sábado, 23 de julio de 2022

LOS HÉROES Y MÁRTIRES TRAICIONADOS

El 26 de julio de 1953 un grupo de civiles cubanos intentó tomar por la fuerza de las armas los cuarteles militares José Guillermo Moncada en la ciudad de Santiago de Cuba y Carlos Manuel de Céspedes en Bayamo, con la intención de derrocar el régimen que a partir del 10 de marzo de 1952 Fulgencio Batista había instaurado mediante un golpe de estado militar incruento. Este artículo trata de los objetivos que perseguían aquellos cubanos y de cómo fueron traicionados.

La subversión castrista de los valores éticos en la historia cubana durante la segunda mitad del siglo XX fue tan profunda, que comenzó por el lenguaje y terminó por descuartizar el pensamiento. Así que cuando el líder supremo de la rebelión popular de 1959 se declaró comunista, la dialéctica, proclamada en los manuales de filosofía marxista, se dio de bruces contra el dogma, una palabra que la negaba.

Entonces los «revisionistas», que no son otros que individuos obstinados por perseguir la mutante e inalcanzable verdad, quienes ni más ni menos creen medularmente en la dialéctica, se convirtieron en «contrarrevolucionarios». Fueron los perseguidos por reconocer antes que muchos otros que las acciones se iban separando de las promesas, que el máximo líder se estaba convirtiendo en el próximo dictador cubano, que estaba traicionando todos los ideales por los cuales se le había unido casi en su totalidad el pueblo cubano, y estaba condenando por traidores a quienes en realidad estaban siendo traicionados.

Para recordar las ideas que llevaron en la mente muchos de los que emprendieron la lucha armada contra la dictadura de Fulgencio Batista existen muchos documentos, pero el más divulgado durante el último medio siglo es «La Historia me absolverá». En ella se enuncian «cinco leyes revolucionarias que serían proclamadas inmediatamente después de tomar el Cuartel Moncada y divulgadas por radio a la Nación», y que estimularon a la gran mayoría de los cubanos a unirse a aquel movimiento contra la dictadura:

«La primera ley revolucionaria devolvía al pueblo la soberanía y proclamaba la Constitución de 1940 como la verdadera Ley suprema del Estado»[1]. Y de esta se desprendían las otras cuatro.

La segunda prometía aplicar la reforma agraria establecida por la constitución del 40, concediendo «la propiedad inembargable e intransferible de la tierra a todos los colonos, sub-colonos, arrendatarios, aparceros y precaristas»[2].

La tercera «otorgaba a los obreros y empleados el derecho a participar del 30 por ciento de las utilidades en todas las grandes empresas industriales, mercantiles, incluyendo centrales azucareros»[3].

La cuarta «concedía a todos los colonos el derecho a participar del cincuenta por ciento del rendimiento de la caña y cuota mínima de cuarenta mil arrobas a todos los pequeños colonos que llevasen tres años o más de establecidos»[4].

Y la quinta «ordenaba la confiscación de todos los bienes a todos los malversadores […] mediante tribunales especiales con facultades plenas de acceso a todas las fuentes de investigación»[5].

Ninguna de estas cinco leyes fue puesta en vigor a partir de enero de 1959. La constitución de 1940 continuó siendo un celaje en el ámbito legal cubano, la Reforma Agraria y la expropiación de bienes malversados fueron un pretexto para expoliarlo todo -sin jueces ni tribunales, arrebatándole violentamente a sus propietarios los grandes, medianos o pequeños negocios, nacionales o extranjeros-, en favor del gobierno de facto, una excusa para abolir la propiedad privada. Desde los propietarios grandes como Julio Lobo, Goar Mestre o Crusellas hasta los más modestos como Felino el zapatero de Aguada de Pasajeros lo perdieron todo a pesar de haber comprado decenas de bonos para financiar al Movimiento 26 de julio.

En La Historia me absolverá Fidel Castro anunció la estrategia que emplearía para la industrialización del país: procedería primero a «limpiar las instituciones de funcionarios venales y corrompidos», movilizaría «todo el capital inactivo» del «Banco Nacional y del Banco de Fomento Agrario e Industrial», y encomendaría tan magna tarea a «técnicos y hombres de absoluta competencia, ajenos por completo a los manejos de la política»[6].

El problema agrario lo resolvería primero: «estableciendo como ordena la Constitución un máximo de extensión para cada tipo de empresa agrícola y adquiriendo el exceso por la vía de expropiación, reivindicando las tierras usurpadas al Estado»[7].

El problema de la vivienda lo resolvería

rebajando resueltamente el cincuenta por ciento de los alquileres, eximiendo de toda contribución a las casas habitadas por sus propios dueños, triplicando los impuestos sobre las casas alquiladas, demoliendo las infernales cuarterías para levantar en su lugar edificios modernos de muchas plantas y financiando la construcción de viviendas en toda la isla en escala nunca vista[8].

Asegura que «Con estas tres iniciativas y reformas el problema del desempleo desaparecería automáticamente y la profilaxis y la lucha contra las enfermedades sería tarea mucho más fácil»[9].

Y finalmente promete que «un gobierno revolucionario procedería a la reforma integral de nuestra enseñanza, […] para preparar debidamente a las generaciones que están llamadas a vivir en una patria feliz»[10]. En una Nación en la que «se dejen de comprar tanques, bombarderos y cañones»[11].

Cuando le llegó el momento, Castro nombró a Ernesto Guevara, alias El Che -un hombre de absoluta incompetencia y comprometido con la ideología castrista más que con las leyes económicas-, como Presidente del Banco Nacional de Cuba, y poco después cambió la Moneda, hechos que mancillaron el devenir de las finanzas cubanas hasta hoy, cuando somos uno de los pocos países del mundo que ostenta la indigencia de no poseer una verdadera Moneda Nacional.

