La música no se puede explicar con palabras.
Daniel Barenboim
La música norteamericana en los bailes públicos en Cuba
Como resultado de la intervención norteamericana en lo que se llamó la guerra hispano-cubana-norteamericana que finalizó en 1898, el trasiego de música entre Cuba y EEUU se dinamizó, propiciando que ambas culturas, al correr del nuevo siglo, quedaran impresionadas apreciablemente una por la otra.
El ejército interventor y sus colaboradores civiles desembarcaron su música junto a fusiles y baúles y los géneros más populares en la isla comenzaron a rivalizar con los foráneos. El encontronazo entre el two step y el danzón quedó registrado en la prensa de la época: «¡Ni un danzón siquiera para romper la monotonía! Two step, Two step, y nada más que Two step»,1 lamentaban unos, y otros aseguraban que: «mientras exista el danzón no habrá penetración»;2 sin embargo, como sucede siempre que dos culturas consistentes se encuentran, ambas salieron enriquecidas.
Tal fue la popularidad de la música foránea en la isla que una de las primeras piezas que compuso Ernesto Lecuona, uno de los compositores más cubanos que recoge la historia de la música, fue Cuba and America,3 precisamente un Two step. La obra “[…] escrita en 1907 […]. Es una pieza ingeniosa de un chico de once años y […] recuerda a Scott Joplin y […] Luis Moreau Gottschalk, un compositor adorado por Lecuona. En una época esta obra fue muy popular en un arreglo para banda militar”.4
La música norteamericana en las bandas militares y las bandas de música
Con las bandas del ejército interventor se popularizaron en la isla los géneros de la música norteamericana que aportarían algunos de los elementos que durante las primeras décadas del siglo XX conformaron el jazz.5 Hay que mencionar que “junto con la banda, la fuente inmediata del jazz fueron el ragtime y el blues”,6 estilos que seguramente ya conocían los integrantes de aquellas agrupaciones norteamericanas.
Por otra parte, al desintegrarse las bandas del ejército español aparecieron otras integradas por criollos y extranjeros aplatanados que representaban diferentes regiones e instituciones civiles y militares del país. Estas bandas cubanas continuaron la tradición e incorporaron al repertorio tanto la música europea como la que llegaba desde el vecino del norte, interpretaban “desde la danza y el vals del país7 hasta el atractivo two step”.8
La música norteamericana en la discografía, métodos y partituras disponibles en el mercado cubano.
La prensa de la época menciona profusamente la llegada a la isla de fonógrafos, grafófonos y gramófonos, reproductores de música que en principio traían la música norteamericana, pero que en pocos años sirvió de base a la mayor expansión de la música cubana.
Paralelamente con el desarrollo y popularidad en Cuba de los elementos de la música foránea, géneros como el son alcanzaron también gran popularidad, entre otras causas por el desarrollo de los fonogramas. En los primeros años del siglo XX se registraron discos en los que intervinieron orquestas de la isla,9 una industria que mientras se desarrollaba vinculó estrechamente a compositores, arreglistas y músicos de las dos naciones, propiciando la asimilación de elementos musicales en ambas orillas.
Además de la llegada de música norteamericana a Cuba, ya en la cuarta década del vigésimo siglo había una gran cantidad de solistas y orquestas de los Estados Unidos que habían grabado piezas de compositores cubanos, incentivando el intercambio de estilos e interinfluencias.
También aumentó apreciablemente la comercialización de métodos y partituras importadas desde los Estados Unidos y en las casas de música se anunciaban “las marchas e himnos cubanos y norteamericanos y los más modernos valses y danzones del país”.10 Por otra parte, como se verá más adelante, la clara comunión entre elementos del jazz y algunos géneros de la música cubana permitió la asimilación en ambos sentidos con toda naturalidad.
La música cubana en la discografía norteamericana
En este lleva y trae de música entre los Estados Unidos y Cuba, los músicos de todas partes del mundo comenzaron a interesarse en los temas cubanos que más popularidad alcanzaban en el mercado, y la discografía de autores cubanos interpretados por orquestas y solistas no cubanos tuvo un verdadero boom.
