DOS VIEJOS PÁNICOS CON EL NUDO AL CUELLO.

Santo Domingo. 30.11.2025. Teatro Nacional Eduardo Brito. Sala Ravelo. Dos viejos Pánicos, Virgilio Piñera; Producción General, Dunia De Windt - DW Producciones; Asistente de Producción y Dirección, Éricka Martínez; Dirección, Raúl Martín; Orestes Amador, Tabo; Elvira Taveras, Tuta (sic); Escenografía, Fidel López – Skene; Diseño de Vestuario, Raúl Martín; Luces, Raúl Martín; Arreglos Musicales, Edel Almeida Mompié; Maquillaje – Peluquería, Warden Brea; Diseño afiche – Programa de mano, Mayo Oviedo; Fotografías, Mika Pasco.

«Porque te has pasado los años con los brazos en alto frente al cañón de una pistola».

@AGS

Hay obras, como todas las de Virgilio Piñera, que necesitan una preparación para enfrentarlas y sacarles el máximo provecho, para poder disfrutarlas en sus más diversas lecturas. Por eso, hice mis apuntes previos y pude llegar a la sala dispuesto a llevarme todo cuanto pudiera. Y así me resultó, llené mis alforjas con lo que en mi opinión son aportes a la obra original; entre estos, edad y nombre de los personajes, escenografía, tramoya y música. Por otra parte, lo meramente interpretativo: dirección de actores, expresión corporal, coreografías, movimiento escénico, voces, dicción y actuación. Y, como de comentar se trata, así lo haré.

El armonioso conjunto visual y la fuerza de cada uno de los signos que impactan al público hacen que la puesta en escena nos amarre la soga al cuello. Una sensación que a lo largo de una hora y tantos minutos se va apretando hasta la catarsis, hasta sentir que un nudo en la garganta nos provoca la risa y/o el llanto.

La obra, que no es para nada una comedia -sino un juego escénico desde el absurdo cotidiano- provocó risas en la mayor parte del público durante un buen trecho. Y es justo porque el arte, cuando consigue hacerse valer, es polisémico, tiene muchas capas de lecturas y por supuesto, la más superficial que nos entrega Virgilio Piñera en Dos viejos pánicos, es el ridículo que hacen dos viejos peleándose en la escena. Elvira Taveras (Tuta) (sic) y Orestes Amador (Tabo), no fueron culpables de esas hilaridades, sus señales eran algo más que eso.

No puedo decir que es una adaptación, y muchísimo menos una versión libre del original, pero sí una interpretación bien informada de la obra de Piñera. Según lo que recuerdo haber visto en La Habana y de lo que brota del texto original, la parquedad de la escena es fundamental en la estética piñeriana; sin embargo, esta puesta en escena trajo aportes, algo bien difícil de hacer con lo que ya es un clásico del teatro americano.

La edad y nombre de los personajes cambia, ellos tienen 60 años en el original, pero lógicamente hoy en día una persona de esa edad aún no se considera un anciano. En el original, ella es Tota, pero ese nombre, en el imaginario dominicano tiene otras connotaciones que perturbarían la idea piñeriana del personaje. La escenografía, que en el original es minimalista, aquí se convierte en la magnificación de un signo. El total empapelado de las paredes y el piso con fotos de recortes de periódicos y revistas, amplifica la acción de Tabo, quien como venganza -por envidia, miedo y resentimiento-, se ha impuesto la misión de recortar y quemar las imágenes de niños y jóvenes. La escenografía se convierte en un signo abrumador de los sentimientos de Tabo, por supuesto que en este caso la tecnología jugó un papel primordial, porque si en 1968 lo más factible era colgar algunas «fotos de caras masculinas y femeninas en las paredes», hoy es viable empapelar toda la escena con fotos de recortes de periódicos y revistas.

@AGS

Según Piñera, la escenografía incluía solo «dos camas de una plaza», las que fueron sustituidas por dos artefactos idénticos ideados por el director y construidos por el escenógrafo, unos muebles que adquieren múltiples significados a través de la obra, formando parte tanto de la escenografía como de la tramoya: Sarcófago, cama, panteón y tribuna, dos enseres que son movidos por ambos actores mediante coreografías ágiles y muy bien logradas.

Aquí también me parece que la tecnología puso su mano, porque para construir un mueble de tales dimensiones, flexible y resistente, con el peso adecuado para que cada actor lo pudiera manipular sin grandes esfuerzos, debió existir un material apropiado que quizás en 1968 no era factible obtener o imaginar.

La música, que tanto abunda en la escena cubana, Piñera decidió omitirla, no aparece ni siquiera la palabra en boca de los personajes; sin embargo, al entrar a la sala nos recibe una selección de grabaciones del dúo Hermanas Martí y de manera incidental, arreglos de otras obras acompañan algunas escenas.

La dirección de actores, hasta donde pude comprender, propició que cada actor sacara lo mejor de sí en cada línea y estuviera para el otro en todo momento, que la expresión corporal fuera armónica, la de dos ancianos a veces torpes, ni uno más ni otro menos; la fluida coordinación de las complejas coreografías, sobre todo las que incluían los dos raros muebles antes mencionados, lo que convierte la coreografía en todo un movimiento escénico; las muestras de rechazo, pero sobre todo las de afecto contenido, sugerido y otras veces -como hacia el final de la obra-, explícitos y entrañables.

