El 28 de febrero de 1924 nació en Mao Guarionex Aquino, quien se convertiría en uno de los buenos barítonos dominicanos de este siglo. A muy temprana edad comenzó a tomar clases de música con el profesor español Rafael Emilio Arté y muy pronto estos conocimientos le sirvieron de mucho pues que pasó a vivir en Santiago de los Caballeros y el famoso Café Yaque, así como las emisoras H.I.9B y H.I.1. le contrataron como cantante y comenzaron a trasmitir su bien timbrada voz a través de las ondas del éter.
En 1946 La Voz del Yuna le extendió un contrato de exclusividad y, al año siguiente, cuando el cuadro de comedias de esta emisora decidió lanzar al aire un programa de Homero Díaz en el que se recreó la vida de Eduardo Brito, fue al señor Aquino a quien se le encomendó el papel protagónico; Brito, fallecido un año antes, fue encarnado en aquella ocasión por el barítono de Mao.
Aquino, en su ascendente carrera, alcanzó extraordinario brillo en la década del cincuenta. En 1951 participó en las Noches de Opera que se celebraron entonces en el teatro Olimpia, donde Roberto Caggiano dirigió la Orquesta Sinfónica Nacional. Cuatro años después fue invitado Guarionex a interpretar la parte de barítono del Réquiem de Fauré con la Schola Cantorum del Convento de los Dominicos, que contaba en esa fecha con la dirección del Dr. Rafael Bello Peguero.
Por esa época fueron frecuentes sus giras internacionales y su arte llegó a las playas de Curazao, Canadá, Haití, Venezuela y Estados Unidos; en este último país participó con el grupo de Casandra Damirón, en presentaciones que comprendieron las ciudades de Baltimore, Chicago y Washington.
En 1961 fue profesor de canto de la Academia de La Voz Dominicana, en 1964 produjo para esta misma emisora el programa Estampas de mi Tierra y grabó un buen número de canciones dedicadas a diferentes provincias del país. Se dieron a conocer en ese espacio; entre otras: Baní, de Ramón Gallardo; Azua, de Guaroa Perez; y Seibanita, de Julio Gautreau.
También en la década de los setenta creó el maestro Aquino la emisora Radio Santa María, con la cual contribuyó a elevar el nivel cultural de la comunidad donde estuvo enclavada, Mao. Buena parte de su programación estuvo dedicada a divulgar las mejores obras de los artistas nacionales y extranjeros.
En 1999, luego de algunos años dedicados a labores diversas, volvió a impartir clases en Radio Televisión Domincana. Regresó con toda la veteranía de un artista de larga vida y con la alegría y el entusiasmo del joven que había llegado a La Voz Dominicana allá por los años cincuenta.
El gran artista dominicano murió en Santo Domingo, el 24 de diciembre de 2010.
Tomado del libro Los 100 Músicos del Siglo. Elaborado por AGS para la editora Caña Brava en el año 2000
Nadie es una isla, completo en sí mismo; cada hombre es un pedazo del
continente, una parte de la masa. Si el mar se lleva un terrón, toda Europa
queda disminuida, como si fuera un promontorio, o la casa señorial de uno de
tus amigos, o la tuya propia. La muerte de cualquier hombre me disminuye porque
estoy ligado a la humanidad; por consiguiente nunca hagas preguntar por quién
doblan las campanas: doblan por ti. John Donne, Devotions Upon Emergent Occasions, Meditación XVII
Este no es un caso de meter la
mano en la candela por Plácido Domingo, sino por el Estado de Derecho, y el Estado de Derecho está siendo vulnerado con el trato que los representantes del Estado español le han dado a Plácido Domingo.
Lo deplorable hoy es que con
los dichos y las acciones contra Plácido Domingo se ha vulnerado el Estado de
Derecho en España y en los Estados Unidos, donde la izquierda ha alcanzado un
poder insospechado al dominar instituciones como la AGMA y los medios de
comunicación de medio mundo, y eso no es una opinión, sino que los dichos y las
acciones lo demuestran.
Con los dichos y las acciones
contra Plácido Domingo se han llevado por delante los artículos 24 y 25 de la
Constitución Española y eso es deplorable hoy y dentro de 100 años.
