Conclusiones del análisis musical comparativo entre la tonada Guajira guantanamera y la canción Guantanamera.
En la comparación verso a verso entre la tonada de Fernández y la canción dada a conocer por Pete Seeger titulada Guantanamera, no existe coincidencia de notas. No son melodías idénticas por lo que la pieza que popularizó Pete Seeger en 1963 no es de la autoría de Joseíto Fernández. Según los testimonios, la pieza que dio a conocer Pete Seeger le fue escuchada a Julián Orbón por varios de sus amigos a fines de la década del 40.
Los “Versos Sencillos” de José Martí no se ajustan a la música de la tonada, porque la coincidencia entre los acentos rítmicos de la música y los prosódicos del texto no es perfecta, así que Julián Orbón debió crear una melodía y una estructura nueva para poder cantarlos, haciendo coincidir los acentos.
La función de la tonada es improvisar texto y música, la función de la canción de Orbón es interpretar un texto y una melodía ya existentes. La función de ambas expresiones musicales es diferente. En la canción de Orbón se utilizan las dos palabras del estribillo de la “tonada”: Guajira guantanamera, y hay cierta similitud en dos de los ocho compases, pero esencialmente es una música diferente, creada por Julián Orbón.
En la canción de Orbón se utilizan el mismo bajo obstinado y las secuencias armónicas que utiliza Fernández en su tonada, lo cual no significa que ambas piezas musicales sean idénticas. Fernández improvisó durante toda su vida sobre una tonada ancestral, que llegó a él por transmisión oral y, según los testimonios, registró a su nombre los compases del estribillo con el título de Guajira guantanamera. Orbón, con algunos elementos de esa tonada y estribillo creó una obra completamente nueva que no registró y hoy se canta en todo el mundo con el nombre de Guantanamera.
Política cultural de la revolución cubana de 1959
Durante la década del 60, el Estado expropió la industria discográfica cubana, y aplicó en la cultura un sistema económico presupuestario, al margen de las leyes de la oferta y la demanda, basado en que: “El arte y la literatura [en la revolución] dejan de ser mercancías”.19 Esto causó el hundimiento del comercio de la música, un mercado que fue inusitadamente rico durante la primera mitad del siglo, y que tuvo a sus principales socios comerciales en los Estados Unidos y Europa. Por otra parte, el 19 de octubre de 1960 el gobierno de los Estados Unidos impuso un embargo comercial a todos los productos cubanos, incluida la música, y el 3 de enero de 1961 rompió sus relaciones diplomáticas con la isla.
Esto provocó que los vínculos que durante décadas existieron entre disqueras, autores, artistas y editoras de Cuba y Estados Unidos quedaran disueltos, por lo que no hubo quien pudiera poner en el justo sitio los derechos de autor sobre la pieza al momento de ser publicada por Pete Seeger. Lo mismo que ha sucedido con tantas obras de otros autores durante décadas.
Los sucesos del día. La crónica roja
Mientras en Cuba Joseíto Fernández se enteraba, a través de la voz de Pete Seeger, que elaborando con ingenio algunos elementos de la “tonada” que él popularizó años atrás podían cantarse los "Versos Sencillos" de José Martí, la turbulencia social había crecido hasta el paroxismo. La revolución tenía su más enjundiosa fundamentación ideológica en los discursos de Fidel Castro, y en su voz se enunciaba claramente la necesidad de perseguir y reprimir a todo el que no comulgara con su doctrina.
Entre otras consecuencias, esta política de “intransigencia revolucionaria” propició que desde entonces hasta hoy se le imponga el estigma de “contrarrevolucionario” “gusano”, “prófugo”, “desertor”, o “traidor a la patria” a quienes deciden emigrar, condenando a millones de personas a sanciones asombrosas. Entre ellas, la pérdida del empleo, la confiscación de todos los bienes y la inhabilitación en la historia de la patria.
