que conforman una especie de figura retórica.
La exageración de este rasgo,
alusivo a los cantos y bailes de la música folclórica hispanoamericana (el
zapateo flamenco, el zapateo y el punto cubanos, y el joropo y galerón
venezolanos) aparece en una buena parte de la sonata, y siento asfixia por lo
apretado de estas repeticiones y la falta de “espacio” en la obra orboniana, además
de cierto aburrimiento y exasperación. Quizás no fuera la intención de Orbón
producir este efecto, quizás intentaba, con las repeticiones, crear un espacio
íntimo y propio, una cámara interior expresada con un estado de euforia constante
(o quizás de añoranza).[49] Podría aplicarse al
sentir del compositor la interrogante de Bachelard: “¿Acaso no se siente en
esas repeticiones, o más exactamente en esos refuerzos repetidos de una imagen
en que se ha penetrado […] una habitación que el escritor lleva en él, a la que
hace vivir una vida que no está en la vida […]?[50]
En la sonata encuentro muy
pocos momentos con ambientes de paz y sosiego, y cuando alguno de estos
aparece, es interrumpido enseguida por los ritmos incisivos y reiterados y un
insistente y pequeño motivo acentuado. La ejecución de estas secciones,
indicadas con ‘toques siempre marcados’ (señalados en la partitura autógrafa
con la anotación de “marcato sempre”),[51] dinámica fuerte y
acentuaciones añadidas (lo mismo en las partes fuertes de la métrica y los
tiempos, que en las débiles) crean una atmósfera de marcha implacable, de
estricto orden (como se da por lo general en las manifestaciones zapateadas de
la música folclórica bailable hispanoamericana). Evocan un movimiento continuo
e inalterable de euforia y también de persecución y porfía, como ocurre también
en algunas de las danzas folclóricas zapateadas, donde se trata de parejas que
coquetean.
Con lo anterior contrasta la
atmósfera mística y espiritual que tiene la introducción del primer movimiento
de la sonata, sugerida por las figuras retóricas del canto gregoriano, el organum (manifestación primigenia de la
polifonía) y de ciertas entonaciones melódicas que pueden homologarse con las
de la antífona mariana Ave Regina
Caelorum (Salve, Reina de los cielos):
“Ave, Regina Caelorum, /Ave Domina Angelorum […]”[52] (“Salve, reina de los cielos/ y
Señora de los Ángeles”). En esta parte de sólo ocho compases, el compositor
alude (utilizando una mezcla particular de diferentes figuras retóricas) al
tópico de la música litúrgica católica (abarcando, como antes dije, manifestaciones
arcaicas que datan del siglo III d. C. hasta el XII). Los pocos momentos de
sosiego de la sonata están vinculados a los fundamentos raigales de la espiritualidad
y la lírica de Orbón: el catolicismo religioso y la música sacra occidental. Sin embargo, a la vez que me
comunican calma e introspección, percibo que no están exentos de reflexiones
sombrías.
Otro fragmento que
ejemplifica este comportamiento así como el contraste entre una atmósfera
cálida y de elevación espiritual ‒lograda con la explotación de los recursos
melódicos con ritmos lentos, notas largas y matiz piano‒ con la vuelta a la
euforia de los ritmos reiterativos e irregulares en dinámica fuerte, es el
pasaje de la “Fantasía-Passacaglia” (la parte intermedia del primer
movimiento).
Esta sección representa,
además, los tópicos de la fantasía y la passacaglia,[53] formas originarias de la
música barroca: fue concebida por Orbón con variaciones sobre un tema propio,
ideado con los sonidos iniciales del tema de la passacaglia del IV Allegro energico e passionato de la Sinfonía
no.4 (1885) de Johannes Brahms.[54]. Lo
curioso es que con este proceder, Orbón no sólo remite al compositor alemán y
su sinfonía ‒considerada un punto culminante en el desarrollo de esta forma en
la historia de la música‒, sino a J. S. Bach, y al ambiente con significado
místico de una de sus creaciones para la iglesia. De hecho el tema que Brahms
adopta para su pasacaglia es una modificación del concebido por Bach para la
cantata Nach dir, Herr, verlanget mich (Hacia ti, Señor, yo me elevo), con
el texto “Meine Augen sehen stets zu dem Herrn” (“mis ojos miran
siempre al Señor”)[55]
tomado del salmo bíblico “David implora dirección, perdón y protección”.[56]
El ritmo de marcha, la
exaltación y el ímpetu de una buena parte de la sonata son recuperados tras el
corto período de tiempo dedicado al particular ambiente de calma y retiro
espiritual de la “Fantasía Pasacaglia”. La euforia y la obstinación rítmica sólo
fue interrumpida por Orbón para apuntar y homenajear en este pasaje a los dos
grandes compositores alemanes, empleando la antigua forma española de la
pasacaglia ‒que ambos creadores cultivaron en distintas épocas y estilos‒, así
como para enaltecer la espiritualidad religiosa cristiana, un contenido
recurrente en la creación orboniana. Con este fragmento Orbón consigue de nuevo
registrar en su sonata las referencialidades sincrónicas a las fuentes y los
estilos de diferentes épocas, aunados mediante una forma arcaica de la música
española.
A lo largo de la Piano Sonata son escasas las partes con
las atmósferas de recogimiento y tristeza como las que sugiere la citada “Fantasía
Passacaglia”, pues abundan los fragmentos rápidos y la gama de matices entre mf y fff,
así como crescendos dentro de este ámbito, los cuales me crean ciertos
conflictos con la pieza. Por ejemplo, en algunos pasajes de este tipo, en los
que Orbón indica un aire rápido, yo percibo, por el contrario, la necesidad
musical y emocional de un tiempo más lento y pausado. A esto se añade que
cuando toco la obra, en la mayoría de estos pasajes siento dolor y cansancio
físico en los brazos. A esto contribuye el exceso de los matices fuertes y
fortísimos (muchas veces fff) mantenidos
por largos períodos de tiempo, el toque marcado y los grandes acordes en los
registros extremos del piano con las dinámicas mencionadas ‒elementos que
considero denotan cierta violencia o desesperación. Además, es muy difícil
interpretar y articular el discurso musical repitiendo constantemente sin
variaciones, cuando se toca la pieza completa de inicio a fin.