Por ejemplo, entre muchos otros, Babalú11 fue un éxito en la interpretación de la orquesta de Charlie Barnet, Sidney Bechet, Milt Bernhart, Mario Bauzá y Desi Arnaz.
El manisero12fue grabado por Louis Armstrong, Charlie Barnet, Sidney Bechet, Stanley Black, Jimmi Dorsey, Duke Ellington, Judy Garland y Stan Getz.
Jungle Drum o Canto Carabalí13 brilló en las interpretaciones de Michel Legrand, Stanley Black, Bing Crosby, Woody Herman y la orquesta de Guy Lombardo.
Y Tabú14 se escuchó por Alberto Rabagliatti, Art Tatum, Machito, y Xavier Cugat. Como consecuencia de todo este lleva y trae, y de la inversión que hicieron compañías como la Victor en Cuba, durante la primera mitad del siglo XX el mercado de la música cubana15 alcanzó una velocidad inusitada, con nuevas tecnologías y nuevos métodos mercadológicos.
Elementos de estilo que acercan el jazz a la música cubana
a. El ritmo
Además de estas circunstancias geopolíticas, económicas y sociales mencionaré tres elementos de estilo que propiciaron el acercamiento de ambas culturas.
La marcha o estabilidad rítmica y la polirritmia, comunes sobre todo a la rumba y el son,16 es uno de los elementos estructurales más importantes del jazz17 y es este un elemento que sirvió de punto de unión entre la música cubana y la que llegó del norte.
Según Stearns, “Los teóricos nos dicen que no hay límites para las complejidades que pueden sobreimponerse al ritmo de marcha, y eso es lo que hace el jazz. La base del jazz es el ritmo de marcha, pero el jazzista pone ritmos más complicados sobre el mismo. Pone una variedad de acentos entre los compases y en torno a ellos, arriba y abajo del compás de marcha”.18
Y esta marcha la aportó el martillante bongó y la tumbadora, instrumentos que alcanzaron popularidad en la década del 40, fundamentalmente con los arreglos que para Machito y sus Afrocubanos realizó Mario Bauzá. Piezas como Nagüe y Zarabanda, de Chano Pozo, y Tabú, de Margarita Lecuona, grabadas en New York en 1941, y Tanga19, de Mario Bauzá, estrenada por los Afrocubanos de Machito en el Park Palace Ballroom de New York en 194320, introducen en el medio musical y jazzístico de los Estados Unidos la percusión cubana al natural, un recurso que pudo ser pasajero, pero que quedó legitimado en 1947, cuando Chano Pozo y Dizzi Gillespie se presentaron en el legendario concierto del Carnegie Hall, en el que sin dudas la fama y el prestigio del músico norteamericano contribuyeron a la mayor popularización de los ritmos cubanos en el jazz.
Así, lo que parecía una moda se convirtió en un elemento característico del estilo y se estandarizó tanto en Cuba como en los Estados Unidos.
b. La improvisación
En los sones: Hay que mencionar explícitamente que el son aportó, además de la base rítmica, el montuno y el estribillo, esos motivos aparentemente inofensivos que llevan una secuencia armónica de I – IV – V- I sobre la cual se puede estar improvisando hasta el infinito, semejante al blues de 12 compases utilizado por el jazz. 21
En los danzones: Si durante las primeras décadas del siglo XX José Urfé y otros compositores introdujeron en el tercer danzón el estribillo propio del son cubano para improvisar sobre él, a partir de la popularización y posterior grabación en 193922 de la pieza Tres Lindas Cubanas,23 Antonio María Romeu propició que el piano improvisara con gran solvencia y autoridad en la música bailable cubana y este nuevo acercamiento permitió que se colaran definitivamente en la música popular cubana elementos que distinguirían al jazz en Cuba, fueron los inicios de una pianística propia que integró los elementos del género foráneo. Las armonías tonales y la dicción de las melodías criollas se conjugaron con las tonalidades cromáticas y las melodías jazzísticas, y comenzaron a florecer en las improvisaciones las disonancias y los acordes aumentados y disminuidos.24
c. El timbre
El mambo alcanzó gran popularidad en todo el mundo durante los últimos años de la II Guerra Mundial y por supuesto en Cuba formó parte del repertorio de las más importantes orquestas.