Y para dar la puntilla, el
Ministro de Cultura de España, José Manuel Rodríguez Uribes, al suspender los
conciertos de Placido en la Zarzuela, acaba de violar el artículo 172 del
Código Penal que establece que: «1. El que, sin estar legítimamente autorizado,
impidiere a otro con violencia hacer lo que la ley no prohíbe, o le compeliere
a efectuar lo que no quiere, sea justo o injusto, será castigado con la pena de
prisión de seis meses a tres años o con multa de 12 a 24 meses, según la
gravedad de la coacción o de los medios empleados».
Esto es deplorable hoy y
dentro de 100 años, por eso no es necesario esperar un siglo para denunciar la
violación de los derechos de cualquier persona, porque esas campanas que doblan
en España también están doblando por mí y por toda la Humanidad.
Si no somos capaces de
distinguir entre la cizaña el trigo no tendremos pan, y si no somos capaces de
meter la mano en la candela por defender el Estado de Derecho, perderemos
nuestros derechos. Último comunicado de Plácido Domingo
Hijo de un clarinetista y director de orquestas de bailes en San Pedro de Macorís, nació Bienvenido el 27 de febrero de 1923 y ya a los doce años de edad realizaba sus primeros trabajos musicales y tocaba el clarinete.
Contratado por La Voz del Yuna para integrar el equipo de arreglistas de la emisora, los Maestros Enrique Casal Chapí y Avelino Muñoz fueron sus profesores de orquestación y composición.
Su labor como arreglista ha sido reiteradamente elogiada y ya en 1965, con orquestaciones de su pluma, dirigió la orquesta del Metropolitan Opera House, en el Lewinson Stadium de New York, para acompañar a la cantante boricua Ruth Fernandez.
En 1969, 1970 y 1971 las canciones arregladas por él resultaron ganadoras en los Festivales de la Canción que en esos años realizó AMUCABA. En 1979 obtuvo el premio El Dorado, que se le otorgó como el mejor arreglista del año.
Como clarinetista, el maestro Bustamante se desempeñó durante muchos años en la O. S. N., donde adquirió el bagaje práctico necesario para sus creaciones sinfónicas. Con su obra Fantasía criolla obtuvo en 1980 el primer premio de composición en el Concurso para Compositores de la República Dominicana auspiciado por las Secretarías de Estado de Bellas Artes y Cultos y la de Agricultura. En 1988 ganó el Premio Nacional de Música José Reyes con su obra Poema sinfónico No.1 y en 1990 su Suite Macorís le hizo merecedor nuevamente del mismo premio.
Su obra sobresale tanto en los géneros populares como en la música sinfónica. Fue autor de canciones, criollas, merengues y de marchas militares, entre ellas el Himno de la Marina de Guerra. Sus canciones más conocidas son: Tus preciosos ojos, Balandrillo viajero, y La canción de los pescadores, entre muchas otras.
Diversas han sido las instituciones que le han premiado por su labor como destacado músico. Así, recibió de la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña el título de Profesor Honorífico, por la Facultad de Arquitectura y Artes, en 1983. La Jefatura de la Policía Nacional le entregó un pergamino de Reconocimiento por su labor como artista destacado. El Gobierno Nacional lo condecoró con la Orden de Duarte, Sánchez y Mella.
Fuera de la patria su labor también ha sido muy bien acogida. Como arreglista ha obtenido premios en Venezuela, Colombia, España y Puerto Rico; en este último país musicalizó la película titulada Romance en Puerto Rico.
El 15 de noviembre de 2001 dejó de existir el Maestro en la ciudad de Santo Domingo.
Tomado del libro Los 100 Músicos del Siglo. Elaborado por AGS para la editora Caña Brava en el año 2000.
Si Plácido Domingo es o no culpable de algún delito, primero tiene que ser acusado y después, con el debido proceso, ser presentado ante una corte y después juzgado y, si resultara culpable, condenado como lo estipula la Ley, de lo contrario es inocente.
El pasado 25 de febrero de
2020, la American Guild of Musical Artists (AGMA) anunció que como resultado de
una investigación que ordenó el sindicato -de la cual no dio detalles-, Plácido
Domingo había sido hallado culpable de las acusaciones de acoso sexual y abuso
de poder. El pistoletazo de salida lo había dado el 13 de agosto de 2019 Jocelyn
Gecker, quien publicó el artículo AP: Women accuse opera legend Domingo ofsexual harassment (AP: Mujeres acusan a la leyenda de la ópera Domingo de acososexual) en el que se reportaba que un grupo de mujeres del gremio de la ópera
en los Estados Unidos acusaban al tenor español.