Otra sección de euforia y júbilo mantenidos, que exige del ejecutante la mezcla de energía, resistencia física y gran agilidad para moverse por todo el teclado, es el IV movimiento “Finale”. Esta parte de aire Vivace se inicia con las indicaciones de marcato, incisivo y fuertísimo, así como con las acentuaciones y los ritmos marcados de las síncopas[57] para enfatizar la figura retórica de dos 2das mayores (la primera, descendente y la otra, ascendente). El frenesí que Orbón revela con esta figura es otra de sus obsesiones: el tópico de la música folclórica de España (en particular de Andalucía y del flamenco), así como su admiración por Manuel de Falla y obras de este compositor como las Noches en los jardines de España, el ballet El amor brujo y Concerto per clavicembalo (o pianoforte), flauto, oboe, clarinetto, violino e violoncello, donde también aparece reiterada la citada figura como tópico del folclor español.
III
Recreación y comprensión de la Piano Sonata como co-creador. Un intento
de creación e indagación: la versión hija, a manera de ejercicio de
entendimiento y apropiación.
@AGS Habitar esta misteriosa y enigmática pieza, entrar en ella y transitar sus emociones, expresarlas y describir las sensaciones e imágenes que viven en el acto y proceso creativo de Orbón ‒lo más cercano posible a lo que éste expresó en la partitura‒, ha sido mi trabajo desde el momento en el que comencé la primera lectura al piano de esta moderna, y a la vez arcaica, obra.
La Piano Sonata
es atemporal. El tiempo, inmóvil, se desdibuja en cuanto la línea consecutiva
pasado-presente-futuro. Los eventos ocurren a la misma vez, sin que una era o
época aventaje o se destaque por encima de la otra. No hay primera ni
siguiente, tampoco abajo y arriba, todo es simultáneo. Es como un lienzo en que
se mezclan diferentes ingredientes
históricos y geográficos. Posee elementos de diversos
estilos que aluden a la historia de la cultura y la vida musical desde la edad
media, enfocándose en las expresiones antiguas de la música académica, la
música sacra occidental, las manifestaciones poéticas y musicales cultas y
populares de España y Latinoamérica, vistas y mezcladas desde el prisma personal del compositor en la contemporaneidad.
La sonata muestra algunas de las obsesiones del joven compositor
que también marcaron su carrera creativa posterior. Tal es el caso de su
fascinación por las figuras retóricas y los tópicos vinculados a la arcaica
música de la liturgia católica (el canto gregoriano y el organum, primigenia manifestación polifónica), como ya he dicho, y
a la búsqueda de un lenguaje hispanoamericano de síntesis, que fusionara las
manifestaciones musicales nacidas en las distintas regiones de España y América
Latina.
A estos empeños se suman sus ansias por escribir para
orquesta, reveladas en el pensamiento musical y las maneras con las que trata
la escritura para piano de esta obra; así como su intención de ajustar el orden
de las estructuras formales bien definidas (que aluden al barroco y el
clasicismo) con la intensidad expresiva, para comunicar sus emociones sin
límites ni ataduras.[58] Lo
místico, grave y sombrío, el hastío, la aflicción y cierta meditación y
tranquilidad, entre otras emociones, se intercalan y alternan con la euforia
que prima en la obra y alcanza a veces niveles alucinantes.
Si bien la Piano Sonata, no es una obra de madurez,
es extraordinaria. Su belleza radica en la extrema originalidad y lo enigmático
de su música, en la singularidad de su atemporalidad y también en las emociones
desbordantes. No estoy totalmente segura que su “punto flaco” sea la extrema
dificultad de su ejecución, aunada a la complejidad de las imágenes, y lo
enigmático del lenguaje y las atmósferas: es decir, su “rareza” o “excentricidad”,
porque son precisamente estas cualidades las que la convierten en una pieza notable
dentro de cualquier repertorio pianístico.
Los rasgos musicales y
técnicos de la Piano Sonata, tanto
como los efectos y derivaciones de su música en mi subjetividad, me han llevado
a concebir una propuesta más cercana a las posibilidades objetivas de la
ejecución pianística, sin desvirtuar el espíritu de la composición original. Una propuesta que así mismo facilite la
aproximación estética, emocional e intelectual a un público plural y actual,
considerando que es una obra muy compleja, que para ser apreciada pide una
avezada audiencia.
Desde mi perspectiva como
intérprete, creo que se debe respetar el texto escrito y no transformar, en
principio, o por capricho, los signos de la partitura ni la idea concebida por el
compositor ‒que en dicha partitura se manifiesta. Sin embargo, es verdad que la
música provoca siempre diferentes efectos y sensaciones, y en ocasiones me permito
realizar ciertos cambios o adiciones a las partituras de las obras que
interpreto, inclusive, algunas pertenecientes a compositores que son
detallistas y precisos con ciertas ideas que quieren comunicar.
La Piano Sonata de Orbón es uno de estos casos, como puede observarse
en el cuidado con el que este compositor casi siempre precisa y señala en la
partitura los pormenores en los tempos
o aires, la rica gama de las articulaciones, los matices y las acentuaciones. Sin
embargo, la partitura de esta pieza es menos detallada que la del resto de los
autógrafos orbonianos que he investigado, estudiado e interpretado. Constituye solo
una “guía” para la ejecución ‒como las partituras de todas las piezas de
música‒, pero no tiene todos los detalles y pormenores que aparecen en otras de
sus obras. Tampoco hace referencia alguna al carácter de la música o a la
historia emocional, la intención musical y las características del estilo, ni
los rubatos (el swing o la oscilación),
la importancia de algunos sonidos sobre otros, o la conducción o narrativa de
las frases y los sonidos ‒es decir, a dónde se llega y cómo, y de qué manera se
sale de un sonido o se regresa a él.
Desconozco si existió algún aspecto
extra musical vinculado a la música de esta pieza; es decir, referencias a algún
elemento literario, anécdotas o hechos históricos, o quizá la existencia de una
particular “narración” o programa construido en la mente del compositor para concebir
los temas musicales y el orden y encadenamiento de la música a lo largo de la
obra. Hasta hoy no he encontrado información alguna al respecto, pues el
compositor no dejó ninguna pista, ni hizo explicaciones o comentarios sobre
esta sonata. Por esto, para dialogar con la música y las intenciones de Orbón en la Piano Sonata y tratar descifrar las emociones, atmósferas y propósitos de su
discurso musical me pareció conveniente y fructífero el ejercicio de formular
una nueva
propuesta, lo que constituye mi primera co-creación de una pieza musical.
