(SON Y SALSA) LA ENTUSIASTICA Y MUNDANA SOLICITUD A LA UNESCO PARA QUE EL SON CUBANO SEA DECLARADO COMO PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL DE LA HUMANIDAD

En el octogésimo quinto aniversario del natalicio de Johnny Pacheco (5 de 5)

Cuando la Fania se presentó en el teatro Karl Marx, en aquel memorable encuentro Cuba-USA, el público aprovechó para ir al baño. Entonces, en todo el mundo la Fania arrasaba, Fania divulgaba el son cubano, el son cubano que formó y forma parte de los hábitos de escucha de disímiles culturas, el son cubano que hace parte del Patrimonio de la Humanidad, pero en La Habana de principios de los 80, aquellos sones del 50 eran música vieja.

Hoy me entero -cuando la solicitud en la página de la Internet Change.org ya ha recogido 2,113 firmas de las 2,500 que se propone obtener-, que hay buen número de personas que clama por incluir el son cubano en la lista del patrimonio cultural inmaterial de la UNESCO.

Eso, a simple vista, está muy bien, pero solo a simple vista, porque, en  mi opinión, después de haber leído algunos de los procedimientos que utiliza la UNESCO y las listas en las que deben ser incluidos los bienes patrimoniales que esa institución registra, se me presentan al menos dos preguntas; una, ¿cómo se define el son cubano?; dos, ¿está el son cubano tan instalado en la cultura inmaterial de la humanidad como para inscribirse en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad?

Para responder la primera pregunta: ¿Cómo se define el son cubano?, es imprescindible acudir a los parámetros establecidos por musicólogos y etnomusicólogos, porque solamente definiendo la estructura de la música que genéricamente se define como son cubano podremos saber qué es lo que se quiere incluir en las listas de la UNESCO.

Haciendo un breve recorrido por esas definiciones, dejándole muchos cabos sueltos a quienes los quieran atar, o lo que es lo mismo, dejando muchas líneas de investigación para quienes quieran llevar el tema hasta sus últimas consecuencias, tomo una de las primeras definiciones de son cubano, la de más permanencia en la historiografía cubana, incluso, a pesar de que en 1971 fue vuelta patas arribas, desmitificada y descontinuada.

Según Alejo Carpentier^[1], en el siglo XVI hubo en Santiago de Cuba una negra horra, que se hizo famosa por sus canciones; entre ellas, «la única composición que puede darnos idea de lo que era la música popular cubana en el siglo XVI: el famoso Son de la Ma`Teodora».

De este son, Carpentier reproduce la partitura que Laureano Fuentes había publicado en su obra Las Artes en Santiago de Cuba^[2] en 1893, y a simple vista destaca que no está en 2/4 como los sones cubanos del siglo XX, sino en 6/8.

Alberto Muguercia Muguercia^[3], en un extenso ensayo, demostró que la existencia de la Ma`Teodora era improbable por falta de documentación, y, desbrozando otras incongruencias en los dichos de Carpentier y otros autores que también tocaron el tema, echó por tierra la primera definición del son cubano, el que según Alejo se bailaba y cantaba en Cuba desde el siglo XVI.

En el Diccionario de la Música^[4], Helio Orovio nos anuncia que El Son es un género vocal, instrumental bailable que constituye una de las formas básicas dentro de la música cubana.

Según Odilio Urfé, citado por Orovio en la mencionada obra^[5], afirma que el son cubano «es el exponente sonoro más sincrético de la identidad cultural nacional».

Emilio Grenet, también citado por Orovio^[6], escribió que la estructura del son cubano «consiste en la repetición de un estribillo de no más de cuatro compases».

Y Rosendo Ruiz y Vicente González Rubiera (Guyún), en la obra Polirritmia del Son, citados también por Orovio^[7], afirman que en la estructura del son cubano «se evidencia una constante y contrastante yuxtaposición de tres franjas rítmicas independientes en proyección dinámica. La primera línea (sincopada) se representa en el bajo anticipado. La segunda la integran a un tiempo la guitarra acompañante, las maracas y el bongó […]. Ambas franjas se […] someten al módulo métrico bicompasado del toque de claves».

