LAS DOS GUANTANAMERAS; UNA, DE JOSEÍTO FERNÁNDEZ; OTRA, DE JULIÁN ORBÓN. O los condenados al olvido.

 

La canción Guantanamera que todo el mundo canta con los versos de José Martí (1853-1895), no es de Joseíto Fernández (1908-1979), sino de Julián Orbón (1925-1991). Y si continúas leyendo y te olvidas de lo que acabas de pensar, te lo voy a demostrar. Y cuando las escuches, encontrarás las claras diferencias. Y ahora la pregunta, ¿por qué la confusión? Eso  también te lo respondo .

Primero, por si las dudas, la palabra «guantanamera» es el gentilicio de las mujeres nacidas en la ciudad de Guantánamo, Cuba.

Ahora lo demás. Para que te hagas una idea más clara de lo sucedido con la autoría de esa canción que se convirtió en uno de los comerciales más preciados por la llamada revolución cubana de 1959, te voy a demostrar que existen DOS GUANTANAMERAS; una, la tonada que popularizó desde la década del 30 Joseíto Fernández; y otra, la que en los 50´s compuso en La Habana Julián Orbón  y que por arte de birlibirloque Pete Seeger (1919-2014) cantó en 1963 en el Carnegie Hall de New York y a partir de entonces fue una de las canciones más populares hasta el día de hoy en todos las listas, así que por el momento, agárrate de esta idea: son dos Guantanameras.

¿Y QUIÉN HIZO QUÉ? Desde la década del 30 Joseíto Fernández popularizó una tonada REPENTISTA, es decir, que se improvisaba al momento de ser presentada y que se conoció, FINALMENTE, como La Guantanamera, porque en principio la tonada podía ser dedicada a mujeres naturales de otras localidades, incluso la primera que grabó Joseíto nada tenía que ver con el gentilicio de la protagonista sino que se tituló A MI MADRE, y en las décimas, como se puede apreciar en la grabación disponible en YouTube se exalta el valor maternal.  

Esa tonada está construida en base a décimas octosílabas, una forma muy popular en la literatura costumbrista cubana, y esas décimas son enlazadas por un estribillo que dice solamente: Guantanamera / guajira guantanamera / guantanamera / guajira guantanamera.

Joseíto popularizó esa tonada repentista en la década del 30 y según nos dice Cristóbal Díaz Ayala el propio Joseíto ha situado el origen del número entre 1928 y 1934 y se usó en la radio, haciéndose muy popular en los Sucesos del día, un programa de crónica roja en el que Joseíto iba improvisando décimas que describían lo que se dramatizaba en el programa radial.

Esta es la primera grabación de la Guantanamera improvisada

de Joseíto Fernández

Julián Orbón tomó del estribillo de esa tonada el material para componer su canción Guantanamera. Es decir, Orbón compuso una melodía completamente nueva para cantar los versos de José Martí y no utilizó para nada las melodías que Joseíto utilizó para improvisar su tonada, porque la tonada de Joseíto no tiene melodías fijas fácilmente memorizables, sino improvisadas, ajustadas a los textos que se van improvisando.

¿QUIÉN ES QUIÉN? 

Joseíto Fernández, según nos dice Helio Orovio «Cantó con tríos, sextetos y orquestas típicas. En la etapa de auge del danzonete, […], cantó primero acompañado por la orquesta Raimundo Pía y Rivero, después al frente de su propia agrupación danzonera. […] Compuso, además, varios boleros y guarachas». 

Y Julián Orbón (1925-1991) fue un músico académico hispano cubano radicado en Cuba, a quién la Orquesta Filarmónica de La Habana le estrenó más de una obra y fue elogiado como compositor por Alejo Carpentier, uno de los escritores cubanos más importantes de su época. Según la enciclopedia Encarta (descontinuada en 2009) Orbón […] fue director del Conservatorio Orbón de La Habana (1946-1960) y profesor de composición en el Conservatorio Nacional de Música de México (1960-1963) y en la Universidad de Washington (1964-1965). Tras afincarse en Nueva York, impartió clases en el Lenox Collage y en el Barnard Collage.

¿Y CÓMO FUE? Como diría el Benny.