Para materializar el proyecto
me basé en el conocimiento y la comprensión minuciosa que tengo de la obra,
tras numerosas horas de montaje, estudio y ensayo, así como en la elaboración
de la partitura digitalizada, matriz de la nueva versión. Sin embargo, en este
último punto choqué una vez más con mis limitaciones.
La tarea de armar la nueva
partitura desde el documento digitalizado con anterioridad me exigía la
habilidad de suprimir y acoplar diferentes fragmentos sin cometer graves
errores que pudieran tergiversar o desnaturalizar la obra; me pedía destrezas
que aún no poseía en el manejo del software para hacer un trabajo de edición. Solicité
la colaboración y asesoramiento del compositor Gonzalo Macías. Gracias a él
pude aprovechar la partitura digitalizada de la Piano Sonata y re-construir una versión diferente, fundamentada comprensión,
apropiación intelectual y emotiva de la pieza.
Una de las prioridades en la
nueva versión ha sido no menoscabar los flujos emocionales originales de la
obra, conservando las particularidades de sus diferentes atmósferas. La
adaptación realiza un arreglo más compacto del original, reduce la extensión de
los movimientos por la eliminación concienzuda de aquellos pasajes que insisten
de manera excesiva en determinadas figuras retóricas y tópicos, elementos que
están constantemente “sobrando” y hacen que el intérprete se extenúe
físicamente, mucho más de lo que normalmente sucede cuando se toca una pieza de
grandes proporciones y complejidad. Las supresiones que hice no rompen ni
desequilibran las estructuras formales. Tampoco adulteran la inteligibilidad del
discurso musical, más bien la favorecen.
En diferentes partes de la
obra transformé las indicaciones agógicas señaladas como rápidas o muy rápidas,
en moderadas o más lentas. Estos cambios obedecen a mi subjetividad, mi comprensión
personal del sentido de las imágenes, así como la manera particular en que
estas resuenan mí, reclamándome para esos momentos mayor sosiego y calma,
reacción que se contrapone a la extrema precipitación concebida por el
compositor en esos trozos.
Estas transformaciones del ‘aire’
conllevan además cambios de matices: de los fuertes y grandes crescendos hasta
los fuertísimos apuntados por Orbón, pasé a dinámicas mezzo piano y piano, atendiendo
a mis sensaciones y percepción personal de lo que música exige; es decir, de lo
que es necesario para la conducción coherente y la expresividad del discurso
musical, así como encontrar la mejor forma de transmitirlo a los oyentes. La
disminución de la rapidez del aire en estos fragmentos y del volumen de los matices,
incrementa además los contrastes del discurso musical de la obra, así como los
pocos momentos de relajación física del intérprete.
Al mismo tiempo se han
eliminado ciertos pasajes de extrema complejidad, que requieren del despliegue
de una gran fuerza física por el ejecutante, además de los recargados acordes
que abarcan casi todos los registros del teclado a la vez. Al mismo tiempo en
muchos acordes fueron sustituidos los intervalos armónicos de 10mas colocados en el bajo para la mano
izquierda en el piano, por 8vas que
duplican el sonido más grave. Esta permutación responde a que las 10mas
simultáneas, aunque se ejecuten disueltas con la ayuda del pedal, son de ejecución muy insegura para el pianista y tienen
muchas posibilidades de fallo o pifia, sobre todo cuando se repiten una tras otra durante largos
pasajes, como ocurre en la sonata original.
Si bien se han efectuado estas transformaciones, hemos conservado los ambientes
sugeridos en las combinaciones armónicas, caracterizadas por la abundancia de
las disonancias, los grandes clímax y el manejo orquestal del piano (en todas
las partes donde ha sido posible), porque estos perfiles distinguen la pieza
original. Además, el sinfonismo aunque no es muy habitual en la creación para
piano, tampoco es tan extraordinario si pensamos en ciertas sonatas para piano de
Beethoven, en la Sonata en si menor de
Liszt y sus transcripciones de óperas para piano, por solo citar algunos
ejemplos.
Respetar las peculiaridades
del lenguaje orboniano en esta sonata es la causa de que la “versión hija” no
sea una propuesta “fácil” para intérprete alguno. Sigue siendo una obra en
extremo compleja en técnica y entendimiento, pues conserva la gran mayoría de los
complicados retos de ejecución de la Piano
Sonata original. Entre estas dificultades están los constantes saltos y el
desplazamiento de un extremo a otro en el teclado, la ejecución simultánea en
los registros extremos, los acordes repletos de sonidos dentro de los que hay
que conducir o destacar ciertos motivos o líneas melódicas y los contracantos,
las texturas abigarradas a varias voces con trabajosos contrapuntos,
enrevesadas polirritmias y acentuaciones constantes de todos los tiempos en
métricas que cambian consecutivamente.
La pieza se destaca también por la gran carga emocional, el uso
continuado y mantenido de matices fortísimos, extensos crescendos desde fuertes hasta fortísimos y acentuaciones añadidas
y utilizadas muchas veces en cada subdivisión de los tiempos en pasajes
extensos. A esto se añade la explotación de ciertas figuras retóricas alejadas
de las maneras de expresión pianísticas pertenecientes a instrumentos antiguos
como la vihuela y el clavicémbalo, así como la guitarra e instrumentos de
cuerdas del folclor latinoamericano como el laúd y el tres cubano, y el arpa y
cuatro venezolano/colombianos; y estos recursos se introducen en el lenguaje
orquestal escrito para el piano.
La gran mayoría de las
complejidades intrínsecas a la concepción original de la sonata no se han
eliminado, pues esto no puede hacerse sin destruir las ideas, imágenes y
atmósferas sugeridas y proyectadas por el compositor, algo que no constituye
nuestra finalidad. Por esto en la nueva propuesta se siguen las intenciones
subjetivas y expresivas de Orbón y aunque se colegian con las nuestras, la
versión no es una obra “extraña” o totalmente ajena a la concebida y sentida por
él, porque en la nueva versión nuestro compositor está presente todo el tiempo.
Mi enfoque como co-creadora
es el resultado de la exploración y el entendimiento de los rasgos
temperamentales y emocionales orbonianos que se hallan en la narrativa musical.
Esto me permitió concebir una versión muy cercana a la pieza original, sólo un
poco menos complicada y extensa que la obra primigenia. El producto final de
todas estas transformaciones es una versión menos iterativa, más realizable
para el intérprete, con más pasajes sosegados y de menor extensión (con un
tiempo aproximado de ejecución entre los 26 y 30 min.) que la gran sonata que
le antecede (de entre 36 y 40 min. aproximados de duración) y más cercana a un
público diverso. Pues también, las excesivas repeticiones pueden contribuir al
cansancio, la pérdida de interés y el posible rechazo de un auditorio no
especializado o no habituado a la música contemporánea.