El género25 asimiló los trepidantes bloques en los metales y saxofones, los llamados riffs que utilizan las bandas de jazz26, pero en lugar de interpretar las síncopas del jazz estos bloques suenan los ritmos cubanos.
Es con el mambo, como género de consumo por el gran público a nivel internacional, que se le abre el camino a una pléyade de músicos cubanos que compartiendo la vida entre Nueva York y La Habana hacían el caldo de cultivo para la aparición de una manera diferente de hacer el jazz en Cuba.
El mambo se cruzó con todos los géneros de la música popular cubana, se crearon boleros, sones y guarachas con fuertes influencias del mambo, lo que propició que en el ajiaco fueran cayendo cada vez más viandas, es decir, giros melódicos, células rítmicas, timbres y secuencias armónicas propias de todos los géneros de acá y de allá.
La música norteamericana en los géneros de la música cubana a través del mambo
Y llegado a este punto no tengo manera de continuar sin mencionar a Benny Moré,27 uno de los más grandes músicos cubanos, quien alcanzó gran éxito con el mambo, tanto con Pérez Prado en México como con su banda gigante a partir de la década del cincuenta en Cuba, suceso este último que le dio un gran empujón a la síntesis de elementos. Es por la vía del mambo que Benny le da paso al jazz en su banda gigante y lo riega por toda la isla como pólvora en los bailes y las victrolas.
El filin
Este movimiento estuvo integrado por compositores que basados en la canción cubana asimilaron las armonías y el modo de decir de los cantantes de blues. Para los filineros la armonía tradicional perdió el sentido y basaron su estética en la invención de acordes tensos, y disonantes. El modo de cantar incorporó melismas, jadeos, respiraciones, glissandos, anticipación y retardo de frases respecto al acompañamiento, y una libertad total para expresar la idea del texto.
Alcanzaron la popularidad desde finales de la década del 50, sobre todo con los arreglos que para el Conjunto Casino le hizo El Niño Rivera a las canciones de José Antonio Méndez28, y aunque con estos arreglos las piezas perdieron mucho de su esencia sentimental -porque se les frenó la marcada agógica, el casi dialogo que les caracteriza, y fueron apresadas en la estabilidad rítmica que exigen las orquestas bailables-, el sacrificio posibilitó que fueran grabadas por agrupaciones de gran demanda y se colocaran en el mercado.
Algunos nombres imprescindibles en la interpretación del jazz en Cuba
Y si Benny Moré quiso que su jazz band con percusión cubana sonara como un tres gigante, hubo muchísimos otros compositores que se acercaron al jazz para hacerlo sonar también en el lenguaje de la música propia; entre ellos, Julio Gutiérrez, Armando Romeu,29 Felipe Dulzaides, Pedro “Peruchín” Jústiz, Bebo Valdés,30 Roberto Sánchez Ferrer,31 Israel López (Cachao), Frank Emilio Flynn, Andrés Echevarría “El Niño Rivera” y Rubén González.
Las descargas de Cachao y su combo
A mediados de la década del 50 Israel “Cachao” López dio a conocer una forma de improvisar a la que llamó descargas,32 un estilo de hacer jazz que se popularizó a través de sus presentaciones en vivo y en discos.
En sus descargas Cachao y los músicos que le acompañaron utilizaron todos los recursos de la música cubana (rumba, danzón, bolero, son, etc.) en perfecta síntesis con los elementos del jazz norteamericano. Basado en una agrupación pequeña, como las del bebop, improvisaban utilizando por lo general la secuencia armónica de un montuno o del tema expuesto, que por lo general era una pieza del repertorio vocal o instrumental cubano.
La superposición de acordes, las armonías disonantes, el ritmo sincopado y la polirritmia entre los diferentes instrumentos del grupo caracterizaron el estilo, que además dejó de ser bailable para convertirse en música para escuchar. La agrupación consiguió una paleta extensísima de timbres por la maestría con la que fueron combinadas la base rítmica que incluía piano, contrabajo, percusión cubana (timbales, tumbadoras, güiro), y una primera línea conformada por maderas (saxofones y flauta) y metales (trompeta y trombón), en combinaciones de pequeño formato.
