Cuando en la década de los setenta se acuñó el término «salsa» para comercializar la música bailable afrocubana y caribeña que viajaba vertiginosamente de isla en isla, se creó un nuevo nombre para un producto más viejo que las piedras con las que se hicieron las fortalezas Ozama en Santo Domingo, la de San Felipe en Puerto Rico, o el Castillo de los Tres Reyes del Morro en La Habana.
La nueva nomenclatura vino a meter en un mismo saco lo que siempre se había conocido por sus nombres propios. Sin embargo, como era, es y siempre será sabrosísimo bailar un son, un guaguancó, un chachachá, un mambo, una plena, un merengue o un danzón –y todas las combinaciones habidas y por haber-, poco importó que la multiplicidad de ritmos se etiquetara bajo un mismo rótulo. Los músicos y los bailadores siguieron el gran fiestón. Continuaron creando y bailando sobre patrones más viejos que Cuca y Roquetán, y en la gozadera van a seguir hasta que el cuerpo aguante.
Los bailadores en Santo Domingo están de fiesta con un nuevo disco del sello Kubaney, un fonograma que contiene una selección de veintinueve temas.
«El Disco de Oro de la Salsa», es una producción de Mateo San Martín en la que aparecen Cuco Valoy, Ramón Orlando, Roberto Torres y su Charanga, Henry Fiol, El Grupo Maniel, Tito Rojas, Los Jóvenes del Hierro, Raulín Rosendo, Tito Gómez, Pochy y su Cocoband, Johnny Ventura, Los Brillanticos, Jorge Cabrera y su tres, y el grupo Botón de Oro con Francis Oliver. Piezas de la autoría de Cheo Marquetti, Miguel Matamoros, Simón Díaz, Ramón Orlando, Pochy, Ignacio Piñeiro, Pancho Céspedes, Francisco Repilado, y Joan Minaya entre otros, hacen de este disco una verdadera rumba.
Cada una de las piezas que contiene este álbum doble fue un «cañonazo» en su momento y ahora vuelven a pegarse en los oídos y los pies de los salseros. Mata que dios perdona, Salsa con coco, Página de amor, Candela, Mosaico 1920, Homenaje a Héctor Lavoe, Esta vida loca y muchas otras piezas hacen girar a los bailadores de siempre y ahora vuelven a estar como nuevas en el ruedo.
«El Disco de Oro de la Salsa» contiene un buen arsenal para una buena fiesta y «si es a bailar que vamos» no hace falta nada más. (Santo Domingo, El Siglo. 9 sep. 2000) (Revisado para El Tren de Yaguaramas 2da. Época 16 nov. 2024)
(*) Clásicos Populares en Discos Increíbles fue el título de la columna en la que publiqué las reseñas de algunos de los discos que Mateo San Martín vendía en su tienda Incredible CD´s de la calle El Conde, en Santo Domingo. Gracias a su generosidad, pude descubrir y obtener decenas de discos con la música que la tiranía castrista desterró y nunca más se volvió a comercializar en Cuba.
Y este sería el mito fundacional que
sirvió para ocultar lo que en realidad fue la resignificación de los
productos de la música popular cubana. Como en un acto de magia, se le hizo
creer al público que estaba en presencia de un producto nuevo, «que venía de
África y que después de pasar por el barrio neoyorquino se había convertido en
Salsa». Los polvos mágicos hicieron desaparecer los dos
o tres siglos que ese producto llevaba en el mercado, y la varita mágica con
toques precisos borró de la memoria que esa era la música que se había bailado
desde siempre en medio mundo, incluido el Palladium Ballroom, el Red
Garter, en el Waldorf Astoria y en todos y cada uno de los episodios
de I Love Lucy. Pero todo esto fue relativamente fácil, porque por los
años 70´s del siglo XX Cuba había dejado de ser el centro de la industria
musical del Caribe a consecuencia del expolio perpetrado por FC contra los
propietarios de todas y cada una de las empresas que conformaban esa industria.
El naciente tirano tomó como botín del vencedor; entre muchas otras millonarias empresas, dos fábricas de discos, decenas
de estudios de grabaciones -incluidos los de radio, cine y televisión-, más de
una docena de sellos disqueros -a estas alturas casi todos de capital cubano-, salones
de bailes, centros nocturnos -que se contaban por decenas en todo el país-,
cabarets, cines, aires libres, clubes privados, y una larga lista que, con ese
orgullo felón que padecen los tiranos, apareció en las páginas de los
periódicos habaneros.
Al abolir la propiedad privada sobre todos
los medios de producción, dejó de existir la ley de la oferta y la demanda, y la
música, como el más preciado de los comóditis de la industria del
entretenimiento, que había transitado a gran velocidad por aquel camino durante
la Colonia y la República, descarriló definitivamente, se fue del mercado,
zozobró en la «economía marxista planificada», que «lamentablemente» era
compartida solo por los países del eje soviético, donde los bailadores nacen
con dos pies izquierdos, andan como niños envueltos sin mover la cintura hasta
edades muy avanzadas y donde la rumba, el son, el mambo, el cha cha chá, la
pachanga, etc., nunca fueron artículos de consumo masivo.