No es difícil descubrir, revisando estos documentos hoy que es el futuro de entonces, que los ideales por los que cientos de cubanos se involucraron en la rebelión contra la dictadura de 1952 fueron traicionados y las promesas se estrellaron contra las trágicas acciones de una nueva dictadura que se instauró el día 1 de enero de 1959.

Los mercados cubanos hoy dan vergüenza por su pobreza, cuando «deberían estar abarrotados de productos; las despensas de las casas deberían estar llenas; (y) todos los brazos podrían estar produciendo laboriosamente»[12].

Por eso el 26 de julio, fecha en la que desde que tengo uso de razón Fidel Castro dedicó largos discursos a retorcer el significado de aquella gesta, pienso que cuando la Historia de Cuba sea hecha con el rigor académico y la limpieza ética que corresponde, habrá que restaurar la memoria de quienes ofrendaron su patrimonio, su inteligencia y su vida por la libertad y la democracia que garantizaban la Constitución de 1940. Pienso que merecen un lugar en la historia los héroes y mártires que enfrentaron ambas dictaduras porque «la resistencia frente al despotismo es legítima; éste es un principio universalmente reconocido»[13], y así lo establecía la Constitución por la que cientos de cubanos apoyaron la rebelión contra Batista. «Es legítima –dice la mencionada Carta Magna- la resistencia adecuada para la protección de los derechos individuales»[14]. Un derecho que continuó conculcado después de 1959 y que en 1975 quedó abolido en la nueva Constitución.

Cuando la Historia de Cuba sea hecha con todos y para el bien de todos habrá que rescatar el honor de quienes han luchado para que Cuba sea una Nación libre y democrática, habrá que honrar a todos los que actuaron con el martiano principio de que la patria es ara y no pedestal, la Historia tendrá que honrar a nuestros héroes y mártires traicionados por Fidel Castro.

 

 



[1] «La Historia me absolverá». En Pensamiento Político, Económico y Social de Fidel Castro. 1959. La Habana: Editorial Lex, p. 39

[2] Ídem p. 39

[3] Ídem p. 39

[4] Ídem p. 40

[5] Ídem p. 40

[6] Ídem p. 44

[7] Ídem p. 44

[8] Ídem p. 45

[9] Ídem p. 45

[10] Ídem p. 45

[11] Ídem p. 46

[12] Ídem p. 46

[13] Ídem p. 67

[14] Ídem p. 67

viernes, 8 de julio de 2022

DERROCAR A LA DICTADURA CASTRISTA, ESA ES LA CUESTIÓN

El daño antropológico[1] que sufre la sociedad cubana, tanto la que reside en la Isla como la que vive en el destierro, ha impedido que se vislumbre como una condición sine qua non el derrocamiento de la dictadura castrista y sus engendros de Nicaragua y Venezuela para poder pensar en un tránsito verdadero hacia la democracia en América, y se ha incluido en casi todos los escenarios posibles a la dictadura como interlocutor, cuando esta posibilidad de diálogo está más que demostrada durante sesenta y tres años de tiranía castrista que quienes mantienen en sus manos los hilos del poder absoluto no están dispuestos a escuchar y muchísimo menos a actuar cediendo ante el más mínima reclamo de cualquier interlocutor que no demuestre tener mayor fuerza que ellos y sea capaz de arrebatarles el poder aplastando sus tropas y apoderándose de los capitales de sus generales.

Ante esa realidad es imprescindible tomar acciones que sin ambages se encaminen a esos fines, y que el derrocamiento de la dictadura por los medios que sean necesarios vuelva a ser interés de la oposición, porque esperar una implosión como la ocurrida en la antigua Unión Soviética, donde eventualmente los métodos pacíficos dieron resultados positivos, es una falacia. Con esas ideas en mente escribí sendos artículos, los que publiqué en este blog en 2017 y 2019 respectivamente.

En el primero de ellos, expuse que ante el golpe que entonces diera Nicolás Maduro a la Asamblea Nacional, se imponía la solicitud de una intervención de las Fuerzas de Paz de la ONU o las del Comando Sur; y en el segundo, que se imponía «una revisión urgente del concepto de intervención militar o injerencia humanitaria y democrática», y que se hacía necesaria «una responsabilidad de todos los países -sobre todo del gobierno de los Estados Unidos como principal potencia de la región-, con la salvaguarda de la democracia, so pena de perder todos y en muy poco tiempo, las libertades que sobreviven a duras penas».

Cinco años después el daño antropológico está hecho y la juventud cubana, palanca potencial para restaurar la Patria y la Vida, prefiere morir en el Estrecho de la Florida, en las selvas del Darién, en el Río Bravo o a manos de los traficantes de personas que enfrentando al castrismo, por lo que se hace imprescindible que quienes aún tienen voz y deseos de ver en Las Américas una comunidad de naciones libres y democráticas actúen lo más pronto posible con el objetivo de crear las alianzas necesarias y solicitar las ayudas imprescindibles para explosionar a la dictadura castrista y poder entonces comenzar, otra vez desde cero, a fundar pueblos que no sean comandados como regimientos. Esa es la cuestión.



[1] Cfr.: Toledo Valdés, Virgilio. 2009. El daño antropológico y los derechos humanos en Cuba. Madrid: Editorial Hispano Cubana.


ALMAS PARA SATURNO

Desde 1917, Vladímir dejó sentadas las bases de la vida y la muerte de las almas que le rodeaban, así que desde mi ignorancia del tema puntual que se trata, pero con el conocimiento de esas implacables degustaciones de Saturno a lo largo de más 63 años en Cuba, dudo mucho que el alma de un tipo de tanta importancia en el tablero hubiera gozado de su libre albedrío y no estuviera, desde el primer día, con el grillete electrónico atado a su pierna, y anotadas todas las jugadas posibles a cada marca del reloj. 

