SIN EMBARGO SON, CON EMBARGO SALSA.

La industria del entretenimiento que utilizaba la música cubana como materia prima era muy próspera económicamente y no perdió por eso su profunda raíz cultural, ni su autenticidad. Constantemente se estaba reciclando, era un proceso en el que la sabia que la alimentaba circulaba por arterias expeditas. 

En el octogésimo quinto aniversario del natalicio de Johnny Pacheco

Johnny Pacheco (1935)

Muy pocas veces se dedica la tinta necesaria para abordar las aristas políticas que inciden en la creación artística. Pocos han sido los autores que, hablando de la música popular cubana, llegaron a hurgar lo suficiente en las causas que originaron la creación de un género imaginario, la creación de una marca comercial llamada salsa, una marca que durante los primeros años de la década del setenta comenzó a reabastecer los mercados de un producto que siempre se llamó, sin embargo, son.

El primero de enero de 1959 Cuba amaneció sin gobierno. Las acciones de un ejército guerrillero, con el apoyo de organizaciones clandestinas en las ciudades, y la negativa de los Estados Unidos a vender armas al ejército de la República propiciaron que el presidente de facto Fulgencio Batista Saldívar huyera de la isla en las vísperas de un nuevo año. Entonces, nadie pudo imaginar que, como nunca antes en la historia cubana, un acontecimiento político propiciaría las condiciones para que nada volviera a ser igual, y para que la música cubana, con embargo, se metamorfoseara en salsa.

El 17 de mayo de 1959, Fidel Castro Ruz, entronizado en el poder, promulgó una Ley de Reforma Agraria y miles de caballerías de tierra fueron expropiadas. El ocho de mayo del 60 estableció relaciones con la entonces Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. En agosto del mismo año se nacionalizaron propiedades por toda la isla y el 19 de octubre el gobierno de los Estados Unidos decretó un embargo comercial contra la República de Cuba.

Tal diferendo político propició que, durante la segunda mitad del siglo XX, un gigantesco muro creciera entre ambos países. Un obstáculo que haría perder de vista uno de los productos más preciados, un producto que entonces debió seguir su vida dentro de la isla y lejos de los mercados. Fuera, el género se había hecho tan necesario que, al no poseerlo, decidieron reinventarlo.

El artículo no pudo renacer de un día para otro, los procesos que discurren entre la inteligencia y la naturaleza, entre la conciencia y la vida material se toman su tiempo, nunca, por más que se quiera, una etapa termina en la víspera. Las leyes de la naturaleza y la sociedad son verdaderamente inviolables; por eso, no fue hasta el año 1973, catorce años después de decretado el embargo contra el régimen que se instauró en Cuba, que apareció en el mercado un artículo llamado salsa.

La producción musical cubana había establecido su hegemonía en el mundo desde el siglo XIX y era bien acogida por el público en Europa y en toda América. Algunos géneros eran tomados por compositores en diversas latitudes como modelos a seguir y así transcendieron al siglo XX habaneras creadas en diversos confines de la tierra, tangos congos, danzas y danzones. En las regiones orientales de Cuba, es decir Santiago de Cuba, Guantánamo, Bayamo y toda esa zona que hasta 1975 se conoció como provincia de Oriente, confluyeron elementos melódicos y rítmicos que de manera diacrónica habían sido utilizados por compositores, tanto en oriente como en occidente, y en otros géneros de la música cubana, y ya a finales del siglo XIX tuvieron la palabra son como distintivo genérico.

Hacia los primeros años del siglo XX se popularizó en La Habana el son montuno y desde allí, como centro en el que se disponía de los medios de difusión apropiados comenzó a propagarse por el resto de las Antillas y el mundo. En compás de dos por cuatro, con un diseño en el acompañamiento generalmente con el bajo adelantado, las claves haciendo el ritmo de clave cubana, y ocho semicorcheas por compás en el rasgueado de la guitarra cantaron de una manera diferente los trovadores a dos voces. Una forma que sintetizó los elementos culturales llegados de África con los elementos criollos. En sus bailes, en el monte se sonaban guitarras, claves y bongós y se bailaba con soltura y desenfado.

La radio, la televisión y el cine llevaban
al público las orquestas y solistas que
triunfaban en Cuba.