El 13 de agosto de 2019
Plácido Domingo respondió a las acusaciones a través de un comunicado:
Las
acusaciones de estas personas no identificadas, que se remontan hasta 30 años,
son profundamente preocupantes e inexactas tal como se describen.
Aun
así, es doloroso saber que pude haber molestado a alguien o haberles hecho
sentir incómodas, sin importar cuánto tiempo haya pasado y pese a mis mejores
intenciones. Yo creía que todas mis interacciones y relaciones fueron siempre
bienvenidas y consensuadas. La gente que me conoce o ha trabajado conmigo sabe
que no soy alguien que dañe, ofenda o avergüence a nadie a propósito.
Sin
embargo, reconozco que las normas y estándares por los que se nos mide hoy son
muy diferentes de lo que eran en el pasado. He tenido la bendición y el
privilegio de haber tenido una carrera de más de 50 años en la ópera y me
atendré a los estándares más altos.
El 6 de septiembre de 2019, la
(AGMA), anunció el inicio de una investigación independiente para examinar las
acusaciones contra Domingo, y el 29 de noviembre de 2019 Plácido declaró en
entrevista difundida por ABC, que nunca se comportó como acosador agresivo y
vulgar y se defendió de las acusaciones.
Ante estos resultados de la
investigación, también el 25 de febrero de 2020 Plácido Domingo publicó, a
través del portal de Europa Press, el siguiente comunicado:
Me he
tomado el tiempo durante los últimos meses para reflexionar sobre las
acusaciones que varios colegas míos han hecho en mi contra. Respeto que estas
mujeres finalmente se sintieron lo suficientemente cómodas para hablar, y
quiero que sepan que realmente siento mucho el daño que les causé. Acepto toda
la responsabilidad de mis acciones, y he crecido a partir de esta experiencia.
Ahora entiendo que algunas mujeres pueden haber temido expresarse honestamente
debido a la preocupación de que sus carreras se verían afectadas negativamente
si lo hicieran.
Si
bien esa nunca fue mi intención, a nadie se le debe hacer sentir de esa manera.
Estoy comprometido a afectar el cambio positivo en la industria de la ópera
para que nadie más tenga esa misma experiencia. Es mi ferviente deseo que el
resultado sea un lugar más seguro para trabajar para todos en la industria de
la ópera, y espero que en el futuro otros se animen a seguir mi ejemplo.
Escena de las Brujas de la obra Macbth, de W. Shakespeare. TVE.
Estos dichos de Jocelyn Gecker
fueron reproducidos en castellano por El País, la BBC, La Razón, Scherzo, LaVanguardia, CNN en Español y así hasta el infinito, y todas coincidieron en la
«probada culpabilidad» de Plácido Domingo y en «su confesión de las culpas» por
los delitos que fue acusado. Y es ahí donde el rojo se vuelve más rojo, donde
las salpicaduras toman dimensiones de pandemia, porque cómo aceptar que una
investigación mandada a hacer por un sindicato tenga el valor de Ley Penal y
que lo dicho por el tenor en sus comunicados y entrevistas se tomen como
confesión de culpas.
El País dice que «El tenor
acepta “toda la responsabilidad” de las acusaciones y pide perdón por “el
dolor” que causó»; la BBC que «Plácido Domingo acepta "toda la
responsabilidad" ante las denuncias de acoso sexual y pide perdón»; La
Razón que «El tenor, tras varios meses de reflexión pide perdón “por el dolor
causado” a todas las mujeres que lo han acusado de abuso sexual»; Scherzo
repite que «Plácido Domingo pide públicamente perdón a las mujeres que le
acusaron de abuso sexual»; La Vanguardia repite que «Plácido Domingo acepta
“toda la responsabilidad” sobre las denuncias de acoso sexual» y CNN en Español
que la «Investigación sindical confirma acusaciones de conducta sexual
inapropiada contra Plácido Domingo».
Más de un centenar de medios,
como estos seis que cito, repitió la noticia tomándose las mismas libertades en
la interpretación de las declaraciones de Plácido Domingo, quien en ninguno de
los comunicados más arriba anotados ni en las entrevistas confesó ser culpable
de delito alguno, sino que «aceptó toda la responsabilidad de sus acciones»,
las que «creyó que fueron siempre bienvenidas y consensuadas». Tampoco pidió
perdón por su conducta sexual inapropiada, sino que «hizo saber que realmente
sentía mucho el daño que les causó», un daño que aclara «nunca fue su
intención» provocar, porque «a nadie se le debe hacer sentir de esa manera».