Así que me uno al grupo de los que dudan de la versión oficial y mucho más al sector que supone que esta oportuna o lamentable pérdida haya causado sorpresas tales que hagan temblar el pulso de quienes mantienen en sus manos los hilos del poder en Cuba. Él, quienes le precedieron en la partida y quienes le sucedan, correrán la misma suerte hasta que a Saturno le sea arrebatado el poder.

PD: Horas después del comunicado oficial se supo que el finado había sufrido una larga y penosa enfermedad.     

                                                                                            

viernes, 11 de marzo de 2022

LA CANCIÓN TRISTE DE KUSEVITSKI EN TEMPO DE DANZÓN

Discos

Israel López (1918-2008), conocido como Cachao, nació, en La Habana, Cuba, en el seno de una familia de músicos en la que muchos de sus integrantes fueron contrabajistas; entre ellos, su hermano Orestes Macho (1908-1991) y su sobrino Orlando Cachaíto (1933-209).

Primera grabación de Canta Contrabajo
@ Fuente Externa

En 1940, la Orquesta Maravilla de Arcaño grabó para la Victor, en un disco de 78 rpm (V 83132), la pieza Canta contrabajo, canta, un danzón compuesto, según se acredita en el sello, por Orestes López. En la pieza, que conserva en su totalidad la forma rondó del danzón cubano, se sustituye el solo de violín que tradicionalmente se toca en la segunda parte (también conocida como segundo danzón o trío de violín), por un solo de contrabajo, que entonces interpretó Cachao.

La pieza está basada en la obra Canción Triste Opus 2, para contrabajo y piano de Serguéi Kusevitski (1874-1951), contrabajista, compositor y legendario director de la Orquesta Sinfónica de Boston entre los años 1924 y 1949. Si bien es cierto que este recurso de utilizar temas de obras del repertorio académico y arreglarlas para los danzones fue una práctica muy extendida entre los compositores cubanos, esta fue la primera vez, hasta pruebas en contrario, que se registró un danzón utilizando los temas de una obra del repertorio clásico para contrabajo.

En la primera grabación de Canta contrabajo, canta, realizada en 1940, el danzón conserva todas sus partes aunque el tempo es mucho más acelerado como demandaba entonces el danzón de nuevo ritmo que había puesto de moda la orquesta de Arcaño, pero cuando en 1959 Cachao volvió a grabar la pieza con su propia agrupación, suprimió el primer danzón y el tempo lo hizo más lento.

Ambas grabaciones muestran la maestría de Cachao como ejecutante y su capacidad como renovador de la música cubana. Esta segunda grabación, que se hizo en los Estudios de Radio Progreso, en La Habana, salió al mercado en el disco titulado Cachao y su típica Vol. 2 (Lp Duher 1611) y fue reeditado como Kubaney 254 y 393, según registra Cristóbal Díaz Ayala.

La tercera grabación de la pieza aparece en el disco Centenario del Danzón 1979-1979 Vol. I (LD-3715), de la Charanga Nacional de Concierto, una agrupación que fundó y dirigió Odilio Urfé (1921-1988). En el corte 3, de la cara B, aparece la pieza registrada con el título Canta contrabajo y esta versión la interpretó el contrabajista Orestes Urfé (1922-1990), quien fuera Principal de la Filarmónica de La Habana y de la Orquesta Sinfónica del Gran Teatro de La Habana.

La cuarta, y quizás la última grabación de esta pieza, data de 1982, y aparece en un disco del grupo Los Amigos, que dirigía Frank Emilio Flynn (1921-2001), y que salió al mercado bajo el título Los Amigos / Instrumentales cubanos (CD Egrem 0030). Esta versión la interpreta Orlando Cachaito López (1933-2009) y aparece bajo el título Como canta el contrabajo.

Orlando López, Cachaíto, realizó una carrera brillante, tocó con las más importantes agrupaciones de música popular en Cuba, y como su padre y su tío, fue contrabajista de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba, llegando a ocupar durante varios años el puesto de Principal.

Cachaíto, quien se dio a conocer internacionalmente como contrabajista de la agrupación Buena Vista Social Club en 1997, tuvo en 2001 su disco en solitario, cuando Nick Gold le produjo el disco Cachaíto, un registro que alcanzó gran éxito de crítica y público.

La pieza, Canta contrabajo, canta, por sus dificultades técnicas, y, muy probablemente por no estar disponible las partitura en el mercado, no aparece con frecuencia en el repertorio de las agrupaciones bailables, ni en las salas de conciertos, ni en las producciones discográficas; sin embargo, es una obra de gran lucimiento y que mantiene el interés de principio a fin, por lo que muy probablemente, si los contrabajistas del siglo XXI la descubren, tendrán en este danzón de López-Kusevitski un sandunguero momento en sus conciertos.

viernes, 4 de marzo de 2022

GRAN DÚO CONCERTANTE DE BOTTESINI

Una mirada a la Historiografía 

Según noticias publicadas en La Habana, el 27 de diciembre de 1846 se estrenó en el Gran Teatro de Tacón de la capital cubana, la obra Gran Dúo Concertante, que ejecutaron el violinista Luis Arditi y el contrabajista Juan Bottesini.

Arditi y Bottesini
@ Fuente externa

Lo interesante que tiene la Historia es que, como la escriben los seres humanos, es imperfecta, de tal modo que casi siempre es necesario ir y venir muchas veces a los documentos para acercarla a la realidad. Y digo esto porque el Gran Dúo Concertante para violín, contrabajo y orquesta, de Bottesini, según la historiografía, fue creado por Bottesini y Sivori, y que el primero compuso la parte de contrabajo, y el segundo la parte de violín; sin embargo, después de investigar en algunas fuentes primarias, pude llegar a la conclusión de que esa versión, pudiera estar errada. No voy a replicar aquí todo el ensayo que ya está publicado en mi blog, en academia.edu y en el diario Mundoclásico.com, pero sí compartiré mis dudas con los colegas del BassMagazine.online.