Según se puede documentar, la primera mención a la Guantanamera compuesta por Julián Orbón aparece en la obra «Lo cubano en la poesía», de Cintio Vitier (1921-2009), publicada en La Habana en 1958, y así lo expresa el autor: «Experiencia inolvidable, verdadera iluminación poética, la de oír a Julián Orbón cantar con la música de La Guantanamera, esas estrofas [de los Versos Sencillos de] Martí». Y en 2001 lo reafirma en una entrevista cuando dice que las reuniones en casa de Orbón terminaban «con un gran coro loco cantando La Guantanamera». Pero esa canción entonces no salió al público, era tan solo un divertimento para compartir entre amigos; sin embargo, lo bueno, cuando se derrama, no tiene límites, y uno se sus contertulios, alumno suyo por demás, llamado Héctor Angulo (1932-2018) se había aprendido la canción, y muchos años después se la cantaba a sus estudiantes en un campamento de verano en el que impartía clases de música en los Estados Unidos. Y por esa vía llegó a oídos de Pete Seeger (1919-2014), un folklorista norteamericano, quien el 8 de junio de 1963 la cantó públicamente en un concierto que fue grabado en vivo en el Carnegie Hall, y a partir de entonces esta nueva Guantanamera comenzó a integrar el repertorio de los más importantes artistas en todo el mundo con el caprichoso copyright: Martí-Angulo-Seeger.

Esta es la Guantanamera compuesta por Julián Orbón 

que cantó Pete Seeger en el Carnegie Hall y hoy es conocida

en todo el mundo.

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Así que cuando se conoció en Cuba la Guantanamera cantada por Seeger, la turbulencia social había crecido hasta el paroxismo. La revolución tenía su más enjundiosa fundamentación ideológica en los discursos de Castro, y en su voz se enunciaba claramente la necesidad de perseguir y reprimir a todo el que no comulgara con su doctrina, y Julián Orbón ya calificaba entre los «prófugos» y «desertores» porque había decidido emigrar a los Estados Unidos, y sus obras, de gran importancia para la historia musical cubana, habían sido prohibidas; las ciento sesenta academias «Orbón» que existieron por todo el país, y que fundara su padre Benjamín Orbón habían sido expoliadas; el tan popular libro de piano de Orbón había sido eliminado del sistema de enseñanza musical, y por supuesto anulada la posibilidad de ser reconocido públicamente como compositor de la Guantanamera que todo el mundo canta desde entonces con los versos de José Martí.

Cuando se dio a conocer la canción Guantanamera cantada por Seeger y por otra media docena de grupos norteamericanos, una de las consignas más escuchadas en Cuba era: PAREDÓN PARA LOS GUSANOS, y gusanos desde entonces y hasta hoy son en Cuba todos los que con palabras o acciones se oponen al régimen comunista, y para que no existiera la  menor duda al respecto, el 11 de diciembre de 1964, Ernesto Guevara, como representante de aquel poder, expresó desde el podio de la Organización de las Naciones Unidas lo siguiente:

Fusilamientos, sí, hemos fusilado; fusilamos y seguiremos fusilando mientras sea necesario. Nuestra lucha es una lucha a muerte. Nosotros sabemos cuál sería el resultado de una batalla perdida y también tienen que saber los gusanos cuál es el resultado de la batalla perdida hoy en Cuba. (Fuente: Centro de Estudios Miguel Enríquez)

Y así ha sucedido hasta hoy, incluso cuando durante los últimos años son pocos los opositores condenados al paredón de fusilamiento, todos son llevados al otro paredón, donde se lapidan las obras, borran los nombres y condenan al olvido obras y nombres, como lo ha sido hasta hoy Julián Orbón, al no reconocérsele oficialmente la autoría de la más popular de las canciones cubanas del siglo XX. Así ha sucedido y les sucede a todos aquellos que no siguen los dictados del partido. Así fue como a Joseíto Fernández, por permanecer en Cuba hasta su muerte y comulgar, le fue adjudicada oficialmente una obra que no creó.

Y aunque la lista de los condenados al paredón del olvido es tan larga que incluye toda una cultura, mencionaré tres nombres muy conocidos en toda América Latina y que el castrismo sepultó en la Isla: Celia Cruz, La tremenda corte y el Álgebra, de Baldor.

EN CONCLUSIÓN: Son DOS GUANTANAMERAS; una, la improvisada por Joseíto Fernández, con melodías variables que el común de las personas no puede cantar; y otra, la compuesta por Julián Orbón con una melodía fija para cantar los versos de José Martí. 