Las voces y la dicción de Elvira (Tuta) y Orestes (Tabo) no dejaron nada que desear, cada palabra, cada sílaba se pudo escuchar claramente, marcando cada una de ellas, con sus significados, el sentido preciso del discurso dramático, del desarrollo de la historia, del espíritu que Piñera plasmó en esos textos. Todo lo cual fue construyendo el estado más propicio para el momento que, en mi opinión, se da el do de pecho en la obra, el momento en el que Tabo enfrenta al público con los brazos en cruz y dice:

Tener que despertar y tener que vivir con este miedo y tener que jugar para no tenerlo y cuando no entiendes nada de lo que te pasa y cuando juegas lo mismo tienes miedo y no entiendes nada de lo que pasa y solo sabes que el miedo está aquí (Se toca la cabeza) o aquí (Se toca el pecho) o aquí (Se toca el estómago) Y él apretando, apretando y tú crees que lo has matado por ti, por mí, pero matas nada y piensas que si lograras matarlo sería una reparación, una reparación que la vida te da, porque te has pasado los años con las manos en alto frente al cañón de una pistola.

Entonces se vio sacar los pañuelos y una que otra respiración profunda en el patio de butacas, había sucedido lo que siempre he sentido como el clímax de la obra, sobre todo ese remate con la última frase: «porque te has pasado los años con las manos en alto frente al cañón de una pistola». Este fue el más fuerte apretón de la soga, el más vívido contacto de la imagen con la imaginación del público. Orestes Amador consiguió aquí una actuación que le movió el piso a todos los presentes, ambos artistas habían preparado los espíritus para este momento y ocurrió la catarsis.

A partir de esta escena Piñera va cerrando la historia, va desatando los nudos que tejió y comienza el final, el último tema: La planilla. Y aquí debo repetir lo que ya escribí en los apuntes, aquí tampoco hay nada metafórico para Virgilio Piñera, incluso, por esos mismos años, en la novela Las Iniciales de la Tierra, Jesús Díaz, basó su historia en el enfrentamiento del protagonista con lo que llegó a conocerse en Cuba como el «cuentametuvida», una planilla en la que los individuos debían escribir todas sus intimidades, a riesgo de ser estigmatizados, perseguidos y encarcelados por declarar ideas que pudieran considerarse contrarias a la ideología hegemónica.

Virgilio Piñera (1912-1979)
@Fuente externa

Seguidamente juegan a la «transfiguración», justo lo necesario para evadir las consecuencias de decir la verdad en la «planilla», justo lo imprescindible para sobrevivir un día más en semejante régimen carcelario. La transfiguración, la mentira o la doble moral es la solución para poder dormir una noche más, para poder vivir una noche más.

Para el público que asistió la tarde del domingo 30 de noviembre a la sala Ravelo a ver la puesta en escena de Dos viejos pánicos, las metáforas, las imágenes, los símiles y todos los recursos literarios y dramáticos con los que juega Piñera en la obra, fueron signos que cada cual significó de acuerdo a su imaginación y sus realidades; sin embargo, como ya escribí la semana pasada, «cuando se adelanta hacia el proscenio la prosaica existencia de quien cargaba en su mochila todos los delitos condenados por la nueva tiranía, la metáfora se esfuma, se pierde entre el difumino de la poesía, la palabra, y la realidad. Cuando el absurdo adquiere la categoría de lógico, la metáfora se ensuelve y la realidad juega a ser metáfora».

Qué bueno que este excelente equipo decidió abordar con tan buen tino esta obra, una pieza que, siendo un clásico de las letras hispanoamericanas, aún es poco conocida. Bravo por hacerlo y hacerlo bien, por contribuir a perpetuar la obra de uno de los más importantes escritores de este lado del mundo, y ojalá que se repita, que puedan llevarla por otros países y presentarla en los más importantes festivales de teatro del mundo. Ojalá se abran nuevos mercados para tan buen producto. Ojalá. 

VIRGILIO PIÑERA Y EL JUEGO ABSURDO CON EL MIEDO.

A propósito de la puesta en escena de Dos viejos pánicos en Santo Domingo.

Está tan descarnada la realidad, tan obvia, que Virgilio, muerto de miedo cuando era cuestionado, intentaba arroparla con metáforas como quien apaga un cuerpo en llamas.

Del 21 al 30 de noviembre en el Teatro Nacional Eduardo Brito de Santo Domingo, Elvira Taveras y Orestes Amador estarán presentando la obra Dos Viejos Pánicos, de Virgilio Piñera, una obra que fue Premio de Teatro Casa de las Américas en 1968. Como tengo la intención de ir a alguna de esas funciones, estuve repasando el texto, el contexto, y mis recuerdos de aquellos años, cuando ya en Cuba todo era un secreto de estado y algunos acontecimientos se susurraban de boca a oído. De ese ejercicio previo a la experiencia de volver a enfrentar la obra en la escena, hice estas anotaciones que cuelgo en mi blog por si hay alguien a quien pueda interesar.

Cuando se alcanza a ver la realidad que enfrentó Virgilio Piñera (1912-1979) mientras escribía Dos Viejos Pánicos (1967), cuando se desgarra el velo de la magia, y se muestran las flores del mal de «esa crápula invulnerable»[1], cuando se adelanta hacia el proscenio la prosaica existencia de quien cargaba en su mochila todos los delitos condenados por la nueva tiranía, la metáfora se esfuma, se pierde entre el difumino de la poesía, la palabra, y la realidad. Cuando el absurdo adquiere la categoría de lógico, la metáfora se ensuelve y la realidad juega a ser metáfora.