Frank Emilio y los amigos
En este tipo de descargas incursionaron muchos otros músicos; entre ellos, y uno de los más solventes, Frank Emilio Flynn,33 contemporáneo con Cachao, quien conformó diversos grupos, en los que a veces coincidieron los instrumentistas que empleó aquel, sobre todo después de 1959 cuando Cachao fue a residir fuera de Cuba.
Irakere
En la década del 70 aparecieron nuevas agrupaciones que mantuvieron vivo el interés por lo que para entonces ya era un verdadero movimiento, una manera propia de hacer el jazz; entre ellas, El Quinteto de Jazz Cubano, y el grupo Irakere34 que fundó Chucho Valdés, esta última una agrupación que llevó el listón del jazz hecho en Cuba a una altura global, por la solvencia interpretativa de cada uno de sus integrantes, la solidez del conjunto y los aportes en muchas de sus creaciones.
Fin de siglo
En los 80´s se sumaron nuevos nombres a la lista de intérpretes del jazz en Cuba: Gonzalo Rubalcaba,35 Oriente López,36 Fernando Acosta, Emiliano Salvador,37 Mariano Tena, Andrés Alén, Emilio Morales, Hernán López Nussa, Mario Daly, Juan Antonio Leyva y muchísimos otros jóvenes.
La tapa al pomo
Y para que no faltara nadie en Cuba por cruzarse con el jazz, o para que no se quedara ningún género o movimiento de la música cubana sin recibir su influencia, Silvio Rodríguez,38 fundador del llamado Movimiento de la Nueva Trova, tuvo la feliz idea de hacerse acompañar por el grupo Afrocuba, y creo que con esto el jazz en Cuba acabó por ponerle la tapa al pomo.
La agrupación la fundó el saxofonista Nicolás Reinoso a finales de la década del 70 y por entonces brillaba en sus interpretaciones con piezas compuestas por Fernando Acosta y Oriente López, y aunque se le aplaudía en festivales dentro y fuera de Cuba, nunca alcanzó la popularidad y mucho menos la discografía que merecía.
Antes de concluir debo mencionar que desde los 80´s comenzó a realizarse en La Habana el Festival Jazz Plaza, un evento por el que han pasado artistas del mundo entero y ha promovido la labor de las figuras nacionales.
Conclusiones:
La música que he valorado es el resultado del lleva y trae entre la música cubana y la música norteamericana. Y parafraseando a Paquito D´Rivera,39 “mientras miles de músicos de jazz se contentan con la imitación de los grandes maestros, los cubanos han aportado elementos de su idioma al lenguaje jazzístico. Por eso quizás se pueda hablar con propiedad de un movimiento de jazz Cubano, por su continuidad, y por la cantidad de intérpretes que hacen aportes novedosos al estilo y al repertorio de este género”.
Entonces no es aventurado afirmar que el jazz en Cuba transitó por un largo proceso de transculturación en el que destacan:
a. La cantidad y la calidad de sus creadores y sus creaciones.
b. La integración de elementos propios y ajenos en un todo donde no es posible descubrir ninguno sin mestizar.
c. La práctica continua y el enriquecimiento del estilo a través de varias generaciones durante más de un siglo.
Coda: Siguiendo esta lógica de pensamiento puedo afirmar que el movimiento jazzístico cubano aportó elementos esenciales al llamado Latin jazz o jazz Latino, pero esa historia merece otra ponencia que pudiera llevar por título: jazz Latino o jazz Cubano ¿Esa es la cuestión?