Entonces, en los 70´s, era fácil e
imperioso para el mercado darle un nombre de marca al producto nacido de un
mito y un genocidio cultural, y ese nombre fue y será Salsa.
Nunca agradeceremos lo suficiente a los músicos y empresarios capitalistas que hicieron regresar a los mercados los productos de la música popular cubana.Gracias a ellos el pueblo latino sigue teniendo una identidad en su música.
En el blog DESMEMORIADOS, Historias de la Música Cubana,
Rosa Marquetti ha publicado un artículo titulado: 201 canciones
de Fania que no sabías que eran cubanas (ni tampoco Fania te lo dijo) el que quiero comentar aquí, porque entiendo
que son varias las fintas que hace la articulista para no chutar directamente y como que de Historia de la
Música se trata, vale la pena despejar en defensa de la Memoria.
Según nos dice Marquetti, «la desconexión que sufrieron los músicos de la Isla a
partir de 1961 respecto a los mercados internacionales [...], creó una situación única dejando en el limbo la gestión de los derechos de los
autores cubanos»; sin embargo, ateniéndome a los hechos, la ausencia de cientos de músicos cubanos y sus obras en los mercados internacionales a partir de 1961 fue causada por el expolio de todos los medios
de producción, incluidos los de la música, lo que provocó la cancelación de
todos y cada uno de los contratos firmados y por firmar tanto dentro como fuera de la Isla.
El daño contra la música cubana, y la cultura cubana en general, comenzó cuando Fidel Castro expolió las empresas y las industrias que intervenían en la creación de los productos de la música cubana. Expoliar de la noche a la mañana y a punta de fusil a los propietarios de los estudios de grabación, las fábricas de discos, las academias de música, los teatros, los cines, los cabarés, las emisoras de radio, las revistas, los periódicos, las agencias publicitarias, las imprentas, las tiendas de música, los canales de televisión y todas las fuentes de empleo que tuvieron los músicos en la Mayor de las Antillas, fue un verdadero genocidio cultural y fue perpetrado por Fidel Castro y todos los que le acompañaron en la larga noche de los «discos rotos».
Nos dice también Marquetti que «los ejecutivos de Fania se encontraron de pronto
en un terreno fértil para la imaginación»; sin embargo, lo cierto es que se encontraron con un nicho de mercado que
Castro había vaciado gracias a la imposición en Cuba de una economía (planificada) no
capitalista, que había abolido las leyes de la oferta y la demanda y la propiedad
privada.Y si bien es cierto que
«Masucci era abogado y sabía la gran oportunidad que Fidel Castro» le había
puesto delante al devastar el mercado de la música cubana, nada debió
importarle el embargo que John F. Kennedy decretó contra el régimen del
entonces nuevo dictador cubano a través de laProclamation 3447.
Pero mucho más patético que «Las irregularidades en los
créditos de los discos, la complicación en la identificación real de una
canción cubana, el tratamiento editorial, o de copyright, y la modificación sin
autorización del autor», ha sido la censura de cientos de artistas cubanos por
disentir del régimen comunista. Sería demasiado extensa la lista, pero estoy
seguro que la autora del artículo conoce a cientos de ellos. Filmes, discos,
libros, telenovelas, radionovelas, revistas, pinturas, esculturas, partituras, etc., que habiendo
sido creadas por quienes disintieron del Partido Comunista, con palabras o con
el hecho «imperdonable» de ir a vivir al exilio, fueron borrados de la cultura
cubana, sin el menor derecho, porque el arte en Cuba desde 1959 «es un arma de
la dictadura» y «contra la dictadura los ciudadanos no tienen ningún derecho».
Durante las últimas seis décadas, cientos de artistas en Cuba han sido censurados por disentir de las políticas del Partido Comunista y sus vidas y obras han sido borradas de todos los medios.
Nunca agradeceremos lo suficiente a los músicos y empresarios capitalistas que hicieron regresar a los mercados los
productos de la música popular cubana. Gracias a ellos el pueblo latino sigue
teniendo una identidad en su música, ellos nos recordaron las canciones que el castrismo nos hizo olvidar. Pocos recuerdan hoy los géneros musicales
creados en Cuba durante casi dos siglos, aquellos que se convirtieron en marcas
hegemónicas en los mercados de medio mundo, pocos recuerdan hoy el cha-cha-chá,
el mambo, el bolero, el son, la guaracha, la rumba, la pachanga y tantos otros;
sin embargo, todos fueron regresando a sus nichos a partir de 1973, solo que,
gracias a la industria capitalista, con un nuevo significado y con un nuevo
nombre de marca: SALSA.
En el octogésimo quinto aniversario del natalicio de Johnny Pacheco (5 de 5)
Cuando la Fania se presentó en el teatro Karl Marx, en aquel memorable encuentro Cuba-USA, el público aprovechó para ir al baño. Entonces, en todo el mundo la Fania arrasaba, Fania divulgaba el son cubano, el son cubano que formó y forma parte de los hábitos de escucha de disímiles culturas, el son cubano que hace parte del Patrimonio de la Humanidad, pero en La Habana de principios de los 80, aquellos sones del 50 eran música vieja.