Según noticias publicadas en La Habana, el 27 de diciembre de 1846 se estrenó en el Gran Teatro de Tacón de la capital cubana, la obra Gran Dúo Concertante, que ejecutaron el violinista Luis Arditi y el contrabajista Juan Bottesini. Y para comenzar por el principio, diré que Juan Bottesini llegó a La Habana a bordo del bergantín Annibale el día 3 de noviembre de 1846, integrando una compañía de ópera italiana que el segundo tenor, director de escena y empresario del Teatro Principal de la capital cubana, Federico Badiali, a nombre Francisco Marty y Torrens, dueño del Gran Teatro de Tacón, había reclutado zancajeando algunas ciudades de Italia.

Junto a Bottesini, que en el elenco estuvo acreditado como primer contrabajo al cembalo, llegó Luis Arditi, consignado como director de la orquesta. Aquella troupe era una troupe completa, llevando al Tacón todo, desde la prima donna Fortunata Tedesco, hasta el apuntador Luis Severy, y se presentó por primera vez la noche del 18 de noviembre de 1846, estrenando en la Isla la ópera Ernani, de Verdi.  

No tardó la prensa cubana en notar a Arditi y Bottesini, siendo mencionados en muchas de las crónicas que se publicaron durante aquellas cinco temporadas líricas, en las que el dueño del Tacón pudo llevar a su teatro algunas de las mejores voces que resonaban en los más importantes teatros europeos y americanos. De tal modo, según anunció el Diario de la Marina, en las funciones del 27 y el 29 de noviembre de 1846, Arditi y Bottesini, se presentaron por primera vez como solistas ante el público habanero con una obra que se dio a conocer como Gran Dúo Concertante o la Fiesta de los Gitanos, y la tocaron al año siguiente en el teatro del Parque y en el Tabernáculo en New York, cuando la compañía italiana del Tacón, cumpliendo con la parte del contrato firmado con Marty Torrens, se presentó en varias ciudades de los Estados Unidos, de donde volvieron al Tacón para cumplir con su segunda temporada, el 28 de octubre de 1847.

En cuanto a Ernesto Sivori, mis dudas radican en que, si bien es perfectamente comprensible que cuando fue a editarse la obra por primera vez hubo que revisarla muy bien, y Sivori, como está acreditado, trabajó la parte de violín. ¿Cuánto quedó del original estrenado en La Habana y cuánto nuevo creó Sivori? Es una pregunta fácil con una respuesta difícil, o quizás improbable, porque entre otras cosas, según todas las evidencias, Bottesini conoció a Sivori en La Habana, más de un año después del estreno en el Tacón de la Fiesta de los Gitanos.

El violinista Ernesto Sivori y el pianista Henry Herz llegaron a La Habana el día 18 de enero de 1848 a bordo de la balandra-vivero Cometa, y dos días después se presentaron en un gran concierto en el Tacón, teatro en el que Bottesini había trabajado durante varios meses, así que entonces, sin dudas, fue en La Habana donde Bottesini y Sivori se vieron por primera vez y donde pudieron compartir en las tablas, las calles, los hoteles y los cafés de la ciudad.

Volviendo atrás, Sivori había nacido en Génova en 1815 y estudió con Paganini, y Bottesini había nacido en Crema en 1821 y estudió en Milán, por lo que una diferencia de edad de 6 años y una diferencia geográfica les separaba, y estas circunstancias sostienen mis dudas, por lo que, para disolverlas, sería deseable el descubrimiento de un documento capaz de confirmar que Bottesini y Sivori, antes de 1846, habrían trabajado y tocado juntos una obra titulada Gran dúo concertante para violín y contrabajo.

Así que hasta aquí, según los indicios, es posible afirmar que el Gran Dúo Concertante para violín, contrabajo y orquesta, de Bottesini, se estrenó en La Habana, y, que la parte de violín fue revisada por Sivori para su edición en 1880 en París, quien se basó en las versiones de Bottesini y Arditi. Pero esto pudiera tener aún muchos «bemoles». ¿O no?   

Artículos relacionados:

(1 de 4) (Disponible el 17 abr. 2021) Arditi y Bottesini en La Habana o La Fiesta de los Gitanos según el Diario de la Marina (1846-1851)

(2 de 4) (Disponible el 17 abr. 2021)  Arditi y Bottesini en La Habana o La Fiesta de los Gitanos según el Diario de la Marina (1846-1851)

(3 de 4) (Disponible el 19 abr. 2021) Arditi y Bottesini en La Habana o La Fiesta de los Gitanos según el Diario de la Marina (1846-1851)

(4 de 4) (Disponible el 20 abr. 2021) Arditi y Bottesini La Habana o La Fiesta de los Gitanos según el Diario de la Marina (1846-1851)



viernes, 25 de febrero de 2022

LUIS COJAL: Paisajes Sonoros del Alma

 Contrabajistas cubanos por el mundo

Una de las cosas que intento desde el punto de vista musical y técnico en Soundscapes of the Soul es llevar el contrabajo y la voz a un mismo plano, y para eso utilizo elementos de todas las músicas que conozco.