Virgilio Piñera y Fidel Castro @Fuente Externa

Piñera vio sentarse a su lado al nuevo tirano y le escuchó, con sus propios oídos, barajar palabras como naipes y mostrar, con su lógica irracional, que el camino al paredón era el único posible para quienes le adversaran; entonces Virgilio, en su desatino, con la fuerza de los débiles, solamente dijo: «Yo lo que quiero decir es que yo no sé por qué, pero yo tengo mucho miedo»[2].

«Hemos fusilado y seguiremos fusilando», había dicho el argentino Guevara en las Naciones Unidas el 11 de diciembre de 1964, cuando ya en la fortaleza bajo su mando se había visto la muerte y el miedo, el miedo y la muerte en cientos de rostros que cargaban en sus mochilas los mismos delitos que Virgilio Piñera.

La metáfora se desgarra al saber que en 1961 el tirano advirtió a los que estaban en su contra que, para seguir respirando de ahí en lo adelante, deberían lucir con orgullo una marca estampada con hierro candente sobre sus almas que rezaría: «Con la tiranía todo, contra la tiranía ningún derecho»[3]. Con otras palabras, pero fue lo que dijo.

Virgilio Piñera temía porque vio cómo se infunde el terror; sin embargo, un desenfreno brutal le provocaba el deseo de venganza, el deseo de burlar el miedo, de no olvidar que «había pasado años con las manos en alto frente al cañón de una pistola», y jugaba entonces a no tener miedo, y entonces escribía, ensartaba palabras como centellas en lo obscuro, y se negaba a hacer de su arte un arma de la dictadura. Se negaba a entrar por el aro y se entregaba a jugar a perder el miedo ante el paredón donde era acribillado con palabras como estas:  

Si uno se pregunta de dónde sale tanto miedo y trata de explicarse esta obra, teniendo en cuenta el medio social revolucionario en que se produce, no va a encontrar respuesta posible. Nada más lejos de la Revolución que esa atmósfera, sin salida posible, en que Virgilio Piñera ha volcado sus pánicos. La nueva sociedad no ha influido en la obra, no ha sido por lo menos, entendido, por un autor, que se aferró a viejas frustraciones que carecen de razón. Ni siquiera una ráfaga del mundo nuevo entra en el viejo mundo de Piñera. Su frustración se amarró de tal manera a sí misma que la obra resulta extemporánea, totalmente ajena a nosotros, extraña a esa manera de hacer cubanos que Piñera ha defendido alguna vez como característica de su teatro[4].

La osadía le valió el Premio de Teatro Casa de las Américas, y la condena al ostracismo y a no ver nunca el estreno de su obra, la que fue censurada mientras los inquisidores esperaban que perdiera el poder de generar catarsis y a que el autor muriera de miedo. Y tanto tardaron en morir él y la catarsis que no fue hasta 1990 que subió a escena por primera vez en Cuba la obra galardonada.

Está tan descarnada la realidad, tan obvia, que Virgilio, muerto de miedo cuando era cuestionado, intentaba arroparla con metáforas como quien apaga un cuerpo en llamas, Piñera pretende explicar su obra -aunque sabe que el arte no se explica con palabras- y echa mano a la estética del teatro del absurdo, a teorías y dramaturgias, intenta salvarse y salvarla porque ya han sido condenados por la «crápula invulnerable». Virgilio y su obra han sido borrados, han sido condenados a morir en vida.

Según nos dice Alba Saura Clares:

En Dos viejos pánicos conoceremos la historia de Tota y Tabo, dos ancianos, de unos sesenta años, que se sienten ante las puertas de la muerte. Desde su habitación, solos y desplazados del mundo, dialogan y pasan el tiempo en espera del momento en que la muerte llegue, pero aterrorizados por este hecho. En su lucha por la supervivencia, estos viejos piñerianos juegan a recrear el momento de la muerte, a representarlo, para pasar el tiempo y liberarse de sus terrores, así como planean, de forma recurrente, acabar con el miedo, matarlo; pero el miedo es más fuerte y más grande que ellos, más poderoso y agresivo, y nunca podrán vencerle[5].

Esa es la punta del témpano de hielo en el océano, ese es el visón en llamas con el que pretende Virgilio Piñera apagar el cuerpo que flamea, ese cuerpo, que es el suyo, el que fue a dar con sus huesos al calabozo real acusado de pederastia, que fue acosado por la muerte en vida, el cuerpo en llamas desde el que una voz en desatino atinó solamente a decir que tenía miedo.

Abilio Estévez, rememorando el fin de año de 1978 que habían celebrado juntos, nos dice que:

Hacía poco más de un año que la seguridad del Estado nos había prohibido que nos viéramos. Por su amistad conmigo, a Piñera se le había tachado de «desviar ideológicamente a la juventud, de corromperla». Asimismo, se nos había impedido regresar a Villa Manuela (Piñera la había rebautizado como «la Ciudad Celeste»), la casa del pintor Yoni Ibáñez[6].