Y cómo es posible que se
condene al tenor con la suspensión de las presentaciones que estaban anunciadas
en el Teatro de la Zarzuela, como lo acaba de condenar el mismísimo Ministro de
Cultura, José Manuel Rodríguez Uribes, quien ha explicado además que se ha
tomado la decisión de cancelar esos conciertos «porque la presunción deinocencia ha desaparecido en cuanto el tenor ha reconocido los hechos». ¿De qué
va esto señor ministro? ¿Será que esto va de que un tribunal laboral en los
Estados Unidos detenta el Poder Judicial en España y tiene la capacidad legal
de imponer condenas que instituciones del Estado Español aplican? ¿No es esto
un absurdo y un caso que se escapa al Estado de Derecho? ¿Cómo puede
desaparecer la presunción de inocencia si los hechos no han sido juzgados
mediante el debido proceso?
En todo este revuelo hay gato
encerrado, tiene que haber un mar de fondo que no está a mi alcance descubrir,
pero de lo que sí estoy absolutamente convencido es que Plácido Domingo ha sido
condenado y está purgando una pena sin haber sido declarado culpable de ningún
delito por juez o tribunal, es un trozo de Salem que se nos está echando
encima, una cacería que busca reyes para destronar. Si Plácido Domingo es o no
culpable de algún delito, primero tiene que ser acusado y después, con el
debido proceso, ser presentado ante una corte y después juzgado y, si resultara
culpable, condenado como lo estipula la Ley. De lo contrario es inocente. Es
deplorable lo que hacen hoy los medios y las instituciones que intentan
fusilarlo en la plaza pública. Quizás tanto brillo ha dejado ciegos a muchos
sapos.
En el octogécimo quinto aniversario del natalicio
de Johnny Pacheco (2 de 5)
Los géneros de la música
cubana se definen por determinadas células rítmicas y por formas musicales bien
delimitadas y perfectamente identificables. La habanera, el danzón, el mambo,
el cha-cha-chá, el son, el bolero, la guajira y tantos otros se basan en
células, por lo general de dos compases, sobre las cuales se estructura toda la
pieza.
Hace algún tiempo un
amigo me reprochaba que hubiera escrito varios artículos enfilados a establecer
que la salsa es música cubana. Argumentaba él que eso era
tan evidente para los músicos que resultaba una verdad de Perogrullo, y que
parecía como si yo estuviera tratando de demostrar lo que está ante los ojos
-en este caso los oídos-, de todo el mundo.
Sin embargo, eso que
puede parecer tan claro y natural para los músicos aún promueve el
desconcierto, sobre todo en el público que consume esa música
cubana con las etiquetas de salsa, música tropical, música
latina, latín jazz y un amplio surtido de términos
imprecisos que son utilizados por las casas disqueras que comercializan lo que
en verdad es música cubanaen sus múltiples y complejos
géneros.
La última de las
controversias de la que fui testigo, se produjo en el programa multimedia De dónde son los cantantes, que sale al aire de
9:00 a 12:00 pm en el canal 62 de la televisión dominicana y que conducen de
muy buena manera la señora Abigail García y el señor Julián Fernández, dos
espigados jóvenes que conocen muy bien lo que están haciendo. El programa, que
se ocupa de difundir la música cubana con un magnífico corte
didáctico, le da al público la oportunidad de exponer sus criterios, sus gustos,
pedir sus piezas preferidas y solicitar información sobre sus artistas
predilectos. En este ámbito, el tema de si es son o es salsa siempre
anda rondando, y el pasado domingo 12 de mayo (de 2001) otra vez hubo opiniones
divididas entre el público: unos dicen que el son y otros
dicen que la salsa. Es por eso que vuelvo a tomar el tema,
aunque mi amigo, del lado de allá del Atlántico, me tilde de redundante.
Para no hacer esta vez
el preámbulo muy largo, voy a definir que es una verdad probada, a través de un
enorme caudal de documentos, que la música en Cuba ya desde la primera mitad
del siglo XVIII había comenzado a tener un desarrollo muy particular en La
Habana y Santiago de Cuba.