Virtuoso contrabajista, cantante, compositor y maestro

Luis Cojal
@ Fuente externa

Es difícil hacerse una idea de cómo lo hace, pero Luis Cojal (1969) ha compuesto obras para contrabajo y voz que él mismo interpreta, y esto solo se puede hacer cuando se tiene el don de la voz, el oficio del compositor y las virtudes de un excepcional contrabajista. Y por eso, por lo difícil que es encontrarse con un artista renacentista en el siglo XXI, que reside en España desde 1994, quien además ha sido profesor de ese instrumento en prestigiosos centros de enseñanza, que ha integrado destacadas orquestas, que se presenta regularmente como solista en prestigiosas salas de conciertos, que ha grabado un disco inusitado y está «cocinando» el segundo, le pregunté cómo lo hace, y esto fue lo que me dijo:

En el principio fueron la guitarra y las canciones cubanas

Lo primero que te diré es que, aunque no lo comento casi nunca, yo comencé mis estudios de música en 1982 tocando guitarra. Eso fue en la Escuela Vocacional de Arte de Batabanó, en Cuba, donde completé los estudios de Nivel Elemental en ese instrumento con el profesor Lupercio Chirino, pero en 1985 me fui a La Habana y allí matriculé en la Escuela Nacional de Arte (ENA), y fue entonces cuando comencé a tomar clases de contrabajo con el maestro Manuel Valdés Argudín, con quien me gradué en 1994 del Instituto Superior de Arte (ISA) o Universidad de las Artes.

Por esos años Valdés acababa de graduarse en el Conservatorio Chaikovski de Moscú y traía todas las ganas de enseñar, y yo estuve allí para aprender, así que pienso que esa fue una experiencia increíble para mí y una bendición. El primer gran reto que debí enfrentar, fue vencer los cuatro años del Nivel Elemental de contrabajo en un curso, así que comencé en septiembre del 85 y ya en junio del 86 estaba tocando obras de Dragonetti, de Bottesini, Kusevitski... un trabajo de locura, pero lo vencí satisfactoriamente... puedo decirte que la técnica para tocar el contrabajo la aprendí realmente con el maestro Manuel Valdés, y que esos conocimientos han sido fundamentales durante mi vida profesional.

Después, por supuesto, sobre todo cuando salí de Cuba, fui encontrando otros horizontes, otras maneras de enfocar la música, el instrumento, de incorporar otras corrientes técnicas y musicales, y aunque durante los años en los que estudié en Cuba integré orquestas con las que hice trabajos demandantes, y me presenté como solista en importantes salas de conciertos, mi vida profesional comenzó hace 25 años cuando llegué a España. Es aquí donde se me han abierto muchas puertas en todo ese tiempo.

¿Y cómo llegué a España? Pues la primera vez que vine era estudiante de contrabajo en Cuba, eso fue en 1991 y llegué con el Conjunto de Cámara de la Habana, que entonces dirigía el maestro Evelio Tieles... aquella fue para mí una experiencia muy interesante y muy productiva desde el punto de vista profesional. Tres años después, en 1994, fui invitado a tocar en el puesto de Contrabajo Principal con la Orquesta de Cámara de Vila-seca y con esa institución hice una gira de conciertos por España y Francia, y a partir de entonces comencé a trabajar en diferentes lugares como profesor y contrabajista hasta que en 1996 me nombraron profesor de Contrabajo del Conservatorio de Música de Vila-seca, donde estoy desde entonces, pero de eso hablaremos más adelante.

¿Mis recitales en España? Desde 1994 he podido presentarme en diferentes salas de conciertos; entre otras, en la Societat Ateneu Musical; en La Casa de Cultura de Riudoms; en el Conservatorio de Vila-seca; en la sala Hortensi Güell, del Centro de Lectura, en Reus, donde tuve el acompañamiento del pianista Marc Torres. Este último fue el 11 de febrero del año 1996, y toqué las Sonatas en sol menor de Haendel y Eccles; la Elegía y Tarantela, de Bottesini; Intermezzo, de Glière; Kol Nidrei, de Bruch; y terminé con las Variaciones «Moisés», de Paganini.

La sensación que tengo de ese día en Reus es muy interesante, recuerdo que quise mostrar las cualidades de mi instrumento interpretando un programa que, como puedes ver, recorre desde los pasajes más líricos hasta los más virtuosos, con lo cual el público tuvo un abanico bastante grande para conocer el instrumento, y de todo aquello el recuerdo más presente que guardo es el asombro de aquel público, mostrado a través de sus ojos, y mi sensación de bienestar, recuerdo que la interacción con el público fue genial, y entendí que aquel era uno de los caminos que me gustaría transitar profesionalmente, y así lo he podido hacer hasta hoy.

¿Cuántos recitales? Han sido muchos en estas dos décadas; además de los que te mencioné, he presentado recitales de contrabajo y piano en el Conservatorio de Tarragona y en la Sala Poetes de esa misma ciudad; en la Sala Cultural Caja Madrid de Barcelona; en el 97 volví a Reus para presentarme en la Asociació de Concerts, y en el 2001 realicé un concierto para contrabajo y órgano en la Iglesia Parroquial de San Pere, donde compartí con el organista Josep M. Bonet; me presenté también en Torroella de Montgrí; en el Auditorio Enrique Granados, en Lleida; y en 2007 realicé conciertos con Son Bass Ensemble, en el que compartí el escenario con la cantante Charo García y la pianista María Mestre; durante  muchos años formé parte y realicé diversas giras de conciertos con Barcelona 216, uno de los grupos de música contemporánea más importantes de España y que más me ha enriquecido como músico y contrabajista; en el 2008 fui invitado a hacer un recital en la Convención Internacional de Contrabajo, en París; al año siguiente participé en el Stringfest, en Glasgow, y ese mismo año en el Rocky Double Bass Festival, en Colorado, Estados Unidos... Casi todos los años me he presentado en recitales de contrabajo y piano, pero desde el año pasado comencé con Los paisajes sonoros del alma, un proyecto en el que toco el contrabajo y canto obras compuestas por mí... Sí, es un recital unipersonal, y en él toco el contrabajo y canto.