Y todos estos miedos aún perduran entre millones de cubanos. A esta hora, en este minuto, el pánico que sintió Virgilio aún tiene quienes lo infundan y quienes lo sufran. Así nos lo dice Dagoberto Valdés en el siguiente párrafo de un artículo publicado hace apenas unas horas:

El miedo campea en Cuba. Miedo a las enfermedades y a la muerte. Miedo al hambre y a la miseria. Miedo a los ciclones y al desamparo. Miedo a la violencia. Miedo a la represión y a la cárcel. Miedo a la mentira y a la difamación. Miedo al régimen y a la corrupción. Miedo a la incertidumbre del presente y al qué pasará en el futuro[7].

Piñera no pretendía que el público cerrara los ojos ante una escena, sino que los abriera ante la realidad aterradora de que en Cuba campeara el miedo como lo hace hoy. Y con todos estos apuntes iré al TN Eduardo Brito a ver la puesta en escena de Dos viejos pánicos, de Virgilio Piñera. 26/XI/2025. Residencial Millenium V-IX, Santo Domingo, RD.

Artículos recomendados: 

Historia del miedo virgiliano, por Manuel Sosa 

Virgilio Piñera, al señor Fidel Castro

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[1] Cfr.: El vino del asesino, poema CVI del poemario «Las Flores del Mal», de Charles Baudelaire, p 158 [En línea] [Fecha de consulta 28/11/2025] Disponible en: https://web.seducoahuila.gob.mx/biblioweb/upload/Baudelaire,%20Charles%20-%20las%20flores%20del%20mal.pdf  

[2] Cfr.: Virgilio en la Ciudad Celeste. Documental de Eliezer Pérez Angueira. minuto 9:23. [En línea] [Fecha de consulta 28/11/2025] Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=k8l8PYaOpN8

[3] Cfr.: Castro, Fidel. 1961. Palabras a los intelectuales, p 2 [En línea] [Fecha de consulta 28/11/2025] Disponible en: https://www.presidencia.gob.cu/media/filer/public/2022/05/07/palabras_a_los_intelectuales_1961.pdf

[4] Ávila, Leopoldo. 1968. «Dos viejos pánicos». En revista Verde Olivo, n. 47, La Habana, 28 de octubre, p 19 [En línea] [Fecha de consulta 28/11/2025] Disponible en: https://rialta.org/leopoldo-avila-dos-viejos-panicos/

[5] Saura Clares, Alba. «El teatro de la crueldad y el metateatro en la obra de virgilio piñera: dos viejos pánicos frente a las criadas de jean genet». En Cuadernos del Hipogrifo. Revista de Literatura Hispanoamericana y Comparada ISSN 2282-4030 (Roma) 205-206 [En línea] [Fecha de consulta 28/11/2025] Disponible en:  https://www.revistaelhipogrifo.com/wp-content/uploads/2013/04/202-2154.pdf

[6] Estévez, Abilio. 2012. «Virgilio Piñera. Centenario de un maldito». En Cuadernos Hispanoamericanos, 741, marzo pp 49, 56 [En línea] [Fecha de consulta 28/11/2025] Disponible en: https://www.cervantesvirtual.com/buscador/?q=virgilio+pi%C3%B1era.+centenario+de+un+maldito  

[7] Valdés, Dagoberto. 2025. «El que controla el ego, controla el miedo». En Convivencia. Centro de Estudios. [En línea] [Fecha de consulta 28/11/2025] Disponible en:  https://centroconvivencia.org/23978-2/

UNA HISTORIA LLENA DE PLACENTEROS DESCUBRIMIENTOS. Un libro de Antonio Gómez Sotolongo.

Por Iván Acosta (*)

En esta extraordinaria obra de Gómez Sotolongo, no solo van a ampliar sus conocimientos sobre la cultura musical, sino que también van a disfrutar de 364 páginas de lectura exuberante, en todos los sentidos de la palabra.

Disponible en Hypermedia
y en Cuesta Libro

Existen varios libros dedicados a investigar, preservar y exponer la historia de la música cubana. En mi colección privada tengo el placer de contar con más de una decena de ellos. Siempre me ha fascinado sumergirme entre los ensayos, estudios y cuentos sobre la vasta cantidad de ritmos cubanos; parte de mis horas de ocio disfruto mucho tomar un libro, y mientras escucho un disco (porque soy de esa especie rara que aún tocadiscos de vinilo o CD), me pierdo en los laberintos musicales a ritmo de las danzas de Ignacio Cervantes, Ernesto Lecuona o Leo Brouwer, y de pronto, como una película en “fast forward”, paso a explorar historias y narrativas sobre el creador y único Rey del Mambo, Maestro Dámaso Pérez Prado, o el inconfundible, Arsenio Rodríguez, o Julio Gutiérrez, creador de las legendarias descargas cubanas.

Son tantos los estudios que se han publicado sobre la maravillosa música cubana, que uno puede perder la noción del tiempo al leer tantos trabajos literarios sobre la diversidad de los ritmos musicales que ilustran el extenso pentagrama musical de Cuba.

Entonces, he tenido la dicha de obtener un libro que todo el mundo, músicos, estudiantes, académicos, investigadores y amantes de la música, debe de leer. Historia de la Música Popular Cubana, con el apetecedor subtítulo, De las Danzas Habaneras a la Salsa (1829-1976) del Lic. Antonio Gómez Sotolongo.