La salsa no es un género
musical, sino un nombre comercial
En estas ciudades la
música religiosa y profana tenía compositores e intérpretes de gran valía que
elaboraban la música venida de todos los confines del planeta en los
innumerables barcos que anclaban en los importantes puertos de estas dos
ciudades y que trasegaban los mil y un géneros comerciales. Ya en la década del
sesenta del siglo XIX muchos de los elementos de la música africana, haitiana
afrancesada, francesa, inglesa, italiana y española habían evolucionado hacia
formas y contenidos que no eran ni de un lado ni de otro, sino que, en el
lujurioso y desenfrenado mestizaje, originaron los elementos de la música
propia de la mayor de las Antillas. Así fueron apareciendo los diversos géneros
de la música cubana, géneros que no detuvieron nunca su marcha evolutiva y
que, en la primera mitad del siglo XX, apoyados en la radio, la prensa escrita
y la industria discográfica se posicionaron en los mercados más importantes.
Célula rítmica contenida en las danzas, contradanzas, danzones, boleros y otros géneros de la música popular cubana.
Los sellos discográficos
de mayor alcance se asentaron en Cuba y desde allí hacían negocios millonarios
con el talento de los músicos y la música cubana, en el que participaron,
por supuesto, todos los artistas, cubanos o no, que tuvieron el genio suficiente
como para imponerse en el competitivo mercado. Vale mencionar algunos
dominicanos como Alberto Beltrán, Billo Frómeta, Lope Balaguer, Johnny Pacheco,
Esteban Peña Morell y Eduardo Brito, o algunos puertorriqueños como Roberto
Roena, Ismael Miranda y Rafael Ithier, o europeos como Xavier Cugat, o
norteamericanos como Larry Harlow quienes alcanzaron cimas insospechadas en el mercado
de la música cubana muchos años antes de que se hablara de salsa.
Desde Cuba salían a
recorrer el mundo artistas, agrupaciones y discos que mantenían vivo el
mercado. María Teresa Vera, Rafael Zequeira, Celia Cruz, Benny Moré, Los
Compadres, Orlando Contreras, Lino Borges, Vicentico Valdés, Olga Guillot, Arsenio
Rodríguez, Chano Pozo, Machito, Bola de Nieve, Barbarito Diez, Lecuona
Cuban Boys, La Sonora Matancera y una lista interminable eran conocidos en
todos los confines del planeta. Pero esto quedó bruscamente cortado en los
primeros años de la década del sesenta del pasado siglo XX, ese desenfreno comercial
quedó mutilado por la llamada «revolución cubana» de 1959, que impuso mediante
leyes espurias un sistema económico no capitalista que comenzó en 1961 por
expropiar y confiscar todos los medios de producción y terminó por abolir la
propiedad privada en 1968 y esta es la primera causa del surgimiento del nombre
comercial: salsa.
Las producciones que habían quedado
en los almacenes, después de las
confiscaciones, salieron al mercado
con la palabra «nacionalizada» junto
al sello Panart.
El sistema de «dirección
económica de la cultura» que se centralizó en manos del estado, provocó un
total disloque entre la producción musical, los músicos y el mercado. En ningún
momento, ni siquiera cuatro décadas después, los sistemas aplicados estuvieron
en capacidad de crear las condiciones apropiadas para que la música
cubana volviera a asomarse a los mercados como un producto asequible,
competitivo y cotidiano, ni dentro ni fuera de la isla, o que volvieran a
presentarse los artistas habitualmente en decenas de centros nocturnos y
salones de bailes como sucedía cada día en la primera mitad del siglo XX.
Ya para los sesentas, la
radio cubana había dejado de ser una vía de promoción internacional, puesto que
en los países del área fueron apareciendo emisoras potentes que ocuparon el
éter e impidieron que las señales llegaran desde Cuba, además, a partir del
punto de vista ideológico, el arte, como objeto comercial, estuvo censurado por
las autoridades cubanas. La función comercial de la obra de arte produjo
ojerizas, el arte fue convertido en un «arma de la revolución» y esta fue una premisa fundamental en la aparición de la salsa.
Con este panorama, la
década del sesenta del pasado siglo XX fue gris para la música
cubana dentro y fuera de la isla; sin embargo, muchos de los músicos que
comerciaron con sus múltiples géneros en otros países se mantuvieron
expectantes y trataron de no perder los mercados que por años estuvieron abiertos
y que se reciclaban naturalmente con el ir y venir entre Cuba y el mundo.