Pretendo que el público pueda
percibir en esta versión no tanto la presencia del compositor sino la idea que tengo
de él, como intermediaria que soy en la asimilación y recreación de sus mensajes.
El papel de mediadora me permitió el reajuste de esta sonata, su actualización
con una propuesta viva y tamizada por mi subjetividad, para un público
diferente del público al que se dirigió la obra original, en un contexto y una
época también disímiles.
Sin embargo, al día de hoy,
la versión que propongo no está destinada a cualquier tipo de público, como
tampoco lo estuvo la pieza original. Por lo general, la mayor parte de los
auditorios actuales solo poseen referencias o gustos musicales afines con la
música académica de los estilos más antiguos hasta el impresionismo y no están
habituados a las sonoridades y los lenguajes de la música más contemporánea.
Esto último es una realidad
que dificulta también el entendimiento de la “versión hija” de la sonata
orboniana, pero que no es muy diferente de las circunstancias de los auditorios
en La Habana, donde este tipo de música era ampliamente rechazada y solo era
entendida por muy pocos, inclusive, no era aceptada por una buena parte de los
músicos y compositores académicos durante la época en la que Orbón compuso la
obra.
No obstante los cambios, la
simplificación y eliminación de algunos pasajes embarazosos, la nueva versión
tampoco será comprendida por la gran mayoría de un público plural. Como una
“buena hija” de la Piano Sonata
“madre” de la cual es descendiente, continúa siendo una música complicada, con
un entramado sincrónico de texturas y lenguajes enrevesados y muy disonantes, a
veces obstinantes y un poco oscuros y agresivos, que no es idónea, ni
entendible o disfrutable en su complejidad para la mayoría de los escuchas.
A esto se añade que no solo
es necesario un amplio acervo cultural, el conocimiento de la música académica
occidental de todas las épocas y sobre todo el hábito de escuchar la diversidad
de lenguajes musicales de la contemporaneidad, sino de la música del folclor
español y latinoamericano. Con estas condiciones podrá percibirse y disfrutarse
la original mezcolanza lograda por Orbón.
No siempre, y a veces casi nunca, a los compositores contemporáneos de la música académica les interesa mucho que sus obras sean acogidas por un público diverso o plural –este es mi punto de vista y creo que esto ocurre con mucha regularidad, más que las reconocidas por los mismos creadores‒, pues frecuentemente componen para ellos mismos o conciben lo que consideran “debe ser creado” de acuerdo a la línea de vanguardia en la música en la época, las necesidades propias de expresar sus emociones, su inspiración e imaginario, su cultura, identidad y sus más íntimos intereses o gustos. Creo que este es el caso de la Piano Sonata, una pieza que de manera muy personal responde al pensamiento, la historia de vida, los deseos, las experiencias y añoranzas, así como al “libre albedrío” del que gozaba el compositor en el momento en que esta pieza fue ideada.
IV
Notas sobre la audición y recepción de la nueva versión de la
obra ante un grupo de escuchas
La grabación de mi
interpretación en vivo de la versión “hija” de la Piano Sonata fue puesta a consideración de media docena de
especialistas del Centro de Poética del Instituto de Investigaciones
Filológicas de la UNAM en un encuentro realizado a finales del mes de noviembre
de 2024.[59]
Los participantes fueron invitados a la escucha de la mencionada pieza y a
intervenir después en una sesión de comentarios sobre sus experiencias
personales en la recepción de la misma. Esta experiencia posibilitó el
conocimiento de las opiniones, impresiones y asociaciones de los diferentes
integrantes de esta pequeña audiencia ‒compuesta por personas de una gran
cultura artística y literaria, pero no especializadas en música‒ sobre la nueva
versión de esta obra y su interpretación musical
Dadas las lógicas diferencias
en las vivencias, sensibilidades y entramados culturales propios de cada
escucha, las imágenes, emociones y sensaciones que resonaron en este auditorio no
fueron idénticas. Sin embargo, aunque las representaciones y sensaciones fueron
desiguales, muchas coincidían con relacionarlas con el elemento agua y sus
fluidos, con la lluvia y la humedad, así como con las sensaciones táctiles de
estos elementos. Otros imaginaban el correr de los niños entre los charcos, y algunos
vieron, imaginaron o sintieron el mar (en particular, la evocación del mar
desde América) con los ritmos y flujos de sus corrientes, y la maravilla de formas
marinas como las caracolas.
Ciertas consideraciones son
ilustrativas respecto a la combinación de este tipo de imágenes y la fuerza
emotiva de la pieza: “Me venían palabras como lluvia y humedad, pero la sonata
fue cambiando y evolucionando, introdujo nuevos ritmos y en algunos momentos
recordé a [Erick] Satie, no porque se asemejara sino porque es la antítesis de
Satie, en esta pieza hay énfasis y pasión, mientras que Satie repite de manera
voluble.” Otras acotaciones señalaron la impresión de algo metálico, y también,
en algunas partes de una pianola mecánica dada la repetición y las
características de las figuraciones rítmicas. En contraposición a esto, los
cambios de ritmos en diferentes trozos de la pieza fueron percibidos como un discurso
travieso y lúdico.
Otras recepciones de la obra
se centraron en las sensaciones y los movimientos corporales, conformando en la
mente un solo de danza contemporánea: “Vi el bailarín hombre, con un leotardo
terracota en la escena oscura con un poco de luz tenue que no contrastaba tanto
con la oscuridad del escenario, sino que solo dejaba vislumbrar el movimiento,
sin más sonidos ni más cosas que el movimiento del cuerpo”.
También fue visualizada como
un film de cine mudo en blanco y negro, por los cambios y las pausas en el
discurso musical que semejaban una concatenación de escenas. Fue comparada con
un viaje de diversas imágenes a través de la música y la sensación de
desplazamientos que les evocaba caminatas y la sensación de bajar y subir
escaleras, a veces interrumpida por la búsqueda de la salida de un laberinto. A
esto se añade el chocar con las paredes, así como la aparición repentina de sombras
en medio de esta confusión y embrollo.