Y finalmente citaré la definición de Armando Rodríguez Ruidíaz, quien en su obra El origen de la música cubana. Mitos y realidades^[8], afirma que:

Dentro del proceso evolutivo del son podemos identificar varias etapas sin mayor dificultad. Una primera, en la cual su forma se limita a la repetición variada de una misma frase o estribillo, llamado «montuno» por su origen campesino, y donde la voz es usualmente acompañada por muy pocos instrumentos musicales, quizás uno o dos, que pudieran ser: un cordófono como la guitarra o el tres, además de un idiófono como el güiro o las claves. Una segunda etapa, más compleja, cuya estructura formal incluye una copla o cuarteta (llamada regina en las regiones orientales de Cuba) además del «montuno», y donde la instrumentación se amplía con otros instrumentos como la tumbandera, la botija, o la marímbula; y la tercera etapa que se caracteriza por una forma más profesional y sofisticada en el desarrollo de cada sección, además de mayores grupos, formados por seis o siete instrumentos, los cuales incluyen timbres característicos, como los del bongó y las claves, así como el del contrabajo y la trompeta. En esta tercera etapa arribamos a una estructura y sonoridad del Son que pudiéramos llamar clásica, pero la evolución de este género no concluye en ese punto, sino que prosigue hasta nuestros días generando nuevas y atractivas modalidades (tales como el Mambo, la Timba y el Songo).

Según esta definición de Rodríguez, una de las más actuales que he podido leer, el son cubano ha estado en permanente evolución, por lo que para entender dónde está justamente no es asunto de coser y cantar, es decir, cuando al público profano se le diga que el son cubano está también en los mambos de Pérez Prado, en el jazz, la música de Bernstein, Gershwin o en las canciones de Pablo Milanés, no podrá precisar exactamente en qué lugar.

Al-Qatt al-Asiri», decoración mural
tradicional de las mujeres de Asir.

Hasta aquí entiendo que por definición el son cubano se canta y se baila, que tiene un estribillo y los instrumentos se desempeñan en tres franjas sonoras muy bien definidas (contrabajo, o botija, o marímbula; guitarra y clave) provocando una polirritmia muy sincopada que se ajusta con el toque de clave cubana, que ejecuta el instrumento conocido como clave, al que Fernando Ortiz definió como clave xilofónica, por tener sus orígenes en los clavos, claves o pasadores de madera con los que se ajustaban las maderas de los barcos que se construían en los astilleros de La Habana^[9].

Para responder la segunda pregunta: ¿Cuál de las tres listas de la UNESCO debe integrar el son cubano? Hay que conocer lo que hasta ahora está incluido en esas listas. La Lista Representativa del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, incluye, por ejemplo, «Al-Qatt al-Asiri», decoración mural tradicional de las mujeres de Asir. Un tipo de ornamentación mural tradicional de Asir que practican las amas de casa de manera espontánea y constituye un elemento vivo del patrimonio cultural, «presente en la mayoría de los hogares de la comunidad»^[10].

Otra es la Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial que requiere medidas urgentes de salvaguardia, y en ella están, por ejemplo, los cantos de trabajo de Los Llanos de Colombia y Venezuela, debido a que «la práctica de este elemento del patrimonio cultural se ha visto mermada paulatinamente por toda una serie de cambios socioeconómicos y políticos que han modificado considerablemente el universo cultural de las comunidades de Los Llanos»[11]. 

Y la tercera y última lista es el Registro de buenas prácticas de salvaguardia, en el que fue seleccionado en 2016, por ejemplo, la protección que brindan los húngaros al método Kodály, un sistema creado por el compositor Zoltán Kodály hace más de un siglo y que hoy se mantiene vivo, gracias a las buenas prácticas en su salvaguardia.

Entonces, ¿en cuál de las tres listas cabe el son cubano? En mi opinión el son cubano no cabe en la primera lista, porque durante más de medio siglo, el mercado, que era el motor que impulsaba la música en Cuba, fue demolido con las prácticas de la economía socialista provocando que el son cubano y todos los demás géneros de la música cubana quedaran al pairo, y dejaran de tener la influencia que tuvieron durante la primera mitad del siglo XX -desde Cuba y como un producto cubano-, en el patrimonio de la Humanidad. Como escribí más arriba en el artículo Sin embargo son, con embargo salsa:

La industria del entretenimiento que utilizaba la música cubana como materia prima era muy próspera económicamente y no perdió por eso su profunda raíz cultural, ni su autenticidad. Constantemente se estaba reciclando, era un proceso en el que la sabia que la alimentaba circulaba por arterias expeditas. Entonces, el contacto entre Cuba y el mundo, era directo. Pero todo este lujurioso acontecer cultural y comercial tuvo un traumático corte, una contención abrumadora que comenzó a erigirse el primero de enero de 1959.

Como en realidad el son cubano de entonces sí pertenecía al Patrimonio de la Humanidad, otros grupos humanos lo hicieron suyo a través del mundo, convirtiéndolo en salsa en la ciudad de Nueva York, y convirtiéndose así la salsa en el reservorio más fiel que tuvo el son cubano sin Cuba. La salsa fue la reserva de las formas del son cubano, desde aquel sencillo canto que consistía en la repetición de un estribillo de no más de cuatro compases con el acompañamiento de uno o dos instrumentos, hasta, La pachanga, de Eduardo Davidson, el último en pegar un hit en el mercado del disco, justo antes de que llegara el Comandante y mandara a parar.