Como productor de conciertos, discos y libros, he tenido el honor y privilegio de haber compartido con un sinnúmero de artistas, músicos, cantantes y compositores; como Chico O’Farrill, Cándido Camero, Mario Bauzá, Paquito D’Rivera, Mongo Santamaria, Marco Rizo, David Oquendo, Tito Puente, Eddie Palmieri, Bobby Sanabria, Gato Barbieri, Ray Mantilla, Alfredo Triff, Andy González, Ray Barretto, Celia Cruz, José Fajardo y Omar Sosa.

Creyendo que solamente iba a ampliar mis conocimientos sobre nuestra música, sorprendentemente comencé a viajar con Antonio Gómez Sotolongo, a través de sus brillantes ensayos sobre la complicada historia de la República, desde el siglo 17, hasta la patética realidad de los terribles años de la década de los 70; de la actual tiranía.

Yo, que no soy músico, ni historiador, ni crítico, me atrevo a asegurarles a todas las personas, seriamente, interesadas en ampliar sus conocimientos sobre la historia musical, geopolítica y social de Cuba, que en esta extraordinaria obra de Gómez Sotolongo, no solo van a ampliar sus conocimientos sobre la cultura musical, sino que también van disfrutar de 364 páginas de lectura exuberante, en todos los sentidos de la palabra.

Finalmente los invito a que abran este tesoro literario: Historia de la Música Popular Cubana. De las danzas habaneras a la salsa (1829-1976), les auguro una experiencia llena de placenteros descubrimientos, gracias a su autor, Antonio Gómez Sotolongo. 

Enhorabuena, Maestro.

Iván Acosta

Autor, Dramaturgo, Cineasta

(*) Iván Acosta nació en el barrio de Los Hoyos, en la ciudad de Santiago de Cuba. Dramaturgo, director de cine y teatro, director creativo publicitario, compositor y productor de conciertos y discos de jazz latino, escapó de la isla en barco en agosto de 1961 con sus padres y su hermana. Ha escrito doce obras de teatro, de las cuales nueve han sido publicadas. Su obra teatral, El Súper, estrenada el 5 de noviembre de 1977, le valió reconocimiento internacional, lo que dio lugar a la película homónima filmada en 1979. Esta obra es considerada la más importante de los exiliados cubanos, tanto en teatro como en cine, y ha ganado más de veinte premios internacionales. Iván Acosta es el fundador del Centro Cultural Cubano de Nueva York (1972).

EL PRIMER CONCIERTO DE LA ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL DE LA REPÚBLICA DOMINICANA. Una misión al borde de la realidad y la quimera.

Antecedentes y consecuencias

Considerada hoy como la Primera Institución Musical del país, la Orquesta Sinfónica Nacional se presentó por primera vez ante el público dominicano el 23 de octubre de 1941, y «lo hizo con un repertorio exclusivamente a base de obras de los compositores dominicanos»[1]. Entonces, en las páginas del periódico La Opinión, el crítico musical Alfredo Matilla escribió lo siguiente:

La fecha 23 de octubre de 1941 es definitiva para la historia de la música en la República Dominicana. Nadie podrá olvidar que ese día se presentó al público la realidad viva y admirable de la Orquesta Sinfónica Nacional [2].

Pero aquel día, en el que la música sinfónica en Santo Domingo ascendió un peldaño más hacia su inserción en la Cultura Nacional, tuvo sus antecedentes en muchos intentos anteriores. Fueron varias las agrupaciones y los músicos que desde finales del siglo XIX y principios del XX se presentaron con asiduidad en la escena dominicana. Entre aquellas se mencionan el Octeto del Casino de la Juventud, que comenzó su vida artística en 1904 bajo la conducción musical de uno de los más celebrados músicos de la época: el Maestro José de Jesús Ravelo (1876-1951).

Otra agrupación fue el Centro Lírico Rafael Ildefonso Arté, instituido en 1906 en Santiago de los Caballeros, dirigido primero por José Ovidio García (1862-1919) y posteriormente por Juan Francisco García (1892-1974). Esta institución llegó a integrar más de 60 músicos, entre ellos los maestros Carlos García, Roberto Fandike y Sully Bonnelly, y se convirtió en Sociedad de Conciertos.

Ambas agrupaciones dejaron de presentarse en 1922, y aunque durante los próximos años aparecieron y desaparecieron diversos conjuntos, no es hasta la década del treinta que se establece en Santo Domingo otra institución musical que, de manera efectiva, incidió en la conformación de un público capaz de apreciar la música sinfónica.

El 13 de febrero de 1932 se conformó la Orquesta Sinfónica de Santo Domingo, que tuvo entre sus fundadores a Cándido Castellanos, Enrique Mejía Arredondo, Petronio Mejía, Guillermo Jiménez, Julio Alberto Hernández, Ninón Lapeiretta, Enrique de Marchena, Rafael Ignacio, Benjamín Pichardo, Guillermo Piantini y Ernesto Leroux.

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y en Cuesta Libro

La vida artística de esta orquesta fue relativamente corta, porque las quimeras de aquellos amantes de la música chocaron nuevamente con la real falta de presupuesto para realizar tantos conciertos como hubieran querido sus espíritus; sin embargo, aquella agrupación, estableció las bases ciertas para la formación de los músicos que integrarían después la Orquesta Sinfónica Nacional. Pero además, la Orquesta Sinfónica de Santo Domingo significó un paso más en la conformación institucional para ese tipo de agrupaciones en el país, y fue en una de las sesiones de la Asociación en la que se propuso por primera vez la necesidad de construir un auditorio para ensayos y conciertos.