En las partes rápidas
percibieron sensaciones de trance y la homologaron a la frase “quo vadis” (dónde vas); es decir,
recibieron un sentimiento de incertidumbre, a veces angustiosa, las
contradicciones acerca de qué vía tomar y finalmente la esperanza que surge al
divisar o descubrir la luz dando la opción de varios caminos como salida:
“[…] vi y sentí
desesperación, partes que brindaban caminos u oportunidades a seguir por las escalas
repetitivas que interpreté como recuerdos (son como recuerdos de desesperación)
de ver el camino como un laberinto. Hay partes que parecen las visiones de una
turbulencia; sin embargo, sigue el camino lento y reflexivo. Se me hizo como
una película”.
La idea de un
contexto laberíntico fue otra de las imágenes más recurrentes entre los
presentes, así como la de la lucha y el conflicto desesperado contra los
sentimientos de debilidad o dulzura, como una necesidad de deshumanizar la
música: “es una música enojada que lucha con lo cantábile, con los problemas
del compositor”, apuntaron algunos. Se señala también que la experiencia de esta
resistencia pasa por distintos procesos, pues son percibidos algunos contados intentos
de fluidez, de encontrar una salida de los conflictos. Sin embargo, también ciertas
opiniones reconocen la existencia de sonoridades diferentes que luchan por
entrar y estas circunstancias convierten la música en una especie de geometría
en el espacio, pues la música se desdobla, y en esta duplicación o
desdoblamiento, no encuentra la salida convirtiéndose en una lucha obsesiva: “No
es que hayan como si fueran dos pianos en disputa o controversia, sino que representan
la experiencia de la resistencia y la tenacidad, inclusive en contra lo que
puede estar esperando el escucha”.
En los fragmentos de aire
lento y en contraste con lo anterior, se recepcionó un estado meditativo y
reflexivo, con detención en los silencios que figuraba como una especie de búsqueda
ensimismada. Sin embargo, hubo participantes que solo percibieron en la música
el antagonismo y la lucha entre dos partes (una muy cargada y grandilocuente y
la otra ligera, rápida y alegre) que se oponían, de manera similar a una
batalla entre personalidades contrarias que al final logran equilibrarse.
Unos asistentes no crearon
imágenes, sino experimentaron sensaciones: no figuraron la lluvia, sino la
sintieron y más que la creación de una imagen tuvieron sensaciones táctiles y
auditivas. En un principio uno de los escuchas experimentó ciertas dificultades
para concentrarse y reacciones fisiológicas como dolores corporales, un tipo de
reflejo que también tiene que ver con la posible resonancia de la música y sus
características particulares como la transmisión de fuertes emociones y
conflictos.
Algunas observaciones
puntualizan que la Piano Sonata nace de
una psique particular, de un estado psicológico y emocional y de todas las
imposibilidades (impedimentos, dificultades, oposiciones, contradicciones,
contrariedades, traumas inclusive) de ese estado de ánimo, y consideran la
música de esta pieza como una historia de imposibilidades “que a veces parece
minimalista, otras barroca, pero que se enoja (se encoleriza) y de repente se
vuelve negativa, como una oposición o resistencia”. Otros señalamientos
consideraron la Piano Sonata como una
muestra de rebelión muy profunda que devela no solo la presencia del ethos barroco, una estrategia que acepta
las leyes de la circulación mercantil, pero que al mismo tiempo es inconforme
con ellas, sometiéndolas a un juego de transgresiones que las refuncionaliza,[60] y que consideran presente
en esta creación musical y el uso de la misma, es decir en el valor de uso y la
alienación (o enajenación) de esta pieza, pues Orbón escribe una obra anti
pianística que además oculta y es una obra “intocable” en términos simbólicos
para él.
En este encuentro se
patentizó además el problema de hablar de lo poético de la música, pues se
tiende hacer una especie de narración, y a veces imaginar una historia o determinada
escena, porque de esa manera se posibilita la entrada a la obra musical. Pues
para determinar o aproximarnos a qué tipo de mundo poético genera una pieza de
música es difícil no traducir con metáforas cuando se habla de sensaciones,
porque la metáfora es una manera de hacer resonar un arte en otro.
Aunque los escuchas
recibieron de diferentes formas la propuesta interpretativa ‒construida durante
el proceso de decodificación, asimilación y reinterpretación de la obra, y a
expensas de las sensibilidades sugeridas por el compositor‒, la recepción de la
misma coincidió en muchos aspectos con la poética musical de la obra; es decir,
con las experiencias que hemos tratado de expresar con palabras, de manera
verbal en la “Tabla Retórica-gesto-poética” que se encuentra como el Anexo I al
final de este escrito.[61] La audiencia también
concordó en reconocer la gran fuerza emocional de la música y aceptar la pieza
como una valiosa obra artística, digna de ser conocida no solo por los expertos
en música, sino por el público amante de este último arte: “sería una lástima
que los melómanos no tuvieran acceso a esta obra”.[62]
Algunas transformaciones
realizadas en la co-creación de la pieza, dirigidas a la búsqueda de mayor
contraste y sosiego,[63] fueron notadas y
consideradas necesarias y gratificantes para la comprensión y el disfrute de la
obra. Los escuchas destacaron, por ejemplo, la gran importancia de los cambios
de toques y de los silencios que anteceden y remarcan la llegada a momentos graves,
de gran fuerza emotiva, en los que participa también la gestualidad del cuerpo:
“es una obra que por su intensidad implica la energía y la fuerza corporal, por
esta última es que el discurso fluye”.
La interpretación de la nueva versión de la pieza en conjunto con sus gestualidades, construidas en el proceso de la asimilación y recreación del mensaje y las emociones del compositor, así como tamizada por nuestra subjetividad, logró impactar en los oyentes y consiguió que los sonidos trascendieran a una dimensión íntima y personal consiguiendo la ensoñación de la mayoría de los escuchas.
V
Conclusiones
Durante la indagación
teórico-práctica de desciframiento y recreación de la Piano Sonata, penetré desde el enfoque de sólidos basamentos
teóricos, así como de manera consciente e intuitiva a la vez, en los rasgos
particulares de la poética musical de esta obra, entrando en ella y
habitándola. La experiencia de montar esta obra y entenderla sin plantearme qué
significa o inventarle una narrativa, sino ubicándome en la obra misma y
razonando cómo me hace pensar y qué me hace presentir esta música, fue el primer
paso para atesorar los espacios, las sensaciones y los sentimientos que la
música generaba. Esta constituye la experiencia en una pieza musical que se
habita, y esto que se habita es la poética.