1 “La Lucha, 9 de marzo de 1898. Citado por Zoila Lapique Becali, Cuba colonial. Música compositores e intérpretes. (La Habana: Letras Cubanas 2008) 310
2 Lapique 3111 “La Lucha, 9 de marzo de 1898. Citado por Zoila Lapique Becali, Cuba colonial. Música compositores e intérpretes. (La Habana: Letras Cubanas 2008) 310
3 Como la música no se puede explicar con palabras, a partir de aquí anotaré las piezas musicales que recomiendo escuchar para la mejor comprensión de esta ponencia. Cuba and America two-step 1907 EL Piano: Thomas Tirino Ernesto Lecuona The complete Piano Music Vol. 2. Bis CD 774
4 De las notas al disco Ernesto Lecuona The complete Piano Music Vol. 2.
5 Dippermouth blues Joseph Oilver. Arturo Sandoval Trumpet evolution Sony Music 2003
6 Roger Kamien, Música. Destrezas de apreciación, McGraw-Hill Interamericana, México 2002 p. 361
7 Alza Colombia (Felipe Valdés) Orq. De Felipe Valdés. La Habana 1907
8 Lapique 313
9 Buchín el carpintero, r, (J. Corona), c/RZ, Corona, g La Habana 1916 TCD-090
10 Lapique 314
11 Babalú / s-afro ML Miguelito Valdés Orq. Casino de la Playa TCD 003
12El manisero / pr MS M. Valdés Orq. Casino de la Playa TCD 003
13 Jumgle drum (canto carabalí) EL Orq Henry King 1938
14 Tabú / afro ML Agustín Bruguera y Alberto Rabagliati Lecuona Cuban Boys Promo Sound OSA BIEM CD 50311
15 Carambola Gillespie-O’Farrill Machito and his Afro-Cuban Orchestra New York 1952 TCD 004
16 Parampampín / r ChP Antonio de la Cruz y Orq. Casino de la playa CU 6/17/41 V 83522 TCD 003
17 What is this thing called love Cole Porter Miles Davis Mandarín Records JZ 001
18 Marshall Stearns, La Historia del jazz. La Habana, Editora Nacional de Cuba, 1966. p.2
19 Tanga / MB Machito and his Afro-Cubans “Carambola” TCD-024
20 Algunos autores, entre ellos Leonardo Acosta (Elige tú qué canto yo. Letras Cubanas 1993 p.49) y Sergio Santana (citado por Cristóbal Díaz Ayala en Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana 1925-1960 Ficha 1609 p.1467) consideran que Tanga es la primera pieza de jazz afrocubano o latino.
21 Montuno guajiro AE “Cuban Jam Session Vol. 3” Dir. Niño Rivera TN 004 CD. Mayajigua / mt-bt BV Pio Leyva P 2195 CU Orq. Bebo Valdés 1959 Egrem CD 0192
22 Cristóbal Díaz Ayala, Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana 1925-1960 Ficha 2287
23 Tres lindas cubanas dz GC y AMR “Frank Emilio” CD Egrem 0030
24 Tumba palo cucuyé AR Piano René Hdez. “Ch. Pozo y A. Rod. Con Machito y su Orq” CU 1948 TCD 017
25 Al compás del mambo PP TCD 028
26 So long Eric Charlie Mingus y Orq. NY 1977 MTD 8471
27 Guajiro / mb-gj BM-DPP PP, Hnas Gaona
28 Quiéreme y verás / b JAM Conjunto Casino Roberto Faz
29 El bodeguero R. Egües “Cole español” Orq. A. Romeu Panart CU 195_.
30 Mayajigua / mt-bt BV Pio Leyva P 2195 CU Orq. Bebo Valdés 1959
31 María la O EL Orq. CMQ Dir. Roberto Sánchez Ferrer CU 1958
32 Malanga amarilla. S. Contreras. Piano solo: Orestes “Macho” López. Lp “Cuban jam sessions in miniature: Descargas, Cachao y su ritmo caliente”
33 Lázara y Georgina OL Lp “Frank Emilio presenta a Frank Emilio”
34 Adagio sobre un tema de Mozart WAM /arr. PR En vivo Carnigie Hall NY
35 Joao GR Gonzalo Rubalcaba En vivo Teatro Nac. De Santo Domingo marzo 1997
36 Carrusel OL Grupo Afrocuba CU ca. 1980
37 La contradanza ES Emiliano Salvador CD Pianissimo CU
38 Causas y azares SR Silvio Rodríguez y Afrocuba
39 Antonio Gómez Sotolongo, Al son son y al vino vino (Lulu 2008) pp. 129-130
BIBLIOGRAFÍA MÍNIMA:
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