Entonces, la Sinfónica de Santo Domingo realizaba sus ensayos en la casa No. 115 de la calle 27 de febrero (hoy calle El Conde), donde el Maestro Cándido Castellanos tenía su residencia. Allí, además, tomaban clases los integrantes más jóvenes de la Orquesta, pero los conciertos era necesario realizarlos en otros locales, había que mover a los músicos y el instrumental, lo que por supuesto significaba un trastorno para la institución, porque sumado al gasto en transportación, las condiciones acústicas eran diferentes en cada sitio al que llegaban para presentarse.

Aunque la Orquesta Sinfónica de Santo Domingo había sido fundada como una institución privada por el Maestro español Cándido Castellanos, en varias ocasiones participó en eventos oficiales[3], lo cual sin dudas propició la comprensión de la utilidad que pudiera tener una institución de su tipo para el aparato estatal.

Desde su primer concierto, realizado el 12 de octubre de 1932 en «Casa de España», el ojo del dictador Rafael L. Trujillo les observaba, y en aquella primera presentación «logró la Orquesta Sinfónica de Santo Domingo su primer grupo de buenos instrumentos obsequiados por las autoridades oficiales». Pero también estuvo presente la contribución del sector privado: en un gesto altruista el empresario Juan Bautista Vicini Perdomo cooperó con «un repertorio amplio y magnífico, aportando su costo en la casa Breitkoff und Hartel de Alemania y en Ricordi de Italia».

Pero la Orquesta Sinfónica de Santo Domingo no pudo sobrevivir al medio, y aunque su paso por los escenarios fue relativamente corto, unos nueve años, su experiencia planteó las necesidades que deben cubrirse para que una institución de este tipo se inserte en la sociedad dominicana: hace falta, además de un grupo de hombres soñadores, una realidad material que sustente sus obras.

Entre los criterios disponibles acerca del significado artístico y social de aquella Orquesta Sinfónica de Santo Domingo, uno de los más brillantes es el de Enrique de Marchena Dujarric, quien resumió lo más significativo de aquella epopeya, tejida entre la realidad y la quimera, con estas palabras:

La Orquesta Sinfónica de Santo Domingo […] acompañó por la primera vez a una excelente pianista puertorriqueña, Gilda Andino (Marín), en el estreno en la república del Concierto No. 1 para piano y orquesta de Saint-Saëns, (y) […] no vaciló en acompañar (a) […] Bogumil Sykora, en las Variaciones sobre un tema rococó de Tchaikovsky, […]. Faltaban recursos… […] Pero… también dio alientos al ambiente musical dominicano. La Sinfónica se trasladó al interior y cumplió con una misión cultural importante. Fue además la base para que los compositores cultos dominicanos pudiesen hacer escuchar sus obras, o escribiesen otras…

Pasó con glorias aquella Orquesta Sinfónica de Santo Domingo, la cual constituyó el núcleo de la OSN, […]

Entre todos estos movimientos musicales de principios del siglo XX en la República Dominicana, destacan al menos cuatro figuras: José de Jesús Ravelo (1876-1951), Cándido Castellanos (1871-1947) -quien también fundó la «Sociedad Sinfónica de Santo Domingo, Inc.»[4]-, Julio Alberto Hernández (1900-1999) y Enrique Mejía Arredondo (1901-1951); además, otras agrupaciones como la Orquesta Sinfónica de la Compañía Anónima Tabacalera, radicada en Santiago de los Caballeros[5] y las bandas de música municipales y del ejército[6], que influyeron en la formación de un conglomerado de instrumentistas y compositores, y en la educación de un público capaz de disfrutar la música académica.

Los teatros y la radio

Antigua iglesia de los Jesuítas /
Actual Panteón de la Patria @Fuente Externa

Cuando nació el siglo XX, el teatro más importante en Santo Domingo era el de La Republicana, una sala que se acondicionó desde 1859 en lo que fuera la Iglesia de los Jesuitas, y que hoy alberga el Panteón Nacional, en la calle Las Damas de la Zona Colonial. Allí se presentaron grandes solistas, como el violinista cubano Brindis de Salas quien debutó allí en 1895, pero fundamentalmente por aquella iglesia transformada en teatro pasaron muchas de las compañías itinerantes que llegaban desde Europa para recorrer el Nuevo Mundo, y las que se formaban en Cuba y Puerto Rico.

Según nos dice Américo Cruzado[7]:

A fines de […] 1906, llegó […] una compañía de zarzuelas, la de Vigil, […] (y) debutaron (con) […] la […] zarzuela del maestro Ruperto Chapí, que había sido estrenada en España en el 1882 en el teatro de La Zarzuela, La Tempestad.

Como puede apreciarse, estas compañías traían un amplio repertorio al que no se resistía ningún público, y continúa diciendo Cruzado: «cuando se anunciaba La Tempestad, no dejaba de asistir a la función un solo habitante de San Carlos y San Miguel, público que asistía en pleno». Y no solamente el de la capital, sino el del interior de la isla se beneficiaba de estos eventos pues por lo general estas compañías se desplazaban por las provincias, como lo afirma Cruzado: «Terminada esta larga y feliz temporada (de la Vehi en la capital), partieron de gira hacia el interior, desde donde volvieron meses después».