Desde La Habana, donde se encontraban las grandes difusoras, (Prensa, radio, cine y televisión) el son, comenzó a colarse en todas partes y a expandirse por todo el orbe, a calar además todos los demás géneros de la música cubana y a convertirse en la columna vertebral del complejo cuerpo cultural cubano.

En las primeras décadas del siglo XX, con la aparición de la radio y el disco, el son se expandió de una manera explosiva. Por toda el área del Caribe se escuchaba, a través de las ondas del éter, las orquestas que triunfaban en la mayor de las Antillas y los creadores, de otras latitudes, seguían las pautas. Orquestas y solistas de toda la región competían en una esforzada carrera por el triunfo en los salones de baile. En un vertiginoso ir y venir por todo el continente y de cuando en cuando saltando el Atlántico hasta el viejo mundo, iban imponiendo los ritmos antillanos.

Rita Montaner en la zarzuela
María la O,de Ernesto
Lecuona

Así se creó un mercado en el que se emplearon talentosos artistas nacidos en diversas zonas geográficas, muchos de los cuales establecían su hogar por largas temporadas en La Habana. Tan resonantes eran los triunfos de Alberto Beltrán en Cuba, junto a la Sonora Matancera, como delirantes los del dúo Los Compadres en Santo Domingo, o arrollador el triunfo de Arsenio en Los Estados Unidos, o desconcertante y decisivo para el jazz la llegada a ese género de tipos como Chano Pozo, Machito o Mario Bauzá. Los boleros de Luis Kalaff sacaban lágrimas a cualquier despechado que, con unos rones de más y junto a la Victrola de cualquier bar, repetía hasta la muerte: «Aunque me cueste la vida». Billo Frómeta, con su banda gigante y sus cantantes Felipe Pirela y Cheo García, era un ídolo en Venezuela. La velocidad con la que se movía la música cubana era incalculable, la primera mitad del siglo estuvo rebosante de ella. Vicentico Valdés, Benny Moré, Xavier Cugat, Pérez Prado, Ignacio Piñeiro, Rita Montaner, Moisés Simon, Rolando Laserie, Tito Puente, Johnny Pacheco, Billo Frómeta, Celia Cruz, Ernesto Lecuona, Alberto Beltrán, Desi Arnaz, La Aragón, Chapotín, Arcaño y sus Maravillas, Bienvenido Granda y una lista enorme que todos conocemos, hacían mover los pies de millones de personas y millones de dineros eran producidos.

La industria del entretenimiento que utilizaba la música cubana como materia prima era muy próspera económicamente y no perdió por eso su profunda raíz cultural, ni su autenticidad. Constantemente se estaba reciclando, era un proceso en el que la sabia que la alimentaba circulaba por arterias expeditas. Entonces, el contacto entre Cuba y el mundo era directo.

Julio Cueva y su orquesta en el cabaret
la Cueva, en París.

Pero todo este lujurioso acontecer cultural y comercial tuvo un traumático corte, una contención abrumadora que comenzó a erigirse el primero de enero de 1959. Dentro de Cuba, la década del sesenta fue el tiempo en el que comenzó a desmontarse la eficiencia comercial de los medios más certeros de divulgación que entonces tenía la música. La radio, la televisión, el disco y las salas de fiestas entraron en un sistema económico en el cual la Ley del Valor y las relaciones monetario-mercantiles fueron sustituidas por un sistema criollo, «inventado». Un sistema presupuestario en el que la oferta y la demanda no decían absolutamente nada, y costo, pecio y ganancia eran palabras escritas en los libros de economía capitalista; un sistema en el que lo primordial era seguir los pasos políticos por los que se enrumbaba el Gobierno Revolucionario. Así, algunas figuras del parnaso musical fueron a dar al exilio y nunca más volvieron a ser mencionadas. Unos, imprescindibles para hablar de cubanía, como Ernesto Lecuona, fueron rehabilitados; otros, nunca más.