Fidel Castro, el héroe de la revolución cubana de 1959, ante un grupo de intelectuales reunidos en la Biblioteca Nacional de La Habana en junio de 1961, había dicho: “los que se dejan atolondrar con la mentira, son quienes renuncian a la Revolución. […] ¿Abandonar este país […] para ir a sumergirse en las entrañas del monstruo imperialista […]? Han preferido ser prófugos y desertores de su Patria […]..20
“El desertor” Julián Orbón
Cuando se conoció en Cuba la Guantanamera cantada por Seeger, Julián Orbón ya calificaba entre los “prófugos” y “desertores” porque había decidido emigrar a los Estados Unidos, a “las entrañas del monstruo imperialista”; sus obras, de gran importancia para la historia musical cubana, habían sido prohibidas; las ciento sesenta academias “Orbón” que existieron por todo el país, y que fundara su padre Benjamín Orbón (Asturias, 1874-La Habana, 1944) a principios del siglo XX, habían sido expropiadas; el tan popular libro de piano de Orbón había sido eliminado del sistema de enseñanza musical, y por supuesto anulada la posibilidad de ser reconocido públicamente como compositor de la Guantanamera.
Fue tal el rechazo que suscitó el Maestro cubano-español en las filas revolucionarias, que la monografía sobre la obra orboniana que apareció en la edición príncipe de “La música en Cuba”, de Alejo Carpentier (1904-1980), fue eliminada en las ediciones posteriores a la década del 60.
Harold Gramatges, músico y compositor de gran prestigio, ganador del Premio Tomás Luís de Victoria, quien fuera presidente de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, institución dirigida por miembros del Partido Comunista desde 1950 hasta su disolución en 1960, embajador de Cuba en Francia desde 1961 hasta 1964, justifica así esa omisión en el Preludio para el prefacio a la edición cubana de 1979 de La Música en Cuba:
Han pasado tres décadas. Y a mitad del camino ha surgido una Revolución que ha dado 'señales de una renovación ancha y múltiple anunciadora de una creación superior y distinta'. Esta es la razón por la cual esta edición, ligeramente corregida por su autor, se detiene en la trayectoria temporal de las figuras de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla en el momento de sus muertes.
Pero también Gramatges, pasa por alto a Julián Orbón -y de paso a Virginia Fleites (La Habana 1916- ) por iguales motivos- cuando al referirse al Grupo de Renovación escribe: “De aquel grupo (cerca de diez compositores) quedan en activo Edgardo Martín, Argeliers León, Hilario González y Harold Gramatges”.21 Cuando en realidad Orbón en esa época creaba e impartía clases en Nueva York, pero Gramatges reconoce sólo a quienes viven en Cuba.
Por su parte Leonardo Acosta afirma en la revista Clave,22 que Carpentier eliminó este capítulo por diferencias estéticas con Orbón. Es difícil aceptar este razonamiento, si se tiene en cuenta que Carpentier no eliminó otras afirmaciones que en los 70s ya habían caducado o estaban bajo escrutinio de la musicología; entre ellas, las que hace sobre la canción de la Ma’ Teodora. En este capítulo, Carpentier no introdujo en la edición de 1979 ninguna referencia al contundente ensayo “Teodora Ginés ¿mito o realidad histórica?”, publicado por Alberto Muguercia en 1971, y para la edición de 1988, con la muerte del autor, esas decisiones estaban en manos de los editores.
En 1967, Juan Marinello (1898-1977), en un artículo aparecido en Bohemia escribe: […] parece indudable que el triunfo de La Guantanamera se debe, en primer lugar, a la lograda calidad de su música. […] Pero lo que da vuelo a La Guantanamera es la presencia de los versos de Martí […].23
Marinello, un intelectual marxista leninista, conocedor de la vida y obra de Julián Orbón y muy probablemente de sus guantanameras martianas, descubre el vuelo que los versos le dan a la pieza, pero no menciona a su verdadero creador, su compromiso político se lo impide, ya en una conferencia en octubre de 1959, en la Universidad de Oriente había dicho: “La lealtad a nuestros principios será, como debe ser, lealtad a la Revolución Cubana”. 24
El revolucionario Pete
Pete Seeger (1919- ), según nos dice la Biblioteca de Consulta Microsoft Encarta 2005,
Pete Seeger (1919- ), según nos dice la Biblioteca de Consulta Microsoft Encarta 2005,
“…en 1938 abandonó la Universidad de Harvard para viajar por Estados Unidos cantando y recopilando canciones, […] trabajó […] en el archivo de música folk de la biblioteca del Congreso […], y en 1955 fue investigado por el Comité de Actividades Antiamericanas de Joseph McCarthy, aunque en 1962 se retiraron los cargos en su contra. En la década de 1960 participó activamente en movimientos de protección del medio ambiente y a favor de los derechos humanos de los negros de Estados Unidos”.