Eso, a simple vista,
está muy bien, pero solo a simple vista, porque, en mi opinión,
después de haber leído algunos de los procedimientos que utiliza la UNESCO y
las listas en las que deben ser incluidos los bienes patrimoniales que esa
institución registra, se me presentan al menos dos preguntas; una, ¿cómo se
define el son cubano?;
dos, ¿está el son cubano tan instalado en la cultura
inmaterial de la humanidad como para inscribirse en la Lista Representativa del
Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad?
Para responder la primera pregunta: ¿Cómo se define el son cubano?, es imprescindible
acudir a los parámetros establecidos por musicólogos y etnomusicólogos, porque
solamente definiendo la estructura de la música que genéricamente se define
como son cubano podremos
saber qué es lo que se quiere incluir en las listas de la UNESCO.
Haciendo un breve
recorrido por esas definiciones, dejándole muchos cabos sueltos a quienes los
quieran atar, o lo que es lo mismo, dejando muchas líneas de investigación para
quienes quieran llevar el tema hasta sus últimas consecuencias, tomo una de las
primeras definiciones de son
cubano, la de más permanencia en la historiografía cubana, incluso, a
pesar de que en 1971 fue vuelta patas arribas, desmitificada y descontinuada.
Según Alejo Carpentier[1],
en el siglo XVI hubo en Santiago de Cuba una negra horra, que se hizo famosa
por sus canciones; entre ellas, «la única composición que puede darnos idea de
lo que era la música popular cubana en el siglo XVI: el famoso Son de
la Ma`Teodora».
De este son, Carpentier reproduce la
partitura que Laureano Fuentes había publicado en su obra Las Artes en
Santiago de Cuba[2] en
1893, y a simple vista destaca que no está en 2/4 como los sones cubanos del
siglo XX, sino en 6/8.
Alberto Muguercia
Muguercia[3],
en un extenso ensayo, demostró que la existencia de la Ma`Teodora era improbable por falta de documentación, y,
desbrozando otras incongruencias en los dichos de Carpentier y otros autores
que también tocaron el tema, echó por tierra la primera definición delson cubano, el que según Alejo se bailaba y cantaba en Cuba
desde el siglo XVI.
En el Diccionario
de la Música[4],
Helio Orovio nos anuncia que El Son es un género vocal,
instrumental bailable que constituye una de las formas básicas dentro de la
música cubana.
Según Odilio Urfé,
citado por Orovio en la mencionada obra[5], afirma que el son cubano «es el exponente
sonoro más sincrético de la identidad cultural nacional».
Emilio Grenet, también
citado por Orovio[6], escribió que la estructura del son cubano «consiste en la
repetición de un estribillo de no más de cuatro compases».
Y Rosendo Ruiz y Vicente
González Rubiera (Guyún), en la obra Polirritmia del Son, citados
también por Orovio[7], afirman que en la estructura del son cubano «se evidencia una
constante y contrastante yuxtaposición de tres franjas rítmicas independientes
en proyección dinámica. La primera línea (sincopada) se representa en el bajo
anticipado. La segunda la integran a un tiempo la guitarra acompañante, las
maracas y el bongó […]. Ambas franjas se […]
someten al módulo métrico bicompasado del toque de claves».
Dentro del proceso evolutivo del son podemos
identificar varias etapas sin mayor dificultad. Una primera, en la cual su
forma se limita a la repetición variada de una misma frase o estribillo,
llamado «montuno» por su origen campesino, y donde la voz es usualmente
acompañada por muy pocos instrumentos musicales, quizás uno o dos, que pudieran
ser: un cordófono como la guitarra o el tres, además de un idiófono como el
güiro o las claves. Una segunda etapa, más compleja, cuya estructura formal
incluye una copla o cuarteta (llamada regina en las
regiones orientales de Cuba) además del «montuno», y donde la instrumentación
se amplía con otros instrumentos como la tumbandera, la botija, o
la marímbula; y la tercera etapa que se caracteriza por una forma más
profesional y sofisticada en el desarrollo de cada sección, además de mayores
grupos, formados por seis o siete instrumentos, los cuales incluyen timbres
característicos, como los del bongó y las claves, así como el del contrabajo y
la trompeta. En esta tercera etapa arribamos a una estructura y sonoridad del
Son que pudiéramos llamar clásica, pero la evolución de este género no concluye
en ese punto, sino que prosigue hasta nuestros días generando nuevas y
atractivas modalidades (tales como el Mambo, la Timba y el Songo).
Según esta definición de
Rodríguez, una de las más actuales que he podido leer, el son cubano ha
estado en permanente evolución, por lo que para entender dónde está justamente
no es asunto de coser y cantar, es decir, cuando al público profano se le diga
que el son cubano está también en los mambos de Pérez Prado,
en el jazz, la música de Bernstein,
Gershwin o en las canciones de Pablo Milanés, no podrá precisar exactamente en
qué lugar.
Al-Qatt al-Asiri», decoración mural tradicional de las mujeres de Asir.