El daño que provocó aquella ruptura es irreversible, por lo que tampoco tendría sentido incluir el son cubano en la Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial que requiere medidas urgentes de salvaguardia. El son cubano tuvo una vida dentro de Cuba y otra en el resto del mundo. Dentro de Cuba, tuvo la misma vida que los cubanos, la de sobrevivencia, la de genios ignorados, muchas veces perseguidos por sus «malas virtudes» o por sus «desviaciones ideológicas». El son y los soneros quedaron varados en aquella isla, de la que habían salido miles de músicos durante la primera mitad del siglo XX a plantar bandera y esparcir su patrimonio, pero después de 1959 los músicos se quedaron en Cuba amasando un pan que enrumbó por otros caminos, al margen del mercado, al margen del mundo, creando un son cubano que es hoy ajeno al Patrimonio de la Humanidad.  

Tres imágenes de las vidas paralelas del son cubano

Cuando la Fania se presentó en el teatro Karl Marx, en aquel memorable encuentro Cuba-USA, el público aprovechó para ir al baño. Entonces, en todo el mundo la Fania arrasaba, Fania divulgaba el son cubano, el son cubano que formó y forma parte de los hábitos de escucha de disímiles culturas, el son cubano que hace parte del Patrimonio de la Humanidad, pero en La Habana de principios de los 80, aquellos sones del 50 eran música vieja.

Otro caso ilustrativo de las vidas paralelas que ha tenido el son cubano, es el hecho cierto de que la orquesta Los Van Van, de excelente calidad artística y musical, única orquesta bailable que ha sobrevivido durante más de medio siglo y arrasa en Cuba, apenas si tiene un reducido círculo de seguidores fuera de la isla, a pesar de que en todos estos años no ha dejado de viajar, pero el mercado desde Cuba no funciona, el sistema no lo permite y el songo que creó Formell, como una evolución más del son cubano, no forma parte aún del Patrimonio de la Humanidad.

Y un tercer ejemplo fue Buena Vista Social Club, una orquesta que se creó con los músicos que el sistema había descontinuado, con algunos que estaban fuera de los escenarios y otros que cargaban en el recuerdo sus glorias pasadas. Esta orquesta se convirtió en un éxito del mercado, en un producto que se vendió por un productor norteamericano en el mejor estilo de las campañas capitalistas fuera de Cuba.

Aún resuenan los sones de BVSC, porque aquella música fue la que circuló frenéticamente en el mercado antes de 1959, la que formó parte de los hábitos de escucha de medio mundo y se convirtió, por eso, en Patrimonio de la Humanidad. Pero aquel experimento de BVSC llegó tarde para casi todos sus integrantes, y hoy forma parte de la Historia. Y BVSC nunca fue un éxito de público en Cuba, era música vieja.

En conclusión, solicitarle a la UNESCO que declare el son cubano como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, es verdaderamente descabellado, no tiene asideros ciertos, porque el son cubano que conoce la Humanidad es el mismo que mató el socialismo en Cuba, es en todo caso el que divulgaron las orquestas de salsa y Buena Vista Social Club, proyectos que triunfaron porque en el marketing se tomó muy en cuenta las leyes del mercado capitalista y las necesidades del público, quienes a fin de cuentas son la Humanidad, es el público consumidor de la música el que goza de ese Patrimonio Inmaterial.

Ojalá que los solicitantes lo consigan, que la UNESCO acceda, pero recuerden siempre: se los dije, es descabellado porque no se compadece con la realidad. El son cubano que hace parte del Patrimonio de la Humanidad ya no vive en Cuba, es parte de un pasado musical, y el son cubano que se ha hecho en Cuba desde la segunda mitad del siglo XX hasta las primeras décadas del siglo XXI, aún es el gran desconocido del mercado internacional, por lo que no hace parte del Patrimonio de la Humanidad. (El Tren de Yaguaramas2da. Época.4 jun. 2018) (Revisado y reeditado el 29.03.2020 en el octogésimo quinto aniversario del natalicio de Johnny Pacheco) 

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Y la salsa le dijo al son «Quitate tú pa´ponerme yo» (1 de 5)

                                               
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 El triunfo de la revolución Fania (3 de 5)                                                 

Sin embargo son, con embargo salsa (4 de 5)

  

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[1] Carpentier, Alejo. 1961. La música en Cuba. La Habana: Luz-Hilo. 28