En 1968, la
disquera Fania, del flautista dominicano Johnny Pacheco (1935),
quien dirigió por mucho tiempo una charanga -formato clásico de la música
cubana-, y el empresario Jerry Masucci (1934-1997), hicieron el
primer intento por revitalizar el mercado con un baile en el Red
Garter de New York, donde hicieron una descarga al estilo de las que
fueron grabadas por Cachao y su Combo para el sello Panart en
La Habana por los años cincuenta. Esta presentación y el disco que en ella se
grabó no tuvieron gran aceptación, pero fue un buen intento. En agosto de
1971 Fania volvió a la carga, esta vez en el Cheetah,
donde se realizó un baile-concierto.
Allí se volvió a aplicar
la fórmula de las grabaciones en vivo y la filmación de un documental que se
tituló Nuestra Cosa Latina, en el que se quiso dar, quizás por
primera vez, una torcedura a la procedencia de la música que en el filme se le
ofrecía al público, allí se manipuló la terminología y la Historia pretendiendo
mostrar que todos aquellos sones, rumbas, guarachas, mambos,
boleros etc., que aplaudían los latinos residentes en Nueva York no
venían de Cuba.
Por su parte, quienes
escriben sobre el tema acuden con frecuencia a manipulaciones en las que eliminan
el término música cubana o la mencionan sólo como una
influencia para el surgimiento de la salsa. Nicolás Ramos Gandía,
por ejemplo, afirma en su libro Salsa: de las raíces hasta el 1975,
refiriéndose a los medios sonoros que utilizó La Fania en el
concierto del 1971 en el Cheetah, que eran «una dotación bastante extraña en la
tradición musical caribeña y que perfilaría el sonido de la salsa hasta
nuestros días», refiriéndose a las tres trompetas y los tres trombones
utilizados. Algo que no es cierto. Las tres trompetas fueron el medio sonoro
que utilizaron los conjuntos, tales como el Casino de la Playa o Riverside,
formato que apareció en Cuba como resultado de la ampliación del septeto
sonero. Por otro lado, trompetas y trombones fueron utilizados en las bandas
gigantes de Pérez Prado y Benny Moré –recuérdese al legendario trombonista
Generoso Jiménez-, entre otras. Así que el formato instrumental que utilizó
la Fania no era nada nuevo en la música cubana, ni
siquiera el uso del cuatro puertorriqueño -que también se utilizó por Yomo
Toro-, era algo raro, puesto que el tres, un instrumento típico de Cuba y
pariente muy cercano del cuatro, ya había sonado muchísimo en Nueva York en las
manos de Arsenio Rodríguez. De este modo, la manipulación de las terminologías
musicales y de la historia aparece como otra de las causas que condicionaron la
aceptación de la palabra salsa para referirse a los productos
de la música cubana.
Finalmente, en 1975, el
término salsa se posicionó en el mercado. En 1973, se había
anunciado un concierto de la Fania en el Yankee
Stadium, que, por lo monumental, fue abortado, no obstante, dos años
después, en el Roberto Clemente de Puerto Rico, llegó a
completarse el empeño. Con lo que se grabó y filmó en ambos lugares se creó un
documental que se tituló Salsa y se sacaron a la venta dos
discos. Fue entonces cuando la palabra salsa, que andaba hacía
muchos años en boca de los músicos del género sirvió para revitalizar un
mercado que por varios años estuvo dormido.
Este filme y estas
grabaciones constituyeron una manipulación para el mercado, puesto que se le
vendió al público un concierto que nunca se hizo en el Yankee Stadium y
se le llamó salsa a lo que siempre fue música cubana. Se
le daba nuevos significados a los productos de la música cubana y se rescataba
el nicho en el que estuvo durante la primera mitad del siglo XX.
Los géneros de
la música cubana se definen por determinadas células rítmicas y por
formas musicales muy bien delimitadas y perfectamente identificables. La habanera,
el danzón, el mambo, el cha-cha-chá,
el son, el bolero, la guajira y tantos
otros se basan en células, por lo general de dos compases, sobre las cuales se
estructura toda la pieza. Así, es una verdad irrefutable, que las células
rítmicas utilizadas en la gran mayoría de las piezas adjudicadas a la salsa son
las células que surgieron, durante largos años de evolución musical, en la
mayor de las Antillas y que identifican a los diversos géneros de
la música cubana.
Ritmo de tango o habanera, contenido
en habaneras, danzas, contradanzas etc.