Orbón solo utilizó el material del estribillo como he dicho, un recurso que consiste en utilizar temas y/o motivos de obras ajenas para componer las propias, lo que han hecho muchísimas veces los compositores a través de la Historia de la Música, así que en el caso que nos ocupa y para darle un título que quizás pueda sonar académicamente correcto, esta obra pudiera conocerse como «la canción Guantanamera, de Julián Orbón, basada en el estribillo de la tonada Guajira Guantanamera popularizada por Joseíto Fernández», o para que quepa en los programas de conciertos y en las plataformas multimedias, simplemente: La Guantanamera, de Orbón-Fernández.

UN DATO CURIOSO (La guantanamera de Ramón Espígul). En la discografía cubana existe otra Guantanamera, pero esta sí que nada tiene que ver ni con la tonada repentista popularizada por Joseíto Fernández ni con la canción compuesta por Julián Orbón. Se trata de una guaracha con diálogos que grabó Espígul y que como se puede apreciar al escucharla, el único parecido es que se menciona la palabra «guantanamera» porque el texto trata de una mujer natural de la ciudad de Guantánamo.

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Tientos y diferencias de la Guantanamera compuesta por Julián Orbón (1 de 3)

Tientos y diferencias de la Guantanamera compuesta por Julián Orbón (2 de 3)

Tientos y diferencias de la Guantanamera compuesta por Julián Orbón (3 de 3)

Julián Orbón, compositor de la Guantanamera

Para obtener gratis el artículo completo en pdf.

Tientos y diferencias de la Guantanamera compuesta por Julián Orbón. Política cultural de la revolución cubana

EL SURGIMIENTO DE LA RADIO

Un experimento que llegó a todos

Por M. C. † Isabel María Serrano Fuentes (1963-2023) (*)

Las personas que pasan la tercera edad en la población dominicana fueron, en su mayoría, fieles radioescuchas de la radio cubana.  

La historia de la radio comenzó con experimentos de laboratorio que buscaban la forma de transmitir ondas electromagnéticas. En los últimos años del siglo XIX,  los científicos,  Popov en Rusia, y después Marconi en Italia, lograron lanzar al aire señales intermitentes que fueron captadas a distancia por aparatos receptores, y transformadas de nuevo por éstos en el mismo código telegráfico en que fueron trasmitidas. Pero ninguno de ellos encontró apoyo en sus respectivos países para llevar adelante tan fantástico experimento, porque entonces aquellas naciones aún no alcanzaban el desarrollo industrial y tecnológico requeridos para tales fines.

Entonces, el gran profesor británico Fleming, convenció al joven investigador italiano para que se radicara en Londres y prosiguiera sus trabajos. Allí patentó su descubrimiento y constituyó la Compañía de telegrafía sin hilos “Marconi”. En 1904, él mismo, estableció un servicio de comunicación para barcos, lo cual le reportó jugosos beneficios; a partir de ahí, la radiotelegrafía comenzó a extenderse por el mundo. Varios países continuaron las experimentaciones en torno al nuevo vehículo de comunicación; el propio Fleming y Lee de Forest en Gran Bretaña, junto a un grupo de científicos austriacos, llegaron a perfeccionar la válvula o tubo al vacío, y después perfeccionaron el micrófono; comienza así, en 1916, la radiotelefonía, como importante suceso en el mundo de las comunicaciones.

Los experimentos continuaron con sustanciosos aciertos, por lo que, para la década de los años veinte comienzan a proliferar las plantas radiales en países como Rusia, Alemania, Inglaterra, Estados Unidos y Francia, que fueron los que llevaron la delantera en tan sensacional aporte. En esa génesis de la radio la programación se centraba en los espacios informativos, los cuales se hacían mediante la lectura textual de la prensa escrita que circulaba diariamente. Esta forma noticiosa se fue limando hasta lograr, comenzando la década del treinta, noticieros completos con equipos de redacción y reportajes periodísticos de diversos temas, por lo que se abandona la primitiva práctica de lectura y comentarios de periódicos. Así, la radio en Europa y Estados Unidos se fue puliendo cada vez más, hasta alcanzar programas excelentes de perfiles muy variados.