Tocar es cantar a través del instrumento.

¿Cómo descubrí que podía cantar y tocar el contrabajo? Para mí cantar ha sido siempre algo muy natural, creo que desde que tengo uso de razón he cantado, me encanta cantar, siempre me ha gustado tanto como tocar un instrumento... cantar para mí es algo que ni lo he pensado, ha estado siempre en mí.... Cuando estaba chiquitico cantaba en mi casa canciones infantiles y canciones cubanas con mi padrastro, Máximo Ibrahim Gómez Pérez, quien tocaba guitarra y cantaba y aunque no se dedicó profesionalmente a la música, fue un  músico de pies a cabeza... y fue con él con quien aprendí a tocar mis primeros acordes en la guitarra y las primeras canciones... y a los 11 años ya cantaba boleros y me acompañaba con la guitarra... así que no te puedo decir a ciencia cierta cuándo empecé, porque es lo que hago desde siempre, y que pude desarrollar después cuando comencé a estudiar música, y, por supuesto, cuando comencé a tocar el contrabajo ese placer no desapareció, sino que siguió desarrollándose, incluso no me conformo con cantar las obras internamente mientras toco el contrabajo, sino que las canto en voz alta, y eso siempre le llamó la atención a mis compañeros de estudio, aunque nunca me he cuestionado cómo ni por qué lo hago. En realidad para mí tocar es cantar a través del instrumento y eso es lo que he intentado hacer siempre... de hecho, mis conciertos casi siempre los termino cantando canciones cubanas; entre otras, Ay mamá Inés y el Manisero... También fundé el grupo de música africana Afará Ancestros que integramos músicos cubanos y africanos en el que también canto y toco el contrabajo... En el principio, los instrumentos fueron creados para imitar las voces humanas... así que...

Cantos a los ancestros y paisajes sonoros del alma

Y este placer por cantar y tocar lo concreté conscientemente en mi primer disco para contrabajo y voz: Canto a los Ancestros, que contiene temáticas afrocubanas y donde el instrumento es un acompañante en piezas como Anembe, Iré Iyá, y Canto de ancestros, pero esta idea se fue desarrollando y concebí un diálogo entre las dos voces, y de eso se trata lo que estoy haciendo en la actualidad... hubo un momento en el que me planteé la necesidad de dialogar con el instrumento, de sacar todas las inquietudes musicales que tengo a través de mi voz y  la voz del contrabajo... así es que conmigo van dos voces, canto a través del contrabajo, juego con las voces, dialogo... para mí el contrabajo no es solo un instrumento, sino un medio, es lo que siempre hago con la música y es de ahí de donde viene esta manera natural de cantar y tocar el contrabajo... y no, no he tomado clases de canto, pero he tomado suficientes clases de música con las que he podido educar mi voz. Tocar es cantar y cantar es tocar. Y todo esto me empujó a componer las obras que presento en los conciertos que he titulado Soundscapes of the Soul, en los que incluyo piezas como  Yerum, Un canto interior y Vibrations

El primero de estos paisajes sonoros del alma para contrabajo y voz, lo presenté al público el 30 de agosto de 2020 en la Casa Canals, de Tarragona; después, en mayo del presente año toqué en el Museo de Arte e Historia, de Reus; en julio pasado estuve en el Castillo de Vila-seca y en la sala Begemont Art & Fashions, en Barcelona, y por ahora, para terminar el año, tengo programados varios conciertos  en España y en Italia con los Soundscapes of the Soul; entre ellos, en el ciclo Altafujazz, en Tarragona, y, además, también tocaré en un concierto con la orquesta de Vila-seca, al que me han invitado a participar en el puesto de contrabajo principal...

¿De qué se trata el proyecto Soundscapes of the Soul? Pues como te dije, es una continuación de todo lo que he venido haciendo desde el punto de vista musical, y un compendio... un poquito de mí. Una de las cosas que intento desde el punto de vista musical y técnico en Soundscapes of the Soul es llevar el contrabajo y la voz a un mismo plano, y para eso utilizo elementos de todas las músicas que conozco. Utilizo elementos de la música clásica tanto para tocar como para cantar, uso la técnica, la proyección del sonido, la armonía, el timbre, etc., con la intención de que el público por momentos no pueda distinguir entre el contrabajo y la voz, darle la misma importancia a las dos voces y ese es el juego en el que me estoy moviendo actualmente en las obras que estoy componiendo... Sí, mi música está influenciada por muchos elementos: spirituals, jazz, World music, y la música cubana de la que intento rescatar el perfume de mi infancia...

Estos Paisajes Sonoros están creados con una paleta de visiones en la que caben todos los colores... La gracia de este proyecto es que el público va al concierto para escuchar a un contrabajista y su voz, y esa «desnudez», en mi opinión, es el atractivo, porque no hay nada más... y hasta ahora la aceptación ha sido muy buena, y te diría que muy emocionante, tanto para mí como para el público por lo que estoy muy contento con Soundscapes of the Soul...  ¿Y el disco? Pues lo estoy «cocinando», pienso que antes de que termine el 2021 estará disponible en las plataformas digitales... Y no, no he estudiado composición, me ha sucedido lo mismo que con el canto, las herramientas que adquirí en la escuela de música, hasta ahora, me han servido para componer.

Enseñar es tan importante como tocar.