Las expropiaciones y
confiscaciones de los capitales de la industria y el comercio en Cuba,
incluidos los que se empleaban en la música, impuestas por el «Gobierno
Revolucionario» de la isla entre 1959 y 1968, y la sustitución del sistema capitalista de producción por los sistemas
«socialistas de dirección económica» fueron la causa. Y estas causas propiciaron
la aparición de premisas; entre otras, el desabastecimiento de los productos de
la música cubana en los mercados nacionales e internacionales; el embargo
comercial proclamado por el presidente de los Estados Unidos en 1962; el uso de
nuevas terminologías para referirse a los géneros de la música cubana en el
proceso de comercialización; la aparición en Nueva York de una industria capaz
de suplir los productos que Cuba dejó de producir en las calidades y cantidades
suficientes; y la aparición, gracias a esa industria, de un consumidor en las
comunidades latinas de Nueva York que fue capaz de sustituir la falta del público
de la Isla, público que dejó de ser consumidor directo, natural y mayoritario
de sus propios productos a causa de la abolición de la economía de mercado en
Cuba, la abolición de las leyes de oferta y demanda en el mercado cubano y en las
relaciones comerciales internacionales del «Gobierno Revolucionario», el que se
giró hacia el bloque de los países socialistas de Europa que compartían sus
sistemas políticos y económicos, aunque esta fuera una comunidad absolutamente
ajena al son de la música y la cultura cubana.
Estas causas y estas premisas, en muy apretada síntesis propiciaron la
aparición de la salsa a mediados de los setentas, un concepto
que debió nacer para comercializar la música cubana sin mencionarla. (Santo
Domingo, [A]hora, 28 may. 2001) Revisado para este blog el 23.02.2020
En el octogésimo
quinto aniversario del natalicio de Johnny Pacheco (1 de 5)
Johnny
Pacheco y Jerry Masucci le dieron vida a una disquera, Fania Records, que asumió el reto de suplir con
salsa el mercado al que dejaron de llegar los productos de la música popular
cubana.
Johnny Pacheco (Santiago de los Caballeros, República Dominicana 1935)
El próximo
25 de marzo, si mis fuentes no fallan, Juan Azarías Pacheco
Kiniping cumplirá 85 años de edad, y para festejarlo haré lo único que está
en mis manos hacer: publicar cada semana en mi blog algunos de los artículos
que durante las dos primeras décadas del siglo XXI escribí tratando de darle
una explicación teórica a lo que Johnny fue capaz de hacer en la práctica:
torcerle el pescuezo al mercado de la música que utilizaba los productos de la
música popular cubana y sustituir aquellos por los productos de la salsa.
Pero ¿qué
es la salsa?, ¿es un género musical?, ¿cuáles fueron las causas que
provocaron el desabastecimiento de los productos de la música cubana en el
mercado internacional?, ¿la salsa es música cubana?, ¿el barrio de Nueva
York desplazó a La Habana como termómetro del mercado de la música? Trataré de
dar respuesta a estas preguntas, pero diré de entrada que Johnny Pacheco
inventó la salsa.
El cortometraje Salsa propició que se
identificaran como salsa los productos
de la música cubana que comercializaba
la Fania
Pues,
sí, Johnny inventó la salsa. Sí, usted ha leído bien, Johnny, dominicano, nacido en Santiago de los Caballeros, inventó eso
que millones bailan alrededor del mundo y que sin más ni más le llaman salsa.
Pero eso, dicho así, pudiera provocar dos reacciones totalmente opuestas; una, a
quienes les importa un bledo teorizar, y estos son casi siempre los bailadores
y consumidores asiduos de salsa, quienes bailan no más escuchan una
síncopa en clave cubana y a quienes
a las diez de última ni les importa si lo que suena es una de las consagradas
como Siembra, Mi gente, Diosa del ritmo, Quítate tú o cualquiera recién salida al mercado. Este
grupo, al que le importa un bledo teorizar, y que le da lo mismo que Quítate
tú sea un son montuno, Siembra un bolero son, Mi
gente una rumba, o que Diosa del ritmo sea una guaracha
es en realidad el público que disfruta bailar con eso que desde 1976, más o
menos, le llaman salsa.