Esas compañías de teatro musical resultaron también de gran provecho para los músicos dominicanos, porque, como nos dice Américo Cruzado en su obra citada, estas no viajaban con la plantilla completa, sino que «traían sus directores de orquesta y algunos músicos, entre ellos su primer violín (y) […] (eran completadas) con músicos criollos competentes».

Fue con la prestigiosa compañía de Adelina Vehi con la que llegó al país el Maestro Cándido Castellanos, de quien Carlos Piantini nos dice en sus Memorias lo siguiente:

Yo tocaba en los segundos violines de la Orquesta Sinfónica de Santo Domingo, que dirigía el Maestro Enrique Mejía Arredondo, y ensayábamos en la tienda de instrumentos de don Cándido Castellanos, uno de los fundadores de la agrupación y con quien yo tomaba clases.

Don Cándido fue un gran músico español que llegó en 1908 a la capital dominicana como concertino de una compañía de operetas y se quedó aquí para siempre. En esa época, las compañías de teatro viajaban con algunos músicos principales, y entre ellos, el director y el primer violín. Don Cándido llegó a Santo Domingo con la famosa compañía de Adelina Vehi, y después de hacer la temporada en la capital y culminar una exitosa gira por las más importantes ciudades del país, la compañía se fue y se quedaron dos de sus artistas: Esther Laclaustra, y don Cándido Castellanos. Con él estudié y trabajé las obras que después toqué como solista frente a la Sinfónica. Nos reuníamos a ensayar en su negocio, que también era su casa, en la calle El Conde. Pertenecí a aquella orquesta hasta que en 1941 se fundó la Sinfónica Nacional y todos pasamos a integrarla.

Y según nos dice Arístides Incháustegui:

Cándido Castellanos fue probablemente factor decisivo en el inicio del aprendizaje sistemático de los estudios de violín en la capital. Entre sus numerosos discípulos se destacaron Luis Beltrán, Ernesto Leroux, Víctor B. Pichardo, Petronio Mejía, Luis Cernuda y José Dolores Cerón».

El 13 de febrero de 1932, en su residencia se fundó la Orquesta Sinfónica de Santo Domingo y se formó el patronato que teóricamente debía cubrir los gastos de la orquesta. En la práctica, el gestor, fundador y mantenedor de la primera orquesta sinfónica de la capital fue Cándido Castellanos. […]

A Ramón Díaz, Morito Sánchez, Pepe Echevarría y otros instrumentistas que venían del interior del país se les cubrían los gastos de viaje y hospedaje en la capital, emolumentos que invariablemente eran también solventados por Cándido Castellanos. […]

Este movimiento en La Republicana se mantuvo durante las primeras décadas del siglo XX, y allí el público y los músicos dominicanos conocieron; entre otras, las óperas «Traviata, Cavalleria Rusticana, Rigoletto y Payasos»; la zarzuela La verbena de la paloma; y la opereta La Viuda Alegre, de Franz Lehar que en 1909 estrenó Esperanza Iris (1888-1962).

También contribuyeron a la divulgación de la música las radiodifusoras que comenzaron a transmitir programas de conciertos y de música popular; entre ellas, la HIN, H1IX, HIZ, y H1-9B[8].

Cine Olimpia en la calle Palo Hincado, SD
@Fuente Externa

Durante las primeras décadas del siglo abrieron también sus puertas los teatros Independencia (1913), Capitolio (1925), Julia (1932) y Olimpia (1941) y aunque ninguno estaba construido como teatro o sala de conciertos sino como cines para proyectar películas -que eran por entonces la competencia más fuerte que tenía el teatro-, reunían las condiciones elementales para conciertos de pequeñas orquestas y recitales de solistas, y fue en ellos donde continuó lo que sin largas interrupciones había venido sucediendo en la escena dominicana desde los primeros años del siglo XX.

Y como colofón de aquellos sucesos y circunstancias, el 23 de octubre de 1941, apareció en el panorama artístico de la nación la Orquesta Sinfónica Nacional, interpretando un programa a base de obras de compositores dominicanos:

PROGRAMA

Primera parte

I.             Obertura, Luis Mena

II.            Romanza en La, José Dolores Cerón

III.          Scherzo clásico, Juan Francisco García

IV.          Elegía para orquesta, Ramón Díaz

Segunda parte

Sinfonía en La, Enrique Mejía Arredondo

Tranquilo - Allegro con fuoco

Adagio molto – andante

Allegro scherzando

Finale – Allegro vivace

En homenaje al prócer Francisco del Rosario Sánchez

Tercera parte

I-             Rapsodia Dominicana No.1, Luis A. Rivera

Para piano y orquesta

Piano, señora Elila Mena de Valdez

II-            Scherzo All´Antico, José de Js. Ravelo

III-          Suite Folklórica, Rafael Ignacio

a)    Al son de los atabales

b)    Canción bucólica

c)    Zarambo

ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL

Director: ENRIQUE CASAL CHAPÍ

Todas las obras del programa son primera audición.

La orquestación del Himno Nacional se debe al maestro Luis E. Mena

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[1] Todas las citas entrecomilladas han sido tomadas de los tres tomos de memorias de la OSN que se conservan.

[2] Matilla, Alfredo. La Opinión, 27 oct. 1941 pp. 1, 3. 