Mi profesión como maestro de contrabajo la he ejercido fundamentalmente en el Conservatorio de Vila-seca, ahí comencé y ahí estoy todavía desde hace más de veinte años impartiendo los niveles elemental y medio. A partir de esta base he impartido clases también en otros conservatorios, sobre todo aquí en Cataluña. Estuve diez años dando clases en el Conservatorio Superior del Liceo de Barcelona y ahora estoy también en Tarragona enseñando en el Estudi de Música. Todo esto es una experiencia fantástica para mí... Aquí en Vila-seca también doy clases de música de cámara, que es una de las asignaturas que más me gustan, más que nada porque es una asignatura en la que te diviertes más en cuanto al diálogo y porque es la música de cámara una especialidad que he ejercido mucho durante toda mi carrera y me encanta enseñarla... Estoy muy contento de todos estos años de experiencias pedagógicas, donde he tenido estudiantes muy buenos que ya hoy están trabajando en orquestas, algunos han seguido el superior en otros conservatorios... es bueno tener la posibilidad de educar a los estudiantes desde sus primeros pasos hasta los últimos, desde los pequeños hasta los grandes... del nivel elemental hasta el superior, porque esta experiencia me ha dado una visión muy amplia de cómo enseñar, porque cada nivel es un mundo, tanto con los pequeños que inician el instrumento, que en nuestro sistema se comienza a la edad de siete años, como con los mayores que hacen el superior.

También he impartido Clases Magistrales y cursos en varios centros de enseñanza musical como la Universidad de Boulder en Colorado, EEUU; el Conservatorio Superior de música de Valencia. Además, anualmente hago el curso de música de verano en Peralta de la Sal, en Huesca, y aquí en Vila-seca un encuentro en el que participan jóvenes contrabajista de todos los niveles, con los que integro una orquesta que yo dirijo y hacemos ensayos, damos clases, y preparamos repertorios para grupos instrumentales de contrabajos. Por otra parte, también he colaborado con grandes maestros del contrabajo; entre ellos, Thierry Barbé , Wolfgang Gütler y Paul Erhard.

En resumen, para mí enseñar es tan importante como tocar... la experiencia en el escenario me alimenta mucho para poder enseñar y también viceversa, sobre todo cuando puedo trabajar con alumnos talentosos y estudiosos. Y todo esto forma parte de los Soundscapes of the Soul.  

viernes, 18 de febrero de 2022

MANUEL VALDÉS ARGUDÍN: La Escuela Búlgara y la Rusa para el Contrabajo

Contrabajistas cubanos por el mundo

... pues sí, había mucha diferencia entre la escuela búlgara y la rusa, sobre todo en la mano derecha, en la manera de emitir el sonido, la manera de pasar el arco sobre las cuerdas.

Solista y músico de orquesta

Manuel Valdés Argudín
@ Fuente externa
El contrabajista Manuel Valdés Argudín (1956) nació en la ciudad de Cienfuegos, Cuba, estudió el contrabajo en el Conservatorio Amadeo Roldán de la Habana, se graduó con honores en el Conservatorio Chaikovski de Moscú, y desde hace más de dos décadas es contrabajista de la Orquesta de la Comunidad de Madrid. Manuel fue entre los estudiantes de su generación uno de los más populares por sus logros académicos, sus presentaciones en concursos lo dieron a conocer y al pasar los años se ha convertido en un profesional que prestigia a los contrabajistas cubanos por el mundo. He tenido el gusto de conversar con él y esto es lo que me ha contado de su larga y fructífera carrera:

El contrabajo estaba predestinado para mí

Mi padre era músico, y en mi casa había un piano que tocaba mi hermana, pero yo solo podía chapurrearlo, nunca lo toqué con seriedad, y mirando hacia atrás, pienso ahora que el contrabajo estaba predestinado para mí o yo estaba predestinado para el contrabajo, porque donde yo nací, en Cienfuegos, y frente a mi casa vivía Orestes Aragón, el fundador de la Orquesta Aragón, quien fue contrabajista, y cuando me mudé para La Habana, viví a dos casas del contrabajista del Septeto Nacional.

Cuando yo era adolescente, esa época en que la cabeza se nos pone mala, mis padres decidieron que yo debía estudiar música, y el destino volvió a acercarme al instrumento, porque mi padre era muy amigo de Orlando Cachaíto López, y aunque a ciencia cierta yo no sé qué fue lo que ellos hablaron o si algo pensaron o si algo pensó mi padre, el caso es que cuando me llevaron al Conservatorio mi opción fue estudiar contrabajo, así que allí me hicieron la prueba y Ángel Nenov me aceptó como su alumno. Yo conocía de vista el instrumento por todas estas coincidencias que te conté, pero nunca lo había tocado.

Después de un tiempo estudiando con Nenov, mi padre quiso que yo estudiara con su amigo Cachaíto, pero fue él mismo quien le aconsejó a mi padre que continuara con Ángel, porque él entendía que Nenov era un gran profesor y porque con él yo tendría muy buenos resultados, como en realidad sucedió. Así que entre 1969 y 1976, mientras estudiaba en el Conservatorio de La Habana fui primer premio en dos concursos nacionales para contrabajo que me avalaron para acceder a una beca de estudios superiores en Moscú, los que completé entre 1978 y 1983 con el profesor Evgeny Kolosov.

De regreso en Cuba ocupé el puesto de asistente del principal de los contrabajos en la Orquesta Sinfónica Nacional, fui profesor en la Escuela Nacional de Música y en el Instituto Superior de Arte, (Universidad de las Artes). Con la OSN actué como solista interpretando el concierto para contrabajo y orquesta de Kussevizky, estrené en Cuba el concierto en si menor de Bottesini, e integré la Orquesta de Cámara de la OSN en una gira por Francia, interpretando obras del compositor, guitarrista y director cubano Leo Brouwer. Como pedagogo del contrabajo, he podido graduar a contrabajistas que hoy se desempeñan como músicos y profesores en diferentes orquestas y conservatorios tanto en Cuba como en otros países, entre ellos a Luis Cojal.