Otros
reaccionarán con más «filosofía» y quizás presten atención a mis dichos y disientan
absolutamente; pero, si usted llegó a leer hasta aquí, le invito a descubrir
conmigo las respuestas a algunas de las preguntas que me ocuparon la sesera por
largo tiempo y a festejar la obra de un músico extraordinario. Compartiré mis dudas,
preguntas y respuestas y trataré de documentar las causas por las cuales, entre
otras cosas, La Habana no sería más la jueza del mercado, nunca más se
establecerían los gustos del público desde las pantallas de los televisores
cubanos y que nunca más los salones de baile, como los de Prado y Neptuno o el
Tropicana, darían las pautas a seguir en el negocio de la música, que las
páginas de Bohemia o Vanidades no celebrarían los triunfos de las estrellas que
titilaban en los escenarios cubanos y estas se convertirían en cánones a seguir.
Trataré de argumentar por qué las ondas de Radio Progreso o la Mil diez nunca
más llenarían el éter con las estrellas que brillaban en Cuba y las esparcirían
por todo el Caribe, y trataré de documentar las causas por las que dejó de
existir el sistema de estrellas que se impuso en los mercados desde Cuba durante
la primera mitad del siglo XX y por qué se desmanteló el posicionamiento de los
productos de la música cubana en el mercado.
Mi nuevo tumbao. Cañonazo. El Gran Pacheco, (LP 321) fue el primer disco que publicó la Fania (1964)
Johnny
Pacheco y Jerry Masucci le dieron vida a una disquera, Fania Records, que asumió el reto de suplir con
salsa el mercado al que dejaron de llegar los productos de la música
popular cubana hechos en Cuba y en las múltiples disqueras que a través del
mundo estaban asociadas en la producción, divulgación y distribución de la
música cubana. En los artículos que publicaré en este blog, trataré de responder
y documentar cómo fue que el mercado de la música pudo vivir sin Cuba y sin los
cubanos, que a la música cubana, como a cualquier otro producto, se le podía
resignificar, recapitalizar e identificar con cualquier palabra que el público creara
y/o aceptara, y que no era necesario darle al producto los nombres de rumba,
charanga, pachanga, danzón, mambo o cha-cha-chá
con los que se habían vendido durante la primera mitad del siglo XX toneladas
de discos y se habían destruido en las pistas de bailes millones de pares de
zapatos. Trataré de documentar como fue que la salsa le dijo al son:
«Quítate tú pa´ponerme yo». Y feliz cumpleaños Maestro.
Nacido el día 5 de febrero del año 1939, en la ciudad de Santiago de los Caballeros, Milton Cruz Valentín llegó a ser uno de los grandes pianistas clásicos que ha dado la República Dominicana. Desde muy temprana edad inició sus estudios musicales e ingresó en 1959 en el Conservatorio Nacional de Música, donde estudió bajo la orientación del reconocido profesor Manuel Rueda.
Por sus sobresalientes dotes le fue otorgada una beca del Gobierno dominicano para hacer sus estudios de posgrado en la Julliard School of Music de New York, donde recibió su título de graduado en el año 1965 y en 1970 el Master in Music y un Major en piano, el mas alto grado de perfeccionamiento que se obtiene en ese centro musical. Por muchos años residió en los Estados Unidos de América, donde la crítica especializada lo elogió en cada una de sus presentaciones; así, alguno de los más prestigiosos medios de prensa del gigante del norte, el New York Times, el diario La Prensa, el Washington Post, el Evening Star y otros publicaron en sus páginas las virtudes del artista dominicano. Muy exitosas fueron también sus presentaciones en la radio y la TV norteamericanas, que fueron retransmitidas por La Voz de los Estados Unidos, la WRVR de New York, y el canal 31.
Salas de gran importancia, como el Town Hall, McMillin Theatre (Columbia University), el Carnigie Hall, el Carnegie Recital Hall y la Unión Panamericana, acogieron al artista, que se presentó siempre con gran éxito de público.
En su patria también se presentó innumerables veces y arrancó de los auditorios aplausos prolongados, tanto en el Teatro Nacional, en el Palacio de Bellas Artes y en Santiago de los Caballeros.
Su última presentación con la O.S.N. de la República Domincana fue el 1º de octubre de 1997, bajo la dirección del Maestro Félix Carrasco. El Maestro Milton Cruz interpretó en esa oportunidad el Concierto para piano y orquesta Op. 59 en Mi Mayor, de M. Moszkowski.
El día 21 de marzo del año 1998 falleció en la ciudad de New York el Maestro Milton Cruz.
Tomado del libro Los 100 Músicos del Siglo. Elaborado por AGS para la editora Caña Brava en el año 2000.