Paralelamente a esto y como un recurso de la política populista que llevaba a cabo el gobierno de la isla, después de cerrar miles de centros de enseñanza privada, entre ellos cientos de academias de música, grandes recursos fueron invertidos en la creación de escuelas públicas de todo tipo, creándose en 1961 la Escuela Nacional de Arte. A pesar de imponerse la enseñanza marxista como único método en las escuelas cubanas, la educación artística pudo mantener el alto nivel académico que siempre tuvo. Incubándose nuevos músicos, con los músicos profesionales absolutamente inermes a consecuencia de un sistema económico errado, con las salas de bailes cerradas en su gran mayoría, mutilados los mercados del disco, se fueron metiendo en la televisión y la radio, clandestinamente, un montón de sonidos foráneos, y en una discreta apariencia o aparición fueron llegando a las fiestas de familias unos muchachos raros con guitarras eléctricas y en el bombo de sus baterías unos carteles que estremecían la vista y el oído: Los Kent, Los Gnomos, Los Signos, entre otros.

Para paliar esa «penetración» intempestiva salieron algunos efímeros y emergentes ritmos con ascendencia afrocubana. Encabezados por el tamborero Pello el Afrokán con su ritmo Mozambique, le siguieron en la contienda Juanito Márquez con el Pa’cá y Enrique Bonne con el Pilón. Pero el mal era muy grande y la crisis comercial de la música popular cubana en los sesenta no pudo ser paliada.

En 1964, el charanguero Johnny Pacheco, curtido en las salas de baile más prominentes de los Estados Unidos, grabó un disco que se tituló El cañonazo. En ese fonograma hay una pieza con letra del cubano de Rolando Bolaños que se titula «Fanía»^[1], y este título lo utilizó Pacheco para registrar la empresa disquera que creó junto a Jerry Masucci. Desde el principio, consciente o inconscientemente, la idea fue llenar el vacío que provocó en el mercado la ausencia de los productos relacionados con la música cubana.

La creación de una firma disquera al margen de Cuba, que reuniera lo que más valía entonces en el parnaso del son, la rumba y la música caribeña, tiene, sin dudas, sus causas en la necesidad que tuvieron aquellos artistas de reencontrarse en sus propios intereses comerciales y espirituales. A Fania fueron a parar Ismael Miranda, Bobby Valentín, Larry Harlow, Willie Colón, Celia Cruz, Héctor Lavoe y todo lo que brillaba.

El primer gran acontecimiento de la Fania se produjo en el año 1971, en el salón de fiestas Cheetah de Nueva York. Allí se hizo el primer gran recital de la Fania All Star, se filmó un documental que se tituló Nuestra cosa latina y se grabó un material con el que se produjeron cuatro álbumes.

En Cuba, la década del setenta dio las primeras camadas de egresados de las escuelas de arte, entonces comenzó a entrar sangre nueva y con alta preparación académica a la música popular. Pero, cosas de la vida y el talento, uno de los más importantes cultores del género resultó ser un autodidacta. Juan Formell, recién salido de la orquesta de Elio Revé creó, en 1970, una agrupación que desde entonces y hasta hoy se ha llamado: Los Van Van. Eran aquellos los días en los que el dictador Fidel Castro se empeñó en producir diez millones de toneladas métricas de azúcar durante la zafra 69-70. Corría entonces una consigna que arropaba el país: «¡Y de que van, van!» Refiriéndose a los diez millones de marras. Formell, como una irrefutable muestra de su peculiar capacidad para tomar del entorno las esencias, entendió que aquella consigna política podía ser su gancho publicitario y desde entonces, y por los siglos de los siglos fue: Juan Formell y Los Van Van. La orquesta, dentro de Cuba, fue la más popular; fuera, la admirada por los músicos y desconocida por los grandes mercados.

Durante esa misma década aparecieron importantísimas agrupaciones como Irakere, en la que se reunieron instrumentistas como Chucho Valdés, Paquito D’Rivera y Arturo Sandoval. Surgieron también, con músicos de cada una de las antiguas provincias, varias bandas del tipo jazz band que se conocieron por todo el país como Orquestas de Música Moderna. Se inventó también por esos años un sistema de evaluación artística mediante el cual se establecieron los salarios de los músicos de acuerdo con patrones que nada tenían que ver con la calidad del producto terminado, convirtiéndolos en empleados públicos.