Hasta aquí entiendo que
por definición el son cubano se canta y se baila, que tiene un
estribillo y los instrumentos se desempeñan en tres franjas sonoras muy bien
definidas (contrabajo, o botija, o marímbula; guitarra y clave) provocando una
polirritmia muy sincopada que se ajusta con el toque de clave cubana, que
ejecuta el instrumento conocido como clave, al que Fernando Ortiz definió
como clave xilofónica, por tener sus orígenes en los clavos, claves
o pasadores de madera con los que se ajustaban las maderas de los barcos que se
construían en los astilleros de La Habana[9].
Para responder la segunda pregunta: ¿Cuál de las tres listas de la UNESCO
debe integrar el son cubano? Hay que conocer lo que
hasta ahora está incluido en esas listas. La Lista Representativa del
Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, incluye, por ejemplo, «Al-Qatt
al-Asiri», decoración mural tradicional de las mujeres de Asir. Un tipo de
ornamentación mural tradicional de Asir que practican las amas de casa de
manera espontánea y constituye un elemento vivo del patrimonio cultural,
«presente en la mayoría de los hogares de la comunidad»[10].
Otra es la Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial que requiere medidas
urgentes de salvaguardia, y en ella están, por ejemplo, los cantos de
trabajo de Los Llanos de Colombia y Venezuela, debido a
que «la práctica de este elemento del patrimonio cultural se ha visto
mermada paulatinamente por toda una serie de cambios socioeconómicos y
políticos que han modificado considerablemente el universo cultural de las
comunidades de Los Llanos»[11].
Y la tercera y última lista es el Registro
de buenas prácticas de salvaguardia, en el que
fue seleccionado en 2016, por ejemplo, la protección que brindan los húngaros
al método Kodály, un sistema creado por el compositor Zoltán Kodály
hace más de un siglo y que hoy se mantiene vivo, gracias a las buenas prácticas
en su salvaguardia.
Entonces, ¿en cuál de las tres listas cabe el son cubano? En mi opinión el son
cubano no cabe en la primera lista, porque durante más de medio siglo,
el mercado, que era el motor que impulsaba la música en Cuba, fue demolido con
las prácticas de la economía socialista provocando que el son cubano y todos los demás
géneros de la música cubana quedaran al pairo, y dejaran de tener la influencia
que tuvieron durante la primera mitad del siglo XX -desde Cuba y como un
producto cubano-, en el patrimonio de la Humanidad. Como escribí más arriba en
el artículo Sin embargo son, con embargo
salsa:
La industria del entretenimiento que utilizaba la
música cubana como materia prima era muy próspera económicamente y no perdió
por eso su profunda raíz cultural, ni su autenticidad. Constantemente se estaba
reciclando, era un proceso en el que la sabia que la alimentaba circulaba por
arterias expeditas. Entonces, el contacto entre Cuba y el mundo, era
directo. Pero todo este lujurioso acontecer cultural y comercial tuvo un
traumático corte, una contención abrumadora que comenzó a erigirse el primero
de enero de 1959.
Como en realidad
el son cubano de
entonces sí pertenecía al Patrimonio de la Humanidad, otros grupos humanos lo
hicieron suyo a través del mundo, convirtiéndolo en salsa en la ciudad de Nueva
York, y convirtiéndose así la salsa en
el reservorio más fiel que tuvo el son cubano sin Cuba.
La salsa fue la
reserva de las formas del son cubano, desde aquel sencillo canto
que consistía en la repetición de un estribillo de no más de cuatro compases
con el acompañamiento de uno o dos instrumentos, hasta, La pachanga,
de Eduardo Davidson, el último en pegar un hit en el mercado del disco, justo antes de que llegara el Comandante y
mandara a parar.
El daño que provocó
aquella ruptura es irreversible, por lo que tampoco tendría sentido incluir
el son cubano en la Lista
del Patrimonio Cultural Inmaterial que requiere medidas urgentes de
salvaguardia. El son cubano tuvo una vida dentro de Cuba y
otra en el resto del mundo. Dentro de Cuba, tuvo la misma vida que los
cubanos, la de sobrevivencia, la de genios ignorados, muchas veces perseguidos
por sus «malas virtudes» o por sus «desviaciones ideológicas». El son y los soneros quedaron varados en
aquella isla, de la que habían salido miles de músicos durante la primera mitad
del siglo XX a plantar bandera y esparcir su patrimonio, pero después de 1959
los músicos se quedaron en Cuba amasando un pan que enrumbó por otros caminos,
al margen del mercado, al margen del mundo, creando un son cubano que
es hoy ajeno al Patrimonio de la
Humanidad.
Tres imágenes de las vidas paralelas
del son cubano
Cuando la Fania se presentó en el teatro Karl Marx, en aquel memorable encuentro Cuba-USA, el público aprovechó para ir
al baño. Entonces, en todo el mundo la Fania
arrasaba, Fania divulgaba el son
cubano, el son cubano que formó y forma parte de los
hábitos de escucha de disímiles culturas, el son cubano que
hace parte del Patrimonio de la Humanidad,
pero en La Habana de principios de los 80, aquellos sones del 50 eran música vieja.