[2] Ídem. 29

[3] Muguercia, Alberto. 1971. «Revista de la Biblioteca Nacional José Martí. Año 62. No. 3. Sept-dic. 1971». La Habana. Instituto Cubano del Libro. 53-85

[4] Orovio, Helio. 1992. Diccionario de la Música Cubana. Biográfico y Técnico. La Habana. Letras Cubanas. 455

[5] Ídem. 456

[6] Ídem. 456-457

[7] Ídem. 460

[8] Rodríguez, Armando. «El origen de la música cubana. Mitos y realidades». [En línea] [Fecha de consulta 4 de junio de 2018] Disponible en: https://docgo.net/philosophy-of-money.html?utm_source=el-origen-de-la-musica-cubana-mitos-y-realidades&utm_campaign=download 83

[9] Ortiz, Fernando. 1984. La clave xilofónica de la música cubana. La Habana: Letras Cubanas.

[10] Cfr.: «Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad». [En línea] [Fecha de consulta 4 de junio de 2018] Disponible en: https://ich.unesco.org/es/00011?type=00002#tabs

[11] Cfr.: «Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial que requiere medidas urgentes de salvaguardia». [En línea] [Fecha de consulta 4 de junio de 2018] Disponible en: https://ich.unesco.org/es/USL/cantos-de-trabajo-de-los-llanos-de-colombia-y-venezuela-01285

(SON Y SALSA) SIN EMBARGO SON, CON EMBARGO SALSA

En el octogésimo quinto aniversario del natalicio de Johnny Pacheco (4 de 5)

La industria del entretenimiento que utilizaba la música cubana como materia prima era muy próspera económicamente y no perdió por eso su profunda raíz cultural, ni su autenticidad. Constantemente se estaba reciclando, era un proceso en el que la sabia que la alimentaba circulaba por arterias expeditas. 

Muy pocas veces se dedica la tinta necesaria para abordar las aristas políticas que inciden en la creación artística. Pocos han sido los autores que, hablando de la música popular cubana, llegaron a hurgar lo suficiente en las causas que originaron la creación de un género imaginario, la creación de una marca comercial llamada salsa, una marca que durante los primeros años de la década del setenta comenzó a reabastecer los mercados de un producto que siempre se llamó, sin embargo, son.

El primero de enero de 1959 Cuba amaneció sin gobierno. Las acciones de un ejército guerrillero, con el apoyo de organizaciones clandestinas en las ciudades, y la negativa de los Estados Unidos a vender armas al ejército de la República propiciaron que el presidente de facto Fulgencio Batista Saldívar huyera de la isla en las vísperas de un nuevo año. Entonces, nadie pudo imaginar que, como nunca antes en la historia cubana, un acontecimiento político propiciaría las condiciones para que nada volviera a ser igual, y para que la música cubana, con embargo, se metamorfoseara en salsa.

El 17 de mayo de 1959, Fidel Castro Ruz, entronizado en el poder, promulgó una Ley de Reforma Agraria y miles de caballerías de tierra fueron expropiadas. El ocho de mayo del 60 estableció relaciones con la entonces Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. En agosto del mismo año se nacionalizaron propiedades por toda la isla y el 19 de octubre el gobierno de los Estados Unidos decretó un embargo comercial contra la República de Cuba.

Tal diferendo político propició que, durante la segunda mitad del siglo XX, un gigantesco muro creciera entre ambos países. Un obstáculo que haría perder de vista uno de los productos más preciados, un producto que entonces debió seguir su vida dentro de la Isla y lejos de los mercados. Fuera, el género se había hecho tan necesario que, al no poseerlo, decidieron reinventarlo.

El artículo no pudo renacer de un día para otro, los procesos que discurren entre la inteligencia y la naturaleza, entre la conciencia y la vida material se toman su tiempo, nunca, por más que se quiera, una etapa termina en la víspera. Las leyes de la naturaleza y la sociedad son verdaderamente inviolables; por eso, no fue hasta el año 1973, catorce años después de decretado el embargo contra el régimen que se instauró en Cuba, que apareció en el mercado un artículo llamado salsa.

La producción musical cubana había establecido su hegemonía en el mundo desde el siglo XIX y era bien acogida por el público en Europa y en toda América. Algunos géneros eran tomados por compositores en diversas latitudes como modelos a seguir y así transcendieron al siglo XX habaneras creadas en diversos confines de la tierra, tangos congos, danzas y danzones. En las regiones orientales de Cuba, es decir Santiago de Cuba, Guantánamo, Bayamo y toda esa zona que hasta 1975 se conoció como provincia de Oriente, confluyeron elementos melódicos y rítmicos que de manera diacrónica habían sido utilizados por compositores, tanto en oriente como en occidente, y en otros géneros de la música cubana, y ya a finales del siglo XIX tuvieron la palabra son como distintivo genérico.