[3] Ver Listín Diario (LD) 19 dic. 1939 pp. 1, 6

[4] Ver LD 28 dic. 1939 p 2

[5] Ver LD 22 dic. 1939 p 8

[6] Ver LD 23 dic. 1939 p 10

[7] Cruzado, Américo. 1952. El Teatro en Santo Domingo (1905-1929). Santo Domingo: Montalvo.

[8] Ver LD 22 dic. 1939 p 8; 23 dic. 1939 p 4; 29 dic. 1939 p 6.

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A continuación transcribo el artículo que publicó el Listín Diario bajo la firma de Enrique de Marchena Dujarric en la víspera de aquel primer memorable concierto.

Arte Musical: ANTES DEL PRIMER CONCIERTO DE LA ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL (*)

Por Enrique de Marchena

La Orquesta Sinfónica Nacional, en un jalón más del progreso cultural dominicano, aparecerá por la primera vez ante nuestro público dentro de pocas horas. El evento marca una formidable etapa de progreso, a la cual se unen numerosos aspectos –tal vez muchos desconocidos de ese mismo público que esta noche aplaudirá, porque sí, aplaudirá y se sorprenderá- de lo que para el futuro conlleva la primera institución musical-orquestal de la República y de la Isla.

Bajo la batuta eminente, porque tal es el adjetivo que cuadra, del Maestro Enrique Casal Chapí, en cuyas venas corre sangre ilustre en la música de la Raza, nuestros músicos, esta vez en número nunca hasta ahora reunido para tal trabajo de comunidad, han de perfilar un nuevo ambiente, han de abrir nuevas puertas y han de marcar una nueva Era para el arte dominicano, que surge para probar, hasta la saciedad, que la docena de compositores dominicanos destacados hace tiempo, es capaz de producir obras de aliento, de propósitos y de un plan preconcebidamente sinfónico.

Hemos oído la Orquesta Sinfónica Nacional. Ella surgió como necesidad, como imperiosa formación y ella ahora será la columna granítica de un edificio añorado antes por aquel ilustre desaparecido que se llamó Esteban Peña Morel, y además, contribuirá a la educación musical de nuestro pueblo, porque su plan y su funcionamiento se ajustan, supervisada por la Secretaría de Estado de Educación y Bellas Artes, a todo lo que para estos casos es indispensable y lógico.

Disponible en Hypermedia
y en Cuesta Libro

Hemos oído ya la Orquesta, repetimos. De aquella titánica labor, contando con el amateurismo y la nobleza de dedicación que perduró casi una década en nuestra pequeña “Orquesta Sinfónica de Santo Domingo”, a la Orquesta Sinfónica Nacional, hay un paso gigantesco, empero, cuán notorio es hoy, para los que sabemos lo que este jalón representa, la obra de antes. De ahí, que la Sinfónica Nacional –reuniendo todos los elementos de antaño- haya surgido con amor, con interés y con ese espíritu de estudio y de sacrificio que toda obra grande conlleva. Teniendo como tiene, la batuta joven, nerviosa y consciente de Enrique Casal Chapí, se ha podido sacar de esa masa -tras ensayos cuidadosos, fraccionarios primero y luego en conjunto-, efectos realísticos, timbre, interpretación, justeza en matices, frase impecable y sobre todo, una disciplina que será sin duda el más preciado orgullo de los sesenta instrumentistas (**) de la institución.

La impresión de un ensayo general fue como el choque del ideal y de la realidad misma; choque espiritual también. Porque la Orquesta Sinfónica Nacional –sobre todo en este programa de obras nacionales, del cual nos ocuparemos después-, se ajusta a una magnífica aspiración, a una vibrante palpitación de Patria y sobre todo, a una visión de alta dominicanidad traducida al través del mantenimiento del organismo que hará posible al correr de los años, la verdadera capacitación de nuestros músicos, la verdadera ruta de los compositores y la segura vía de adelanto de nuestro arte y nuestra cultura musical.

Vamos a contemplar un espectáculo bello. Hoy en la noche, ante todo, el público debe saber que escuchará música dominicana como no la ha soñado, como no la ha imaginado. Y para ello, también ha llegado la hora de abandonar los prejuicios, y de proclamar nuestras conquistas artísticas. Lo único que podemos avanzar es esto: tenemos música, música seria y pensada, música para recorrer con ella el mundo… Eso basta. La Sinfónica hará lo demás.

(*) Listín Diario, 23 de octubre de 1941, p.2 / Tomado de Vida Musical en Santo Domingo, Arístides Incháustegui y Blanca Delgado Malagón, Santo Domingo, D.N. 1998 p.p.: 89-90

(**) El dato no parece ser preciso: En la foto aparecen 57 personas, incluidos Casal Chapí y Mejía Arredondo, quienes no estarían siendo contados como instrumentistas, sino como Directores; además, Carlos Piantini no aparece, que sí debería contar como instrumentista; por tanto, según la foto, había entonces en la OSN-RD 56 músicos -si sumamos a Piantini que no quiso retratarse según me dijo-, y dos Directores. Por otra parte, la lista que aparece en las Memorias registra un total de 57 instrumentistas. Haría falta una investigación más a fondo para esclarecer la cifra exacta de músicos que tocó aquella memorable noche en el Teatro Olimpia. (Nota de AGS)