En este conocimiento un
elemento que me aportó mucho fue la realización de una bitácora de trabajo, en
la que realizaba una serie de apuntes cada vez que iba a tocar la pieza..., registraba
cómo me sentía, si había dormido bien, cuál era mi estado emocional y qué
sentimientos y emociones me generaba la música cada vez que me enfrentaba al
estudio y montaje de la obra. Esto también me posibilitó aprender sobre mí
misma, acerca de las características de mi subjetividad, mis sentimientos y
emociones y los estados que me provocaba los diferentes fragmentos de la obra.
Aunque las creaciones de la
música de concierto tienen grandes limitaciones en cuanto a lo que en ellas puede
poner el intérprete de sí mismo (porque siempre está presente el compositor,
como un ente sagrado), mi participación en esta obra orboniana fue diferente
por la nueva versión que realicé. Para esta co-creación la bitácora de trabajo
también fue fundamental. El ejercicio y esfuerzo de hacer la versión hija de la Piano Sonata hizo que conociera más la
obra, y esta formara parte de mí a la vez que mi cuerpo y mente también constituían
la pieza. Esta experiencia también contribuyó a que habitara la obra y comprendiera
la poética de su música al residir en ella.
El enfoque del presente
proyecto me ha permitido construir por primera vez una interpretación musical
en la que he habitado de manera consciente y sutil las sensaciones y los
sentimientos generados por los rasgos temperamentales, el estado emocional y la
psique del compositor en el momento concreto de creación de la obra. La
investigación además ha abierto un mundo desconocido por mí evidenciándome que
aún me quedan muchas cosas por aprender no solo sobre mi persona y psique, sino
como intérprete. También constituye una experiencia enriquecedora que me
llevará a revisitar las interpretaciones no solo de las obras orbonianas para
piano, sino también “re descubrir” la poética musical de una buena parte del
resto de las composiciones de distintos estilos y épocas de mi repertorio
pianístico.
Confirmé así mismo que las decisiones interpretativas generan acontecimientos que pueden estar implícitos o no en la composición musical y resultan de la construcción subjetiva y dinámica del intérprete; así como que la actualización permanente de la obra musical reside en la capacidad del intérprete de realizar interpretaciones vivas, tamizadas por su subjetividad, que recreen la música escrita ante diferentes audiencias y en diversos contextos culturales y de época.
[1] Después de mi
llegada a México en 2013 conocí la existencia de un video donde se interpreta
esta obra en el sitio web YouTube. El
material corresponde al concierto realizado en la iglesia Santo Tomás de
Cantorbery durante la Semana de música religiosa de Avilés, Asturias, el 13 de
abril de 2011 y se compartió dos días después.
[2] Estrofa XIV: “Mi
amado, las montañas/los valles
solitarios nemorosos, /las ínsulas
extrañas, /los ríos sonorosos, /el silbo de los aires amorosos, […]”.
San Juan de la Cruz, “Cántico espiritual”, Altazor
año 5 (septiembre, 2024), https://www.revistaaltazor.cl/san-juan-de-la-cruz-cantico-espiritual/
[Consultado 6-09-2024].
[3] Un ciclo de
piezas es una forma de la música de concierto en la que un grupo de piezas
completas están diseñadas para ser interpretadas en una secuencia como una
unidad.
[4] Eduardo Martínez Torner, Cancionero musical de la lírica popular
asturiana, (Oviedo: Instituto de Estudios Asturianos, 1986).
[5] Julián
Orbón, En la esencia los estilos y otros
ensayos (Madrid: Colibrí, 2000), 64, lo subrayado pertenece a la fuente.
[6] Canto no. 216,
Martínez Torner,
Cancionero musical…, 79.
[7] El número 4 indica que es la cuarta giraldilla que el
compositor emplea en este ciclo.
[8] Cintio Vitier,
Lo cubano en la poesía, La Habana, Instituto del Libro, 1970.
[9] Como le sucedió a él vivo fuera de mi país de origen,
separada de mi familia y siento por tanto gran añoranza, pero tengo miedo de
viajar a la isla desde hace algunos años. Mis convicciones cada día se alejan
más de la línea cultural restringida del gobierno cubano, que acusa
constantemente de conspiración a cualquier artista o intelectual que disiente.
Ello podría significar, por ejemplo, que prohíban mi regreso a México por un
tiempo ilimitado. Soy pues, como Orbón, una exiliada, en mi caso de carácter “preventivo”.
[10] Gastón
Bachelard, La poética del espacio (Argentina:
Fondo de la Cultura Económica, 2000), 9.
[11] Velia Yedra
considera perdida esta pieza que además titula como Sonata (piano) en la "Lista cronológica de obras" de
Julián Orbón. Velia Yedra, Julián
Orbón: A Biographical and Critical Essay, Research Institute of Cuban
Studies, University of Miami, Coral Gables, Florida, 1990, 75. Lo
mismo ocurre en el trabajo de Mariana Villanueva, “Julián Orbón: un retorno a
los orígenes”, Tesis de doctorado, Universidad Autónoma
Metropolitana-Iztapalapa, Ciudad de México, 2004, 289.
[12] Alejo Carpentier, “Breve historia de la música cubana”, Libro
de Cuba. Una enciclopedia ilustrada que abarca las Artes, las Letras,
las Ciencias, (La Habana: E. M. de la Capitanía de La Habana, 1954).
[13] Leonardo
Acosta, “Homenaje a Julián Orbón”, Clave,
año 3 (núm. 1, 2001), 37.
[14]
Integrante de la familia Romeu, de destacados músicos cubanos, Mario Romeu
González (La Habana, 1924-2017) fue un pianista, compositor y director de
orquesta, catalogado como niño prodigio. Estudió piano en Cuba con el padre
Armando Romeu Marrero y el pianista ruso Jascha Fischermann. Obtuvo una beca en
el Instituto Curtis de Filadelfia. Realizó giras por numerosas ciudades de los
Estados Unidos, tocó junto con la Orquesta sinfónica de Caracas y en programas
radiales en vivo, así como en los más importantes teatros de La Habana. También
fue pianista del jazz band del
Cabaret Tropicana. Radamés Giro, Diccionario
enciclopédico de la música en Cuba (La Habana: Letras Cubanas, 2007), tomo IV, 82‒83.
[15]
Criterio de Mario Romeu, citado por Acosta. Acosta, “Homenaje a
Julián...", 42.
[16] Velia
Yedra se refiere a la Piano sonata
como una obra extraviada en el “Catálogo” de Julián Orbón que incluye en su
libro. Yedra, Julián Orbón: A
Biographical…, 75.