Hacia los primeros años del siglo XX se popularizó en La Habana el son montuno y desde allí, como centro en el que se disponía de los medios de difusión apropiados comenzó a propagarse por el resto de las Antillas y el mundo. En compás de dos por cuatro, con un diseño en el acompañamiento generalmente con el bajo adelantado, las claves haciendo el ritmo de clave cubana, y ocho semicorcheas por compás en el rasgueado de la guitarra cantaron de una manera diferente los trovadores a dos voces. Una forma que sintetizó los elementos culturales llegados de África con los elementos criollos. En sus bailes, en el monte se sonaban guitarras, claves y bongós y se bailaba con soltura y desenfado.

Desde La Habana, donde se encontraban las grandes difusoras, (Prensa, radio, cine y televisión) el son, comenzó a colarse en todas partes y a expandirse por todo el orbe, a calar además todos los demás géneros de la música cubana y a convertirse en la columna vertebral del complejo cuerpo cultural cubano.

En las primeras décadas del siglo XX, con la aparición de la radio y el disco, el son se expandió de una manera explosiva. Por toda el área del Caribe se escuchaba, a través de las ondas del éter, las orquestas que triunfaban en la mayor de las Antillas y los creadores, de otras latitudes, seguían las pautas. Orquestas y solistas de toda la región competían en una esforzada carrera por el triunfo en los salones de baile. En un vertiginoso ir y venir por todo el continente y de cuando en cuando saltando el Atlántico hasta el viejo mundo, iban imponiendo los ritmos antillanos.

Así se creó un mercado en el que se emplearon talentosos artistas nacidos en diversas zonas geográficas, muchos de los cuales establecían su hogar por largas temporadas en La Habana. Tan resonantes eran los triunfos de Alberto Beltrán en Cuba, junto a la Sonora Matancera, como delirantes los del dúo Los Compadres en Santo Domingo, o arrollador el triunfo de Arsenio en Los Estados Unidos, o desconcertante y decisivo para el jazz la llegada a ese género de tipos como Chano Pozo, Machito o Mario Bauzá. Los boleros de Luis Kalaff sacaban lágrimas a cualquier despechado que, con unos rones de más y junto a la Victrola de cualquier bar, repetía hasta la muerte: «Aunque me cueste la vida». Billo Frómeta, con su banda gigante y sus cantantes Felipe Pirela y Cheo García, era un ídolo en Venezuela. La velocidad con la que se movía la música cubana era incalculable, la primera mitad del siglo estuvo rebosante de ella. Vicentico Valdés, Benny Moré, Xavier Cugat, Pérez Prado, Ignacio Piñeiro, Rita Montaner, Moisés Simon, Rolando Laserie, Tito Puente, Johnny Pacheco, Billo Frómeta, Celia Cruz, Ernesto Lecuona, Alberto Beltrán, Desi Arnaz, La Aragón, Chapotín, Arcaño y sus Maravillas, Bienvenido Granda y una lista enorme que todos conocemos, hacían mover los pies de millones de personas y millones de dineros eran producidos.

Rita Montaner en la zarzuela
María la O,de Ernesto
Lecuona

La industria del entretenimiento que utilizaba la música cubana como materia prima era muy próspera económicamente y no perdió por eso su profunda raíz cultural, ni su autenticidad. Constantemente se estaba reciclando, era un proceso en el que la sabia que la alimentaba circulaba por arterias expeditas. Entonces, el contacto entre Cuba y el mundo era directo.

Pero todo este lujurioso acontecer cultural y comercial tuvo un traumático corte, una contención abrumadora que comenzó a erigirse el primero de enero de 1959. Dentro de Cuba, la década del sesenta fue el tiempo en el que comenzó a desmontarse la eficiencia comercial de los medios más certeros de divulgación que entonces tenía la música. La radio, la televisión, el disco y las salas de fiestas entraron en un sistema económico en el cual la Ley del Valor y las relaciones monetario-mercantiles fueron sustituidas por un sistema criollo, «inventado». Un sistema presupuestario en el que la oferta y la demanda no decían absolutamente nada, y costo, precio y ganancia eran palabras escritas en los libros de economía capitalista; un sistema en el que lo primordial era seguir los pasos políticos por los que se enrumbaba el «Gobierno Revolucionario». Así, algunas figuras del parnaso musical fueron a dar al exilio y nunca más volvieron a ser mencionadas. Unos, imprescindibles para hablar de cubanía, como Ernesto Lecuona, fueron rehabilitados; otros, nunca más.