Otro caso ilustrativo de
las vidas paralelas que ha tenido el son cubano, es el hecho cierto
de que la orquestaLos Van Van, de
excelente calidad artística y musical, única orquesta bailable que ha
sobrevivido durante más de medio siglo y arrasa en Cuba, apenas si tiene un
reducido círculo de seguidores fuera de la isla, a pesar de que en todos estos
años no ha dejado de viajar, pero el mercado desde Cuba no funciona, el sistema
no lo permite y el songo que creó Formell, como una evolución más del son
cubano, no forma parte aún del Patrimonio
de la Humanidad.
Y un tercer ejemplo fue Buena Vista Social Club, una orquesta
que se creó con los músicos que el sistema había descontinuado, con algunos que
estaban fuera de los escenarios y otros que cargaban en el recuerdo sus glorias
pasadas. Esta orquesta se convirtió en un éxito del mercado, en un producto que
se vendió por un productor norteamericano en el mejor estilo de las campañas
capitalistas fuera de Cuba.
Aún resuenan los sones
de BVSC, porque aquella música fue la que circuló frenéticamente en el mercado
antes de 1959, la que formó parte de los hábitos de escucha de medio mundo y se
convirtió, por eso, en Patrimonio de la
Humanidad. Pero aquel experimento de BVSC llegó tarde para casi todos sus
integrantes, y hoy forma parte de la Historia. Y BVSC nunca fue un éxito de
público en Cuba, era música vieja.
En conclusión,
solicitarle a la UNESCO que declare el son cubano como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad,
es verdaderamente descabellado, no tiene asideros ciertos, porque el son
cubano que conoce la Humanidad es el mismo que mató el socialismo en
Cuba, es en todo caso el que divulgaron las orquestas de salsa y Buena Vista Social Club, proyectos que triunfaron porque en
el marketing se tomó muy en cuenta las leyes del mercado
capitalista y las necesidades del público, quienes a fin de cuentas son la Humanidad, es el público consumidor de
la música el que goza de ese Patrimonio
Inmaterial.
Ojalá que los
solicitantes lo consigan, que la UNESCO acceda, pero recuerden siempre: se los
dije, es descabellado porque no se compadece con la realidad. El son cubano que hace parte del Patrimonio de la Humanidad ya no vive en
Cuba, es parte de un pasado musical, y el son
cubano que se ha hecho en Cuba desde la segunda mitad del siglo XX hasta
las primeras décadas del siglo XXI, aún es el gran desconocido del mercado
internacional, por lo que no hace parte del Patrimonio
de la Humanidad. (El Tren de Yaguaramas2da. Época.4 jun. 2018) (Revisado y reeditado el 29.03.2020 en el octogésimo quinto aniversario del natalicio
de Johnny Pacheco) Artículos relacionados:
[3] Muguercia, Alberto. 1971. «Revista de la
Biblioteca Nacional José Martí. Año 62. No. 3. Sept-dic. 1971». La Habana.
Instituto Cubano del Libro. 53-85
[4] Orovio, Helio. 1992. Diccionario de la Música Cubana. Biográfico y Técnico. La Habana.
Letras Cubanas. 455
[11] Cfr.: «Lista del Patrimonio Cultural
Inmaterial que requiere medidas urgentes de salvaguardia». [En línea] [Fecha de
consulta 4 de junio de 2018] Disponible en:
https://ich.unesco.org/es/USL/cantos-de-trabajo-de-los-llanos-de-colombia-y-venezuela-01285
La
industria del entretenimiento que utilizaba la música cubana como materia prima
era muy próspera económicamente y no perdió por eso su profunda raíz cultural,
ni su autenticidad. Constantemente se estaba reciclando, era un proceso en el
que la sabia que la alimentaba circulaba por arterias expeditas.
Muy pocas veces se dedica la tinta necesaria para abordar las aristas
políticas que inciden en la creación artística. Pocos han sido los autores que,
hablando de la música popular cubana, llegaron a hurgar lo suficiente en las
causas que originaron la creación de un género imaginario, la creación de una
marca comercial llamada salsa, una marca que durante los primeros
años de la década del setenta comenzó a reabastecer los mercados de un producto
que siempre se llamó, sin embargo, son.
El primero de enero de 1959 Cuba amaneció sin gobierno. Las acciones de un
ejército guerrillero, con el apoyo de organizaciones clandestinas en las
ciudades, y la negativa de los Estados Unidos a vender armas al ejército de la
República propiciaron que el presidente de facto Fulgencio Batista Saldívar
huyera de la isla en las vísperas de un nuevo año. Entonces, nadie pudo
imaginar que, como nunca antes en la historia cubana, un acontecimiento
político propiciaría las condiciones para que nada volviera a ser igual, y para
que la música cubana, con embargo, se metamorfoseara en salsa.
El 17 de mayo de 1959, Fidel Castro Ruz, entronizado en el poder, promulgó
una Ley de Reforma Agraria y miles de caballerías de tierra fueron expropiadas.
El ocho de mayo del 60 estableció relaciones con la entonces Unión de
Repúblicas Socialistas Soviéticas. En agosto del mismo año se nacionalizaron
propiedades por toda la isla y el 19 de octubre el gobierno de los Estados
Unidos decretó un embargo comercial contra la República de Cuba.