Con este aval, su llegada a La Habana en junio de 1971, invitado por el gobierno revolucionario, fue gloriosa, porque –como afirma Cintio Vitier- “era un buen hombre, muy amigo de la Revolución, que logró convertir esa música [La Guantanamera] en una especie de Himno de la Revolución cubana”. 25
Fue durante esta visita que Seeger se entrevistó con Cintio Vitier y pudo confirmar que Orbón tenía el crédito de La Guantanamera. “Él [Pete] –dice Vitier- traía una fotocopia de […] "Lo cubano en la poesía", que era donde yo había escrito sobre eso. […] yo le conté la historia y él se fue a Nueva York y se entrevistó allá con Julián”. 26
El revolucionario Joseíto Fernández
Fue sobre los hombros de Joseíto Fernández, quien decidió permanecer en Cuba y aplaudir las hazañas del régimen, donde el Estado Cubano trató de colocar públicamente todo el peso autoral de la pieza, una pieza que Fernández grabó por primera vez con los versos de José Martí en 1967, seis años después que en un campamento de verano en los Estados Unidos, un folklorista norteamericano la aprendiera de Héctor Angulo, y a la distancia de casi dos décadas de las canturías de Orbón.
La turbulencia totalitaria impidió que Joseíto Fernández pudiera divulgar que no era autor de la melodía con la que se cantaban los versos de José Martí, ningún medio -para entonces todos en poder del Estado- hubiera podido publicarlo. La “lucha ideológica” determinó que quienes conocían las canturías martianas de Orbón, fueran silenciados, aunque como explica Vitier: “nosotros, sus amigos, dimos testimonio en el Ministerio de Cultura de Cuba”.27 El Estado Cubano debió mentir porque La Guantanamera, su emblemático himno revolucionario, era, irónicamente, una creación del “desertor” Julián Orbón, y su explosiva distribución en el mundo entero se debía a la clarividencia mercadológica del norteamericano Pete Seeger y la eficiencia del mercado capitalista para convertir la obra de arte en mercancía.
Ningún derecho
Los hechos eran verdaderamente conturbadores: Fidel Castro, el ídolo de la revolución cubana de 1959, abolió la propiedad privada que prometió proteger, violó primero y eliminó después la Constitución que ofreció cumplir y hacer cumplir, desbrozó el sagrado derecho a no estar de acuerdo y expresar libremente las ideas, abolió el Sufragio Universal, y echó por tierra los afanes martianos de fundar en Cuba una República “con todos y para el bien de todos”.
“Dentro de la revolución todo: contra la revolución ningún derecho”, 28 fue la máxima de su política cultural, la fundamentación ideológica de las drásticas acciones que eliminaron o emborronaron la vida e historia de millones de cubanos. Un eslogan que parodia al dogma cristiano que reza: “Con Dios todo, sin Dios Nada”; y que es un retruécano del napoleónico grito: “¡La revolución soy yo!”
En abril de 1971 esta política se enfatizaba en el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura, un evento que utilizó Fidel Castro para enfrentar el repudio internacional que había causado el encarcelamiento en La Habana del escritor cubano Heberto Padilla, no por realizar acciones delictivas, sino por divulgar ideas opuestas a la revolución, un derecho que el régimen criminalizó. La Declaración final del Congreso decía en uno de sus párrafos:
“Condenamos a los falsos escritores latinoamericanos que […] se refugiaron en las capitales de las podridas y decadentes sociedades de Europa Occidental y los Estados Unidos para convertirse en agentes de la cultura metropolitana imperialista. En París, Londres, Roma, Berlín Occidental, Nueva York, estos fariseos encuentran el mejor campo para sus ambigüedades, vacilaciones y miserias generadas por el colonialismo cultural que han aceptado y profesan. Sólo encontrarán de los pueblos revolucionarios el desprecio que merecen los traidores y tránsfugas”. 29
“Que se vaya la escoria”: Esa fue la consigna de los revolucionarios para reprender a quienes integraron el éxodo masivo que partió rumbo a los Estados Unidos desde el puerto cubano de Mariel en 1980. Durante la nueva década, los revolucionarios cubanos reiteraban en los llamados “actos de repudio” su violento rechazo a quienes, en un mundo de emigrantes, decidían emigrar.