Paralelamente a esto y como un recurso de la política populista que llevaba a cabo el gobierno de la isla, después de cerrar miles de centros de enseñanza privada, entre ellos cientos de academias de música, grandes recursos fueron invertidos en la creación de escuelas públicas de todo tipo, creándose en 1961 la Escuela Nacional de Arte. A pesar de imponerse la enseñanza marxista como único método en las escuelas cubanas, la educación artística pudo mantener el alto nivel académico que siempre tuvo. Incubándose nuevos músicos, con los músicos profesionales absolutamente inermes a consecuencia de un sistema económico errado, con las salas de bailes cerradas en su gran mayoría, mutilados los mercados del disco, se fueron metiendo en la televisión y la radio, «clandestinamente», un montón de sonidos foráneos, y en una discreta apariencia o aparición fueron llegando a las fiestas de familias y festivales de aficionados unos muchachos raros con guitarras eléctricas y en el bombo de sus baterías unos carteles que estremecían la vista y el oído: Los Kent, Los Gnomos, Los Signos, entre otros.

Para paliar esa «penetración» intempestiva salieron algunos efímeros y emergentes ritmos con ascendencia afrocubana. Encabezados por el tamborero Pello el Afrokán con su ritmo Mozambique, le siguieron en la contienda Juanito Márquez con el Pa’cá y Enrique Bonne con el Pilón. Pero el mal era muy grande y la crisis comercial de la música popular cubana en los sesenta no pudo ser paliada.

En 1964, el charanguero Johnny Pacheco, curtido en las salas de baile más prominentes de los Estados Unidos, grabó un disco que se tituló El cañonazo. En ese fonograma hay una pieza con letra del cubano de Rolando Bolaños que se titula «Fanía»^[1], y este título lo utilizó Pacheco para registrar la empresa disquera que creó junto a Jerry Masucci. Desde el principio, consciente o inconscientemente, la idea fue llenar el vacío que provocó en el mercado la ausencia de los productos relacionados con la música cubana.

La creación de una firma disquera al margen de Cuba, que reuniera lo que más valía entonces en el parnaso del son, la rumba y la música caribeña, tiene, sin dudas, sus causas en la necesidad que tuvieron aquellos artistas de reencontrarse en sus propios intereses comerciales y espirituales. A Fania fueron a parar Ismael Miranda, Bobby Valentín, Larry Harlow, Willie Colón, Celia Cruz, Héctor Lavoe y todo lo que brillaba.

El primer gran acontecimiento de la Fania se produjo en el año 1971, en el salón de fiestas Cheetah de Nueva York. Allí se hizo el primer gran recital de la Fania All Star, se filmó un documental que se tituló Nuestra cosa latina y se grabó un material con el que se produjeron cuatro álbumes.

En Cuba, la década del setenta dio las primeras camadas de egresados de las escuelas de arte, entonces comenzó a entrar sangre nueva y con alta preparación académica a la música popular. Pero, cosas de la vida y el talento, uno de los más importantes cultores del género resultó ser un autodidacta. Juan Formell, recién salido de la orquesta de Elio Revé creó, en 1970, una agrupación que desde entonces y hasta hoy se ha llamado: Los Van Van. Eran aquellos los días en los que el dictador Fidel Castro se empeñó en producir diez millones de toneladas métricas de azúcar durante la zafra 69-70. Corría entonces una consigna que arropaba el país: «¡Y de que van, van!» Refiriéndose a los diez millones de marras. Formell, como una irrefutable muestra de su peculiar capacidad para tomar del entorno las esencias, entendió que aquella consigna política podía ser su gancho publicitario y desde entonces, y por los siglos de los siglos fue: Juan Formell y Los Van Van. La orquesta, dentro de Cuba, fue la más popular; fuera, la admirada por los músicos y desconocida por los grandes mercados.

Durante esa misma década aparecieron importantísimas agrupaciones como Irakere, en la que se reunieron instrumentistas como Chucho Valdés, Paquito D’Rivera y Arturo Sandoval. Surgieron también, con músicos de cada una de las antiguas provincias, varias bandas del tipo jazz band que se conocieron por todo el país como Orquestas de Música Moderna. Se inventó también por esos años un sistema de evaluación artística mediante el cual se establecieron los salarios de los músicos de acuerdo con patrones que nada tenían que ver con la calidad del producto terminado, convirtiéndolos en empleados públicos.