Tal diferendo político propició que, durante la segunda mitad del siglo XX,
un gigantesco muro creciera entre ambos países. Un obstáculo que haría perder
de vista uno de los productos más preciados, un producto que entonces debió
seguir su vida dentro de la Isla y lejos de los mercados. Fuera, el género se
había hecho tan necesario que, al no poseerlo, decidieron reinventarlo.
El artículo no pudo renacer de un día para otro, los procesos que discurren
entre la inteligencia y la naturaleza, entre la conciencia y la vida material
se toman su tiempo, nunca, por más que se quiera, una etapa termina en la
víspera. Las leyes de la naturaleza y la sociedad son verdaderamente
inviolables; por eso, no fue hasta el año 1973, catorce años después de
decretado el embargo contra el régimen que se instauró en Cuba, que apareció en
el mercado un artículo llamado salsa.
La producción
musical cubana había establecido su hegemonía en el mundo desde el siglo XIX y
era bien acogida por el público en Europa y en toda América. Algunos géneros
eran tomados por compositores en diversas latitudes como modelos a seguir y así
transcendieron al siglo XX habaneras creadas en diversos
confines de la tierra, tangos congos, danzas y danzones.
En las regiones orientales de Cuba, es decir Santiago de Cuba, Guantánamo,
Bayamo y toda esa zona que hasta 1975 se conoció como provincia de Oriente,
confluyeron elementos melódicos y rítmicos que de manera diacrónica habían sido
utilizados por compositores, tanto en oriente como en occidente, y en otros
géneros de la música cubana, y ya a finales del siglo XIX tuvieron la
palabra son como distintivo genérico.
Hacia los primeros años del siglo XX se popularizó en La Habana el son
montuno y desde allí, como centro en el que se disponía de los medios
de difusión apropiados comenzó a propagarse por el resto de las Antillas y el
mundo. En compás de dos por cuatro, con un diseño en el acompañamiento
generalmente con el bajo adelantado, las claves haciendo el ritmo de clave
cubana, y ocho semicorcheas por compás en el rasgueado de la guitarra cantaron
de una manera diferente los trovadores a dos voces. Una forma que sintetizó los
elementos culturales llegados de África con los elementos criollos. En sus
bailes, en el monte se sonaban guitarras, claves y bongós y se bailaba con
soltura y desenfado.
Desde La Habana, donde se encontraban las grandes difusoras, (Prensa,
radio, cine y televisión) el son, comenzó a colarse en todas partes y a
expandirse por todo el orbe, a calar además todos los demás géneros de la
música cubana y a convertirse en la columna vertebral del complejo cuerpo
cultural cubano.
En las primeras décadas del siglo XX, con la aparición de la radio y el
disco, el son se expandió de una manera explosiva. Por toda el área del Caribe
se escuchaba, a través de las ondas del éter, las orquestas que triunfaban en
la mayor de las Antillas y los creadores, de otras latitudes, seguían las
pautas. Orquestas y solistas de toda la región competían en una esforzada
carrera por el triunfo en los salones de baile. En un vertiginoso ir y venir
por todo el continente y de cuando en cuando saltando el Atlántico hasta el
viejo mundo, iban imponiendo los ritmos antillanos.
Así se creó un mercado en el que se emplearon talentosos artistas nacidos
en diversas zonas geográficas, muchos de los cuales establecían su hogar por
largas temporadas en La Habana. Tan resonantes eran los triunfos de Alberto
Beltrán en Cuba, junto a la Sonora Matancera, como delirantes los del dúo Los
Compadres en Santo Domingo, o arrollador el triunfo de Arsenio en Los Estados
Unidos, o desconcertante y decisivo para el jazz la llegada a
ese género de tipos como Chano Pozo, Machito o Mario Bauzá. Los boleros de Luis
Kalaff sacaban lágrimas a cualquier despechado que, con unos rones de más y
junto a la Victrola de cualquier bar, repetía hasta la muerte:
«Aunque me cueste la vida». Billo Frómeta, con su banda gigante y
sus cantantes Felipe Pirela y Cheo García, era un ídolo en Venezuela.La
velocidad con la que se movía la música cubana era incalculable, la primera
mitad del siglo estuvo rebosante de ella. Vicentico Valdés, Benny Moré, Xavier
Cugat, Pérez Prado, Ignacio Piñeiro, Rita Montaner, Moisés Simon, Rolando
Laserie, Tito Puente, Johnny Pacheco, Billo Frómeta, Celia Cruz, Ernesto
Lecuona, Alberto Beltrán, Desi Arnaz, La Aragón, Chapotín, Arcaño y sus
Maravillas, Bienvenido Granda y una lista enorme que todos conocemos, hacían
mover los pies de millones de personas y millones de dineros eran producidos.
Rita
Montaner en la zarzuela
María la O,de Ernesto
Lecuona
La industria del entretenimiento que utilizaba la música cubana como
materia prima era muy próspera económicamente y no perdió por eso su profunda
raíz cultural, ni su autenticidad. Constantemente se estaba reciclando, era un
proceso en el que la sabia que la alimentaba circulaba por arterias expeditas.