[17] Gracias a las diligentes gestiones de Carlos Chávez, el
gobierno mexicano, dirigido por el presidente Adolfo López Mateos, le había
expedido a Orbón una invitación para trabajar como asistente en el Taller de
Creación Musical del Conservatorio Nacional. La urgencia de su salida de Cuba
respondía a que Orbón planeaba llevarse consigo a su esposa y los dos hijos
cubanos, y si bien el compositor poseía la ciudadanía española y las
autoridades gubernamentales de la isla tenían limitantes para prohibirle la salida
del país, podían impedir, o retrasar por un tiempo ilimitado (muchos años
inclusive), el traslado de su familia cubana a otra nación si sospechaban (o les
llegaban informaciones) que esta partida tenía que ver con la posición
discordante del compositor con respecto a la revolución cubana.
[18] Este es el caso de las diversas entrevistas
que Orbón le concediera a Yedra en diciembre de 1982 para la redacción del
libro Julián Orbón:
A Biographical and Critical Essay. Con toda seguridad esta autora considera
perdida la Piano Sonata, de acuerdo
con la información brindada por el compositor. Yedra, Julián Orbón: A Biographical…, 75.
[19] “Piano Sonata (1939-41) ׀Works׀ Aaron Copland”.
https://www.aaroncopland.com/wprks/piano-sonata/
[Consultado, 18 de octubre de 2024]
“Piano Sonata,
Aaron Copland”, La Phil, https://es.laphil.com/musicdb/pieces/5525/piano-sonata
[Consultado, 18 de octubre de 2024]
[20] Los
editores, “Orígenes”, Orígenes, año 1
(primavera, 1944): 5‒6.
[21] Alejo Carpentier, La música en Cuba, (México: Fondo de Cultura Económica, 1946).
[22] Orbón ganó
por concurso de oposición esta beca ofrecida por el Patronato
de la Orquesta Sinfónica de Boston, por mediación de la “American Steel
Corporation” de Cuba y del Grupo Cubano-Americano.
[23] Julián Orbón, Piano Sonata, partitura autógrafa (no
publicada), La Habana, 1947.
[24] Julián Orbón, “Carta a Alejo
Carpentier”, autógrafo no publicado, La Habana, 20 de marzo de 1946. Fondos
Alejo Carpentier.
[25] Mesto significa triste o lastimero.
[26] En este punto surgió uno de los más engorrosos problemas
que he enfrentado a lo largo de mi carrera: trabajar con las herramientas
adecuadas para escribir y editar tales partituras de música. El manejo del
software, aunque no tiene que ver con la acción directa de ejecutar una obra al
piano, posibilita la copia digital (legible y clara) de la notación musical de
las piezas manuscritas, y en consecuencia el rescate, estudio y la promoción de
las obras no editadas, como es el caso de la Piano Sonata. Pese a estas repercusiones, los programas de estudio
de mi formación académica ‒como la de todos los intérpretes‒ no contemplan la
enseñanza y práctica de alguna aplicación de este tipo, quizás por considerarla
una materia sobrada para los ejecutantes, sólo necesaria para la carrera de
composición.
[27] Viento madera,
viento metal, percusión y cuerdas.
[28] Erick Clarke, “Comprender
la psicología de la interpretación”. En J. Rink (Ed.), La interpretación musical, Madrid:
Alianza música, 2008, 81‒94.
[29] Julio
Amador-Bech, “La interpretación de la obra de arte desde la perspectiva de la
Hermenéutica Filosófica de Hans Georg-Gadamer”, Investigación Universitaria Multidisciplinaria, año 1, no. 11
(enero-diciembre, 2012), 42‒50.
[30] Mateo
Belgrano, “La esencia poética de la obra de arte; reflexiones en torno a Ser
y tiempo y “El origen de la obra de arte”, Tópicos. Revista de Filosofía
de Santa Fe, 2018: 4. https://repositorio.uca.edu.ar/handle/123456789/9224
[Consultado, 10 de agosto de 2024]
[31] Sergio Balderrábano,
“Reflexiones en torno a la gestualidad musical”, 2006. https://core.ac.uk/dowland/pdf/296370131.pdf
[Consultado, 10 de agosto de 2024]
[32] Rubén López
Cano, Música y retórica en el barroco,
Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, México, 2000.
[33] Bachelard, La poética del espacio, 7‒8.
[34] Mateo
Belgrano, “La esencia poética de la obra de arte; reflexiones en torno a Ser y
tiempo y “El origen de la obra de arte”, Tópicos.
Revista de Filosofía de Santa Fe,
2018: 4. https://repositorio.uca.edu.ar/handle/123456789/9224
[35] Julián Marrades Millet, “Música y
significado”, Teorema vol. 19, (no. 1,
2000): 5‒25
―. “Música nueva y lenguaje”, Revista de Occidente (no. 113, 1990): 57‒72.
Antoni Defez i Martín, “Significado y comprensión en la música”, Daimon.
Revista de filosofía
(no. 31, 2004): 71‒88.
[36] Balderrábano,
“Reflexiones en torno a la gestualidad musical”, 1: lo subrayado pertenece a la
fuente.
[37] Para más ejemplos sobre la interacción en esta pieza de
los medios expresivos de la música y el gesto puede consultarse el “Anexo I.
Tabla retórico-gestual-poética”.
[38] Amador-Bech, “La
interpretación de la obra de arte…”, 48.
[39] Nos
referimos a piezas como la Sonata.
Homenaje sobre la tumba del Padre Soler para clave o piano (1942) y la Tocata para piano (1943).
[40] Clarke,
“Comprender la psicología de la interpretación”, 91.
[41] Lluis Ducth, “Hombre, tradición y modernidad”, en Ducht, L. et.
Al, Lluis
Ducth, antropología simbólica y corporeidad cotidiana, México: UNAM-CRIM,
2008, 171.
[42] Tampoco conocía ni tuve acceso a los antiguos escritos teológicos y filosóficos de Raimundo
Lullio, la poética mística de San Juan de la Cruz, las Confesiones de San Agustín de Hipona, la Summa Teologiae
de Santo Tomás de Aquino, ni la obra poética de León Hebreo, o filosófica de
los teólogos españoles Sebastián Fox Morcillo y Benito Arias Montano. Una buena
parte de estos textos eran conocidos y manejados por Orbón desde su niñez en
Asturias.
[43] Programa de mano.