Tenemos pues que, ante los músicos de la isla se levantó, desde fuera, un enorme obstáculo que les impedía llegar a los mercados y, desde dentro, se les impuso un sistema económico que, pretendiendo limitar la música a su función espiritual, cercenó, como una necesidad política del Estado, la función comercial del arte. En tales condiciones, la ineficiencia administrativa provocó, además, una completa dislocación en los recursos tecnológicos para la creación musical y su transmisión por los medios modernos. La tecnología en la radio, la televisión y el disco se anquilosaron.

Fuera de Cuba, la década del setenta fue decisiva para la aparición de un producto que ocuparía el vacío comercial que causaron los eventos antes apuntados. No se podía esperar más, ni el alma ni el bolsillo soportaban. En 1973, la compañía Fania anunció un despampanante concierto en el Yankee Stadium, en el mismo escenario se presentarían La Típica 73, El Gran Combo, Mongo Santamaría y, para finalizar, las estrellas de Fania. Allí, como en el 71 en el Cheetah, se quería repetir la fórmula de crear un documental y producir algunos álbumes; sin embargo, cuando Fania All Star salió al escenario, el público se desbordó en el terreno y la situación se salió de control; entonces, hubo que abortar la presentación. A pesar de todo, el documental se realizó. Eso fue posible porque poco después de aquel fallido intento Fania All Star se presentó en el coliseo Roberto Clemente, en San Juan, Puerto Rico.

Del Yankee Stadium tomaron algunas imágenes, lo otro fue un montaje. Esta película, que llevó el título de Salsa, estuvo concebida para hacerle creer al público que toda aquella música era un producto de los afroamericanos y los latinos de los barrios de Nueva York, y que se llamaba salsa. Sin embargo, al escuchar las piezas se aprecia que: Que rico suena mi tambor, de Ismael Miranda y que canta él mismo, es una rumba; Soy guajiro, también de Miranda, y que canta Santos Colón, es un son; Diosa del ritmo, de Johnny Pacheco, y que interpreta Celia Cruz, es una guaracha; Pueblo latino, de Curet Alonso, en la voz de Pete El Conde Rodríguez, es una rumba; y Mi gente, de Pacheco, interpretada por Héctor Lavoe, es una rumba.^[2]

The Fania All Stars* ‎– Salsa (Original Motion 

Picture Sound Track Recording)

Sello: Fania Records ‎– LPS 88651

Esencialmente el ardid no era nuevo, ya unos años atrás en el mercado se había hecho pasar por rumbas o tangos todo cuanto sonaba al sur del Río Bravo y la fórmula había dado resultado. Esto es posible porque al consumidor no necesariamente le interesa distinguir cuanta diferencia hay entre una guaracha y un son, o entre un bolero y una serenata criolla, así que en el mercado se vendieron desde entonces toneladas de música cubana bajo el rótulo de salsa.

Disponible en Amazon

Fuera de Cuba, el mercado obtuvo un nuevo producto y los bailadores reanimaron la salsa, la sandunga, el salero, la sabrosura. Repiquetearon los cueros, la vibración del bajo adelantado, con las nuevas tecnologías, golpeó en el pecho. La clave, el tres, el cuatro, el trombón y todo el arsenal sonoro que florece en la música afrocubana y caribeña tomaron nuevos bríos en los mercados. El son, que no se fue de Cuba, como no pueden írsele las rayas a un tigre, tomó nuevos caminos, nuevas apariencias. Pasaron cuatro décadas y el embargo continúa allí, vergonzosamente enhiesto.

En la isla perdura un ineficiente sistema económico, obstinado, que sólo ha servido para sustentar la dictadura más larga de la historia americana. Continúa allí también el son y sus mil formas, la mulata, el negro, el blanco y Cayo Hueso hecho jirones, la Virgen de Regla, los huesos del Benny y, entre calamidades, un tambor que no dejará de sonar nunca. Una efervescencia rítmica que no se vende, pero que tampoco se rinde. Un repique de tambor y mucha salsa. (Santo Domingo, Cariforum No. 2, oct. 2000) Revisado para este blog el 24.02.2020

[1] Fanía Funché en el texto original de Bolaños. Fanía de Estefanía y Funché de comida (posiblemente en el argot afrocubano). Cfr. «Fania» C-3, lado B, en Mi nuevo tumbao… Cañonazo. El gran Pacheco. Fania Records. LP 325, 1964. Cfr.: funche. (n.d.) Gran Diccionario de la Lengua Española. (2016). Retrieved January 25 2019 from

https://es.thefreedictionary.com/funche

 [2] Cfr.: Fania All Star. Live at the Yankee Stadium. Vol. 1 Fania Records (XSLP 00476)

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Y la salsa le dijo al son: «Quítate tú pa´ponerme yo». (1 de 5)

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El triunfo de la revolución Fania (3 de 5)

ARMANDO CABRERA

Armando Cabrera (1921-?)