Entonces, el contacto entre Cuba y el mundo era directo.
Pero todo este lujurioso acontecer cultural y comercial tuvo un traumático
corte, una contención abrumadora que comenzó a erigirse el primero de
enero de 1959. Dentro de Cuba, la década del sesenta fue el tiempo en el que
comenzó a desmontarse la eficiencia comercial de los medios más certeros de
divulgación que entonces tenía la música. La radio, la televisión, el disco y
las salas de fiestas entraron en un sistema económico en el cual la Ley del
Valor y las relaciones monetario-mercantiles fueron sustituidas por un sistema
criollo, «inventado». Un sistema presupuestario en el que la oferta y la
demanda no decían absolutamente nada, y costo, precio y ganancia eran palabras
escritas en los libros de economía capitalista; un sistema en el que lo
primordial era seguir los pasos políticos por los que se enrumbaba el «Gobierno
Revolucionario». Así, algunas figuras del parnaso musical fueron a dar al
exilio y nunca más volvieron a ser mencionadas. Unos, imprescindibles para hablar
de cubanía, como Ernesto Lecuona, fueron rehabilitados; otros, nunca más.
Paralelamente a esto y como un recurso de la política populista que llevaba
a cabo el gobierno de la isla, después de cerrar miles de centros de enseñanza
privada, entre ellos cientos de academias de música, grandes recursos fueron
invertidos en la creación de escuelas públicas de todo tipo, creándose en 1961
la Escuela Nacional de Arte. A pesar de imponerse la enseñanza marxista como
único método en las escuelas cubanas, la educación artística pudo mantener el
alto nivel académico que siempre tuvo. Incubándose nuevos músicos, con los
músicos profesionales absolutamente inermes a consecuencia de un sistema
económico errado, con las salas de bailes cerradas en su gran mayoría, mutilados
los mercados del disco, se fueron metiendo en la televisión y la radio, «clandestinamente»,
un montón de sonidos foráneos, y en una discreta apariencia o aparición fueron
llegando a las fiestas de familias y festivales de aficionados unos muchachos
raros con guitarras eléctricas y en el bombo de sus baterías unos carteles que
estremecían la vista y el oído: Los Kent, Los Gnomos, Los
Signos, entre otros.
Para paliar esa «penetración» intempestiva salieron algunos efímeros y
emergentes ritmos con ascendencia afrocubana. Encabezados por el tamborero Pello el Afrokán con su
ritmo Mozambique, le siguieron en la contienda Juanito Márquez con el Pa’cá
y Enrique Bonne con el
Pilón. Pero el mal era muy grande y la crisis comercial de la música
popular cubana en los sesenta no pudo ser paliada.
En 1964, el charanguero Johnny Pacheco, curtido en las salas de baile más
prominentes de los Estados Unidos, grabó un disco que se tituló El cañonazo. En
ese fonograma hay una pieza con letra del cubano de Rolando Bolaños que se titula
«Fanía»[1],y
este título lo utilizó Pacheco para registrar la empresa disquera que creó
junto a Jerry Masucci. Desde el principio, consciente o inconscientemente, la
idea fue llenar el vacío que provocó en el mercado la ausencia de los productos
relacionados con la música cubana.
La creación de una firma disquera al margen de Cuba, que reuniera lo que
más valía entonces en el parnaso del son, la rumba y la música caribeña, tiene,
sin dudas, sus causas en la necesidad que tuvieron aquellos artistas de
reencontrarse en sus propios intereses comerciales y espirituales. A Fania fueron
a parar Ismael Miranda, Bobby Valentín, Larry Harlow, Willie Colón, Celia Cruz,
Héctor Lavoe y todo lo que brillaba.
El primer gran acontecimiento de la Fania se produjo en el año 1971, en el
salón de fiestas Cheetah de Nueva York. Allí se hizo el primer
gran recital de la Fania All Star, se filmó un documental que se
tituló Nuestra cosa latina y se grabó un material con el que
se produjeron cuatro álbumes.
En Cuba, la década del setenta dio las primeras camadas de egresados de las
escuelas de arte, entonces comenzó a entrar sangre nueva y con alta preparación
académica a la música popular. Pero, cosas de la vida y el talento, uno de los
más importantes cultores del género resultó ser un autodidacta. Juan Formell,
recién salido de la orquesta de Elio Revé creó, en 1970, una agrupación que
desde entonces y hasta hoy se ha llamado: Los Van Van. Eran
aquellos los días en los que el dictador Fidel Castro se empeñó en producir
diez millones de toneladas métricas de azúcar durante la zafra 69-70. Corría
entonces una consigna que arropaba el país: «¡Y de que van, van!» Refiriéndose
a los diez millones de marras. Formell, como una irrefutable muestra de su
peculiar capacidad para tomar del entorno las esencias, entendió que aquella
consigna política podía ser su gancho publicitario y desde entonces, y por los
siglos de los siglos fue: Juan Formell yLos
Van Van. La orquesta, dentro de Cuba, fue la más popular; fuera, la
admirada por los músicos y desconocida por los grandes mercados.