Tenemos pues que, ante los músicos de la isla se levantó, desde fuera, un enorme obstáculo que les impedía llegar a los mercados y, desde dentro, se les impuso un sistema económico que, pretendiendo limitar la música a su función espiritual, cercenó, como una necesidad política del Estado, la función comercial del arte. En tales condiciones, la ineficiencia administrativa provocó, además, una completa dislocación en los recursos tecnológicos para la creación musical y su transmisión por los medios modernos. La tecnología en la radio, la televisión y el disco se anquilosaron.

Fuera de Cuba, la década del setenta fue decisiva para la aparición de un producto que ocuparía el vacío comercial que causaron los eventos antes apuntados. No se podía esperar más, ni el alma ni el bolsillo soportaban. En 1973, la compañía Fania anunció un despampanante concierto en el Yankee Stadium, en el mismo escenario se presentarían La Típica 73, El Gran Combo, Mongo Santamaría y, para finalizar, las estrellas de Fania. Allí, como en el 71 en el Cheetah, se quería repetir la fórmula de crear un documental y producir algunos álbumes; sin embargo, cuando Fania All Star salió al escenario, el público se desbordó en el terreno y la situación se salió de control; entonces, hubo que abortar la presentación. A pesar de todo, el documental se realizó. Eso fue posible porque poco después de aquel fallido intento Fania All Star se presentó en el coliseo Roberto Clemente, en San Juan, Puerto Rico.

Del Yankee Stadium tomaron algunas imágenes, lo otro fue un montaje. Esta película, que llevó el título de Salsa, estuvo concebida para hacerle creer al público que toda aquella música era un producto de los afroamericanos y los latinos de los barrios de Nueva York, y que se llamaba salsa. Sin embargo, al escuchar las piezas se aprecia que: Que rico suena mi tambor, de Ismael Miranda y que canta él mismo, es una rumba; Soy guajiro, también de Miranda, y que canta Santos Colón, es un son; Diosa del ritmo, de Johnny Pacheco, y que interpreta Celia Cruz, es una guaracha; Pueblo latino, de Curet Alonso, en la voz de Pete El Conde Rodríguez, es una rumba; y Mi gente, de Pacheco, interpretada por Héctor Lavoe, es una rumba.^[2]

Esencialmente el ardid no era nuevo, ya unos años atrás en el mercado se había hecho pasar por rumbas o tangos todo cuanto sonaba al sur del Río Bravo y la fórmula había dado resultado. Esto es posible porque al consumidor no necesariamente le interesa distinguir cuanta diferencia hay entre una guaracha y un son, o entre un bolero y una serenata criolla, así que en el mercado se vendieron desde entonces toneladas de música cubana bajo el rótulo de salsa.

Fuera de Cuba, el mercado obtuvo un nuevo producto y los bailadores reanimaron la salsa, la sandunga, el salero, la sabrosura. Repiquetearon los cueros, la vibración del bajo adelantado, con las nuevas tecnologías, golpeó en el pecho. La clave, el tres, el cuatro, el trombón y todo el arsenal sonoro que florece en la música afrocubana y caribeña tomaron nuevos bríos en los mercados. El son, que no se fue de Cuba, como no pueden írsele las rayas a un tigre, tomó nuevos caminos, nuevas apariencias. Pasaron cuatro décadas y el embargo continúa allí, vergonzosamente enhiesto.

En la isla perdura un ineficiente sistema económico, obstinado, que sólo ha servido para sustentar la dictadura más larga de la historia americana. Continúa allí también el son y sus mil formas, la mulata, el negro, el blanco y Cayo Hueso hecho jirones, la Virgen de Regla, los huesos del Benny y, entre calamidades, un tambor que no dejará de sonar nunca. Una efervescencia rítmica que no se vende, pero que tampoco se rinde. Un repique de tambor y mucha salsa. (Santo Domingo, Cariforum No. 2, oct. 2000)

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[1] Fanía Funché en el texto original de Bolaños. Fanía de Estefanía y Funché de comida (posiblemente en el argot afrocubano). Cfr. «Fania» C-3, lado B, en Mi nuevo tumbao… Cañonazo. El gran Pacheco. Fania Records. LP 325, 1964. Cfr.: funche. (n.d.) Gran Diccionario de la Lengua Española. (2016). Retrieved January 25 2019 from https://es.thefreedictionary.com/funche
[2] Cfr.: Fania All Star. Live at the Yankee Stadium. Vol. 1 Fania Records (XSLP 00476)