En 1994 emigré a España donde he trabajado con la orquesta sinfónica de Valencia, la Orquesta de Cámara del Mediterráneo dirigida por el violinista León Ara, y como profesor en la ciudad de Melilla, donde participé en la creación de la orquesta de esa escuela de música con la que realicé una gira por distintas provincias españolas interpretando el concierto de Bottesini, y en 1998 por examen de oposición ingresé en la Orquesta de la Comunidad de Madrid, ciudad en la que resido actualmente y donde he colaborado con varios proyectos, entre ellos con el cuarteto ASSAI.

La Escuela Búlgara y la Escuela Rusa para el contrabajo

¿Qué si había diferencias entre la Escuela Búlgara y la Rusa? Primero te diré que Ángel Nenov se convirtió en mi padre adoptivo, él fue más que un maestro para mí, y con su manera de trabajar me disciplinó la cabeza, me organizó la manera de estudiar, y no solo a mí, sino a todos los que estudiaron con él, lo que posiblemente yo fui uno de los que más le escuchó y pude tener los éxitos que tuve en mi época de estudiante, los que me permitieron llegar a Moscú... Ángel era muy meticuloso en la enseñanza de la técnica, y utilizaba el método de Todor Toshev, con quien él había estudiado, y por el que me enseñó a tocar el contrabajo... Como sabes y como se puede leer en la Wikipedia, Toshev estudió en la Academia de Música de Sofía con Asen Vapordjiev quien había estudiado con Édouard Nanny, y Toshev, al terminar sus estudios en el Conservatorio de Sofía, también fue a estudiar en Praga, donde se graduó en la clase de Oldrich Shoreis... así que presumiblemente por ahí la escuela búlgara debió tener desde sus inicios buenas influencias de las escuelas francesa y checa... y Toshev, al regresar a Bulgaria, se convirtió, por su trabajo y por los métodos de enseñanza que creó, en el iniciador de la Escuela Búlgara para el contrabajo... ahora bien, la pregunta concreta que me haces... pues sí, había mucha diferencia entre la escuela búlgara y la rusa, sobre todo en la mano derecha, en la manera de emitir el sonido, la manera de pasar el arco sobre las cuerdas. Todo esto era completamente distinto, de hecho yo tuve que sentarme a hacer muchas cuerdas al aire durante mucho tiempo para ir incorporando la Escuela Rusa e ir desaprendiendo lo que había aprendido, o sea, que en ese sentido, la técnica de la mano derecha en la Escuela Búlgara no tenía nada que ver con la Rusa, son dos escuelas completamente diferentes en lo que respecta a la emisión del sonido y cómo pasar el arco sobre las cuerdas.

¿La mano izquierda? Pues aunque las diferencias entre una escuela y la otra no son tan grandes para la mano izquierda, sí que las hay. Históricamente, como saben todos los contrabajistas, se ha utilizado la digitación primero (1), tercero (3), cuarto (4), o primero (1), segundo (2), cuarto (4). De esa manera siempre queda un dedo inutilizado, por lo que en la Escuela Rusa, a partir de la tercera posición se comienza a utilizar un semitono por cada dedo, de esa manera se abarcan muchas más notas y se evitan cambios de posiciones, y para aprender esta técnica se utilizan muchos ejercicios de escalas, y esas digitaciones se van aplicando al repertorio. En mi caso el profesor Kolosov me iba indicando cómo aplicar esas digitaciones en el repertorio que yo iba estudiando. Por otra parte, dependiendo de las posibilidades físicas de cada contrabajista, se pueden utilizar esas extensiones desde la primera posición.

¿Cuál de las dos escuelas influyó más en mí? Pues sin duda ha sido la Escuela Rusa la que más influyó en mi manera de tocar. Debes tener en cuenta que en Cuba la información era muy limitada y las referencias eran las que veía en los escasos contrabajistas clásicos que existían. En Moscú era todo lo contrario, era evidente el nivel técnico musical que tenían y como te he dicho gracias a la educación que recibí del maestro Ángel Nenov, estaba preparado para asimilar nuevos conceptos, algo que por supuesto no fue fácil. Recuerdo que en una de las primeras clases que recibí de Evgeny Kolosov, me dijo: «Sus padres y profesores le han dado lo mejor de ellos, pero usted tiene muchas lagunas que aquí puede llenar». Y más adelante, al entrar en conflicto con las diferencias de conceptos de las escuelas, me dijo: «Usted ya conoce una forma de tocar, dese la oportunidad de conocer y aprender otra, y luego decida cual le conviene». No sé si con esto respondo a tu pregunta, pero sí, fue la Escuela Rusa la que influyó y determinó mi manera de tocar.

¿Cómo ha sido mi trabajo en estos tiempos de pandemia? Pues creo que para nadie ha sido fácil este período de confinamiento, y como durante los últimos años mi trabajo ha estado ligado básicamente a la Orquesta, te puedo decir que finalmente estamos comenzando a las programaciones habituales, tanto en los conciertos sinfónicos como en la Zarzuela. Ya estamos regresando a las programaciones habituales y pienso que en los próximos meses estaré a plena capacidad, porque el gobierno de Madrid suspendió las restricciones y nos estamos presentando con aforo completo.

¿El futuro? Pues sí, he recorrido un largo camino, soy contrabajista de orquesta desde hace más de tres décadas, y lo seguiré siendo por mucho tiempo más, así que en el futuro próximo seguiré tocando y enseñando a tocar el contrabajo, seguiré utilizando todos los recursos técnicos y musicales que me han dado las escuelas Búlgara y Rusa y todos estos años de experiencia, así que si decides asistir a alguno de nuestros conciertos o a alguna de las presentaciones en el Teatro de la Zarzuela, me dará mucho gusto poder saludarte. 

LOS HÉROES Y MÁRTIRES TRAICIONADOS

El 26 de julio de 1953 un grupo de civiles cubanos intentó tomar por la fuerza de las armas los cuarteles militares José Guillermo Moncada e...