Durante esa misma década aparecieron importantísimas agrupaciones
como Irakere, en la
que se reunieron instrumentistas como Chucho Valdés, Paquito D’Rivera y Arturo
Sandoval. Surgieron también, con músicos de cada una de las antiguas provincias,
varias bandas del tipo jazz band que se conocieron por todo el
país como Orquestas de Música Moderna. Se inventó también por esos años un
sistema de evaluación artística mediante el cual se establecieron los salarios
de los músicos de acuerdo con patrones que nada tenían que ver con la calidad
del producto terminado, convirtiéndolos en empleados públicos.
Tenemos pues que, ante los músicos de la isla se levantó, desde fuera, un
enorme obstáculo que les impedía llegar a los mercados y, desde dentro, se les
impuso un sistema económico que, pretendiendo limitar la música a su función
espiritual, cercenó, como una necesidad política del Estado, la función
comercial del arte. En tales condiciones, la ineficiencia administrativa
provocó, además, una completa dislocación en los recursos tecnológicos para la
creación musical y su transmisión por los medios modernos. La tecnología en la
radio, la televisión y el disco se anquilosaron.
Fuera de Cuba, la década del setenta fue decisiva para la aparición de un
producto que ocuparía el vacío comercial que causaron los eventos antes
apuntados. No se podía esperar más, ni el alma ni el bolsillo soportaban. En
1973, la compañía Faniaanunció un despampanante
concierto en el Yankee Stadium, en el mismo escenario se
presentarían La Típica 73, El Gran Combo, Mongo
Santamaría y, para finalizar, las estrellas de Fania. Allí, como en
el 71 en el Cheetah, se quería repetir la fórmula de crear un
documental y producir algunos álbumes; sin embargo, cuando Fania All
Starsalió al escenario, el público se desbordó en el terreno y
la situación se salió de control; entonces, hubo que abortar la presentación. A
pesar de todo, el documental se realizó. Eso fue posible porque poco después de
aquel fallido intento Fania All Starse presentó en el
coliseo Roberto Clemente, en San Juan, Puerto Rico.
Del Yankee Stadium tomaron algunas imágenes, lo otro fue
un montaje. Esta película, que llevó el título de Salsa, estuvo
concebida para hacerle creer al público que toda aquella música era un producto
de los afroamericanos y los latinos de los barrios de Nueva York, y que se
llamaba salsa. Sin embargo, al escuchar las piezas se aprecia
que: Que rico suena mi tambor, de Ismael Miranda y que canta él
mismo, es una rumba; Soy guajiro, también de Miranda, y que canta
Santos Colón, es un son; Diosa del ritmo, de Johnny Pacheco, y que
interpreta Celia Cruz, es una guaracha; Pueblo latino, de Curet
Alonso, en la voz de Pete El Conde Rodríguez, es una rumba;
y Mi gente, de Pacheco, interpretada por Héctor Lavoe, es una
rumba.[2]
Esencialmente el ardid no era nuevo, ya unos años atrás en el mercado se
había hecho pasar por rumbas o tangos todo cuantosonaba al sur del
Río Bravo y la fórmula había dado resultado. Esto es posible porque al
consumidor no necesariamente le interesa distinguir cuanta diferencia hay entre
una guaracha y un son, o entre un bolero y una serenata criolla, así que en el
mercado se vendieron desde entonces toneladas de música cubana bajo el rótulo
de salsa.
Fuera de Cuba, el mercado obtuvo un nuevo producto y los bailadores
reanimaron la salsa, la sandunga, el salero, la
sabrosura. Repiquetearon los cueros, la vibración del bajo adelantado, con las
nuevas tecnologías, golpeó en el pecho. La clave, el tres, el cuatro, el
trombón y todo el arsenal sonoro que florece en la música afrocubana y caribeña
tomaron nuevos bríos en los mercados. El son, que no se fue de Cuba, como no
pueden írsele las rayas a un tigre, tomó nuevos caminos, nuevas apariencias.
Pasaron cuatro décadas y el embargo continúa allí, vergonzosamente enhiesto.
En la isla perdura un ineficiente sistema económico, obstinado, que sólo ha
servido para sustentar la dictadura más larga de la historia americana.
Continúa allí también el son y sus mil formas, la mulata, el negro, el blanco y
Cayo Hueso hecho jirones, la Virgen de Regla, los huesos del Benny y, entre
calamidades, un tambor que no dejará de sonar nunca. Una efervescencia rítmica
que no se vende, pero que tampoco se rinde. Un repique de tambor y mucha salsa. (Santo Domingo,
Cariforum No. 2, oct. 2000) Revisado para este blog el 24.02.2020
[1]Fanía Funché en
el texto original de Bolaños. Fanía de Estefanía y Funché de
comida (posiblemente en el argot afrocubano). Cfr. «Fania» C-3, lado B, en Mi
nuevo tumbao… Cañonazo. El gran Pacheco. Fania Records. LP 325, 1964.
Cfr.: funche. (n.d.) Gran Diccionario de la Lengua Española. (2016). Retrieved January 25 2019 from