Y en 1991, llegó al final la vida del Maestro Julián Orbón, cumpliendo íntegramente la condena que le fuera impuesta por el Estado Cubano. Y si bien es cierto que Pete Seeger trató de subsanar el error y en las renovaciones del copyright incluyó a Julián Orbón, 30 el Maestro llegó al final de sus días despojado del derecho a ser admirado y reconocido públicamente en Cuba, donde compuso un valioso catálogo de obras sinfónicas y de cámara, y donde según los indicios, documentos y testimonios examinados creó la pieza conocida en todo el mundo como “Guantanamera”, un estándar americano que no falta en ningún repertorio.
P. E: La rehabilitación póstuma de Orbón.
La década del 90 marcó nuevos derroteros para Cuba. El derrumbe ideológico de los países socialistas de Europa del Este provocó que Fidel Castro introdujera ciertos cambios económicos, los que propiciaron un temporal desajuste en sus manos de ciertos hilos del poder. Algunos baluartes de aprensión se agrietaron y facilitaron que el nombre de Julián Orbón, imposibilitado definitivamente para replicar, fuera mencionado tímidamente en boca de quienes por imposición o “conciencia revolucionaria” le desconocieron, le ocultaron, le olvidaron y le borraron.
En 1994, Danilo Orozco ofreció en La Habana una conferencia sobre su vida y obra, y se estrenó su Cuarteto de Cuerdas; en 1997, la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba estrenó Tres versiones sinfónicas; y en el mismo año Cintio Vitier publicó en “La Gaceta de Cuba”, un artículo titulado: “Julián Orbón, música y razón”; y en 2001, la revista “Clave” publicó la mencionada entrevista a Vitier bajo el título: “Julián Orbón, la música inocente”, y el artículo “Homenaje a Julián Orbón”, de Leonardo Acosta.
Así se le rehabilitó, haciéndose saber muy puntualmente que el músico
“…no fue un enemigo salvaje de la Revolución, no se unió a ningún grupo del exilio. Ni siquiera se unió al sistema de vida norteamericano, porque vivía muy modestamente de sus ingresos como profesor de Composición, él, que era uno de los más grandes músicos vivos de Hispanoamérica”. 31 (¡)
Y si “lo olvidamos o desconocimos durante treinta años [fue] por motivos más coyunturales que otra cosa”. 32 (¡¡)
Notas
20 Harold Gramatges, Presencia de la revolución en la música cubana. (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1983) 17.
21 Leonardo Acosta, Homenaje a Julián Orbón. (La Habana: Revista Clave, Año 3 Número 1, 2001) 38.
22 Depestre 31.
23 Juan Marinello, Ensayos. (La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1977) 207.
24 Picart 46.
25 Picart 46, 47.
26 Picart 47.
27 Política cultural 17.
28 Política Cultural 60.
29 Actualmente las partituras que se encuentran en el mercado reconocen parcialmente sus derechos. Entre otras ediciones, ver: La Nueva Colección de Música Latina. © 1998 Warner Bros. Publications. 146. (Ver ejemplo al final)
30 Picart 48.
31 Acosta 37.
32 Acosta 37
Ejemplo 4
(*) Publicado íntegramente en Cuadernos de Música, Artes visuales, y Artes escénicas. Univ. Javeriana de Bogotá Colombia. Vol. 2 Nº 2 abril 2006-septiembre 2006. pp. 146- 175 / Al son son y al vino vino, ediciones Lulu, 2008. pp. 65-89 / Encuentro de la cultura cubana. Nº 44. Primavera de 2007 pp. 63-77
Otras lecturas relacionadas: Conservatorio Municipal Profesional Julián Orbón de Avilés.