El siglo XX dominicano. Los 100 Músicos del Siglo

Compositor de grandes boleros, Armando Cabrera nació el 13 de marzo de 1921 en la ciudad de Santiago de los Caballeros, en el seno de una familia de artistas. Su madre, Antonia Colón, fue la Filipa que durante décadas hizo las delicias de los radioyentes de La Voz del Yuna en el espacio Romance campesino.

Armando, desde muy pequeño, comenzó a acompañar canciones con la guitarra y, autodidacta, llegó a ganar un concurso que se organizó en la emisora H.I.Z., lo cual le sirvió para irse metiendo, cada vez más frecuentemente, en las principales plantas de radio del país.

Durante la década del cuarenta formó parte del trío Trovadores Modernos, que estuvo integrado además por Alcibiades Sánchez y Pedro Ureña. Fue junto a este último que acompañó a Eduardo Brito durante la época de brillo del divo. En La Voz del Yuna se presentó con el Trío Azteca, que integraron Emilio Cabucia y Emilio Castillo con los que llegó,  para la década del cincuenta, a trabajar en La Voz Domincana.

De su cancionero, muchos fueron los títulos grabados y muchos los que gozaron del favor del público. Aún se recuerdan piezas como el bolero Veneno, que grabó en los años cincuenta el Sexteto Flores y, tiempo más tarde, Rafael Colón y Marcelino Plácido, con la orquesta Santa Cecilia, de Luis Alberti. Permanecen en la memoria musical boleros como Amor y odio y Ella. Y quizás la más popular de todas sus creaciones y uno de los boleros más escachados en todo el continente: Tú me haces falta, que ha sido grabado por estrellas, tales como José Feliciano, Tania Libertad y Panchito Riset.

En 1988, a una edad en la que casi todos los hombres piensan en irse a descansar al calor de una familia forjada durante toda una vida de trabajo, Armando Cabrera integró con Carlos Vargas y el Niño Peña el trío Los Tres.

Tomado del libro Los 100 Músicos del Siglo. Elaborado por AGS para la editora Caña Brava en el año 2000.

Tú me haces  falta

Ya que no puedo decírtelo al oído
por  la distancia cruel que nos separa
Quiero decirte por medio de mi canto,
que no puedo seguir sufriendo tanto.
Tú me haces falta
tal vez más que la vida;
y mi vida eres tú y te me has ido
Qué pretendes mi amor, que yo te quiera,
y tú en cambio me pagas con olvido.
Tú me haces falta,
porque las noches se hacen tan largas
cuando en tí pienso.
Tú me haces falta
Por el recuerdo que tú has dejado en mi corazón.
Ni la distancia
ni todo el tiempo que estoy sin verte
Me hacen que olvide la dulce
historia de nuestro amor.

CASANDRA DAMIRÓN

Casandra Damirón (1919-1983)

El siglo XX dominicano. Los 100 Músicos del Siglo

Altagracia Casandra Damirón Santana nació el 12 de marzo de 1919 en Barahona. Desde muy joven sus cualidades vocales le fueron reconocidas por sus familiares y amigos, quienes a menudo la reclamaban para animar fiestas escolares y veladas familiares.

Con apenas veinte años de edad se trasladó a la capital del país, con el interés de desarrollar sus aptitudes y muy pronto tuvo la suerte de ser escuchada con el acompañamiento de la orquesta Antillas, que dirigía el ilustre Maestro Luis Rivera. A partir de entonces, sus éxitos fueron cada vez más frecuentes, por lo que fue requerida por varias emisoras de radio, en las que se presentaba junto a reputadas figuras del espectáculo.

En 1945 Casandra fue contratada por la súper orquesta San José, que por esa época dirigía el Maestro Luis Rivera, y sus triunfos fueron cada vez más y más reconocidos, hasta que es proclamada Soberana de la Canción Dominicana. Su voz se expandió y llegó a ser muy conocida en Cuba, Puerto Rico y Venezuela. En Cuba, entonces una de las plazas en la que todos los artistas querían triunfar, se presentó en programas de radio, en centros nocturnos y teatros.

Durante los primeros años del hotel Embajador, en la capital dominicana, Casandra llenó toda una época y fue la artista más solicitada por el numeroso público que se daba cita allí.

En 1955 La Soberana creó un grupo de bailes en el que se estilizaron y adquirieron formas definitivas los bailes y danzas típicas dominicanas.

El 5 de diciembre de 1983, Casandra Damirón falleció en Santo Domingo. Tenía sesenta y cuatro años de edad.

Tomado del libro Los 100 Músicos del Siglo. Elaborado por AGS para la editora Caña Brava en el año 2000.