“Concierto de piano, por el eminente artista Benjamín Orbón”, Teatro de la
Comedia, Madrid, 17 de octubre de 1919.
[44] Mi madre
trabajaba como investigadora del Centro de Investigación y Desarrollo de la
Música Cubana (CIDMUC) y grababa música in
situ en los trabajos de campo que realizaba en toda la isla. Esta música,
así como los proyectos discográficos que ella concebía con estas grabaciones,
eran escuchados en nuestra casa con regularidad. Ejemplos de los fonogramas que
oí en mi entorno familiar son las colecciones Official Retrospective of Cuban Music (I Música afrocubana y rumba,
II Sones y guarachas, III Punto cubano y canción, IV El danzón y la música
tradicional actual), Tonga Productions,
TNG4CD 9303, 1999; y la Antología de la
música afrocubana (Vol. I-X), EGREM, 2006.
[45] Hans-Georg Gadamer, Verdad y método I, Salamanca: Sígueme,
1999, 344 citado por Amador-Beach, “La interpretación de la obra de arte…, 50.
[46] Ibídem.
[47] L. Duch, “Hombre,
tradición y modernidad”, 171.
[48] H-G, Gadamer, Verdad y método I, 344, citado por
Amador-Beach, “La interpretación de la obra de arte…, 50.
[49] Reflexiono
que este comportamiento fue algo incontrolable para Orbón, un rasgo existencial
que después, posiblemente, él valoró también como excesivo. La repetición
obsesiva, como reafirmación constante, era quizá un índice de añoranza o
angustia por algunas de sus pérdidas, que en el caso de este compositor eran muchas,
no obstante su juventud, pues tenía sólo veintiún años a la fecha de
composición de esta sonata. La infancia de Orbón estuvo marcada por varios hechos
trágicos: fue huérfano de la madre cubana desde los 7 años y además sufrió la
privación afectiva del padre (casi siempre ausente) pues vivía en Cuba. Con
solo 9 años vio arder su hogar con los dos pianos y la biblioteca que tanto
amaba, porque el periódico conservador de su tío-padrino (que se encontraba en
los bajos de la casa) fue atacado con bombas por los izquierdistas durante la
Revolución de Asturias: el niño y sus familiares salvaron sus vidas
milagrosamente. El tío-padrino (para el niño la representación paterna más
cercana) fue asesinado al inicio de la Guerra civil española por los
izquierdistas y su cadáver vejado a la vista pública (algo que, todo parece
indicar, observó el infante). Migró a La Habana con 15 años para vivir con el
padre y éste último falleció de manera sorpresiva cuatro años después. Un
acercamiento a la historia de vida de Julián Orbón donde se abordan estos y
otros sucesos de su infancia y adolescencia aparece en el capítulo II “Julián
Orbón, músico y compositor migrante” de mi tesis doctoral. Ana Gabriela
Fernández de Velazco, “Julián Orbón y el Grupo de Renovación Musical de Cuba
(1942-1945). Análisis del Capriccio
concertante (1943-19449”, Tesis de doctorado, UNAM, 2020.
[50] Frase de Jules Supervielle en la
obra Gravitatiom, citada por Bachelard.
Bachelard, La poética del espacio,
198.
[51] La indicación marcato sempre escrita bajo el
pentagrama indica que el pasaje se interpreta más fuerte y acentuado que el
resto de la música a su alrededor.
[52] “Ave Regina Caelorum”, “Antiphonae B. Mariae Virginis. In Cantu Simplici. (Ex libris Solesmensibus)”, en Liber Usualis Oficii, (Roma, Tornaci:
Impreso por Vict. Durez, Vic. Gen., 1913), 64‒65.
[53] La passacaglia es una forma
musical de variaciones o diferencias sobre un tema, que tiene un
origen popular español y data del siglo XVII.
[54] Johannes
Brahms, Sinfonía no. 4 en mi menor Op. 98, First edition, Berlín:
N. Simrock, 1896, 77.
[55] J. S. Bach,
“6 Chor”,
Nach dir, Herr, verlanget mich (Hacia ti, Señor, yo me elevo) BWV 150, 219.
[56] “David implora dirección, perdón y
protección. Salmo de David”, Salmo bíblico 25 (1, 2, 5, 15), La Santa Biblia, Antiguo y Nuevo Testamento, Revisión de
1960 (México: Sociedades Bíblicas en América Latina, 1991), 535‒536.
[57] La
síncopa es un desplazamiento o anticipación del acento métrico propio de las
partes fuertes del compás a las débiles.
[58] Si bien en obras anteriores a la Piano Sonata y algunos de sus escritos, Orbón manifestó su gran
interés por el componente expresivo de la música, por vez primera en esta sonata
existen evidencias concretas del exaltado calibre emocional del joven
compositor. Este enfoque orboniano fue criticado y calificado como
“romanticismo desenfrenado” por el compositor Edgardo Martín (miembro del Grupo
de Renovación Musical, en una carta dirigida a Alejo Carpentier) al referirse a
las Danzas e Interludio de La Gitanilla
de Cervantes (1943) y el Concierto de
cámara (1944), piezas orbonianas consideradas perdidas al día de hoy. Edgardo Martín,
“Carta a Alejo Carpentier”, La Habana, 19 de octubre de 1946, en Ricardo Guridi
(comp.), Edgardo
Martín/Alejo Carpentier.
Correspondencia cruzada, La Habana: Ediciones Museo de la Música, 2013,
123.
[59] La reunión
tuvo lugar el 25 de noviembre en el Instituto de Investigaciones Filológicas de
la UNAM.
[60] Bolívar Echeverría, “El ethos
barroco”, Modernidad, mestizaje cultural,
ethos barroco, Bolívar Echevarría compilador, México: UNAM/El equilibrista,
1994. 75‒87.
[61] Ver Anexo 1, Tabla
Retórica-gesto-poética.
[62] Los
comentarios citados no serán atribuidos a ninguno de los presentes en la
mencionada reunión pues los participantes solicitaron que los mismos fueran
anónimos.
[63] Por ejemplo,
elementos ya mencionados como las añadiduras de los silencios, las
sustituciones de los matices muy fuertes y algunos tipos de toques muy
percutidos por otros más suaves, así como de los aires excesivamente rápidos
por otros más lentos
[64] En esta tabla
hemos tratado de expresar lo poético con palabras, comunicando de manera verbal
un concepto de carácter no verbal, es decir, las experiencias.
[65] M. I.: mano izquierda en el piano.
[66] M. D.: mano derecha en el piano.
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