Donald Manson, empleado de la compañía Marconi

Uno de los países pioneros en la historia de la radio latinoamericana fue Cuba, su primera trasmisión radial tuvo lugar en septiembre de 1922 por una emisora de La Habana propiedad del destacado músico y compositor Luís Casas Romero; era una emisora pequeña que disponía sólo de diez watts de potencia y operaba bajo la denominación 2LC, la cual salía al aire poco antes de las nueve de la noche, con un programa de características muy peculiares. El propio Casas Romero tocaba en una corneta una llamada de atención y después producía golpes rítmicos con una varilla de metal sobre el instrumento imitando el ruido característico de un reloj. Captaba luego con un micrófono el tradicional cañonazo de las nueve, lanzaba luego otro sonido de corneta y anunciaba solemnemente: “son las nueve en punto”. A continuación leía un boletín sobre el estado del tiempo, y luego, su hija Zoila presentaba números musicales obtenidos en un viejo fonógrafo. Con esta trasmisión diaria y algunas otras cosas se mantuvo la plantica hasta 1928; paralelamente con ésta, existían otras plantas en La Habana que, poco a poco se afinaban y alcanzaban buena audiencia.

Para los años treinta la práctica radial en Cuba tuvo un gran incremento, La Habana tenía en 1937 más de treinta emisoras, en Santiago de Cuba existían seis estaciones, y otras en diferentes ciudades de la isla, como Pinar del Río, Matanzas, Santa Clara, Cienfuegos, Camagüey, Holguín, Manzanillo, Sagua la Grande, Ciego de Ávila, etc.

Complejo radial y televisivo CMQ, La Habana, Cuba.

A lo largo de su historia, la radio cubana fue alcanzando niveles más altos, fue pionera en varios géneros radiales, y gozó de gran prestigio en todo este continente; ha tenido una larga trayectoria llena de logros, los que bien merecen ser contadas en un capítulo aparte.

Las personas que pasan la tercera edad en la población dominicana fueron, en su mayoría, fieles radioescuchas de la radio cubana, cuyas señales acá llegaban, y son ellos, unos de los que con frecuencia, dan testimonio de tan grata experiencia.  

Isabel Serrano (1963-2023)

(*) M.C. † Isabel María Serrano Fuentes (1963-2023) egresó de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de Oriente, Cuba como Licenciada en Historia del Arte, graduada con Diploma de Oro. Obtuvo Maestría en Ciencias de la Educación, Universidad de Camagüey, Cuba. Diplomado en Arte Virreinal de la Nueva España, Universidad Anáhuac, Veracruz, México. Diplomado en Estudios Superiores en Ciencias Pedagógicas con Mención en Enseñanza de las Ciencias UNAPEC-Universidad de Camagüey.

Realizó trabajos de Asesoría, Capacitación, Catalogación, Curaduría y Museografía en México (Plan Maestro de la Catedral de Veracruz), Ecuador (Museo Nahim Isaías), República Dominicana (Museo Sacro y Museo del Carnaval, (ciudad de La Vega). Curaduría para exposiciones individuales de artistas contemporáneos.

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Es autora de artículos y ensayos publicados en periódicos y revistas especializadas (El Siglo, Diario de Xalapa, Artes en Santo Domingo, Cariforum, Mirada al Arte). Autora de nueve volúmenes de Artes Visuales para la Educación Artística de México, apegados a los planes y programas de la SEP. Impartió cursos de actualización a Maestros de Educación Artística en diferentes Estados de México.  

Isabel María Serrano Fuentes falleció en Jiguaní, Cuba, el 7 de febrero de 2023. 

¿MENOS ESTADO? (*)

 Por Emilio Hernández (**)

@Fuente externa

Menos Estado es un tema que confunde. Para unos, significa menor control sobre la violación de las leyes y el deterioro de la llamada justicia social. Para otros, resulta una mayor liberación del ciudadano, propiciando su independencia de la política.

El Estado es conceptuado como el tenedor del monopolio de la violencia, pero esa definición no contribuye a disipar confusiones. Si bien es cierta esta definición, su funcionamiento en la era moderna,  se basa en el principio republicano de los tres poderes independientes; el poder ejecutivo, el legislativo y el judicial. La independencia de esos tres poderes, unos de otros, no responde solamente a las distintas funciones de los mismos, sino también a que el poder legislativo y judicial ejercen control sobre el ejecutivo. Cuando ese balance funciona correctamente, estamos ante un Estado de derecho, porque se presupone que esta estructura protege a los ciudadanos en sus derechos fundamentales. Otras instituciones, que también deben ser independientes de los poderes antes mencionados, acompañan el funcionamiento del Estado,  como son, los sindicatos, la religión, el banco nacional,  la élite intelectual y los medios de difusión, entre otros. Pero sin duda,  el funcionamiento de los tres poderes republicanos son los que más influyen en forma directa en la sociedad.

Su mejor ejercicio está supeditado a la calidad de los mismos, no a su existencia per sé.

El poder legislativo incrementa su independencia en la medida en que sus diputados responden a sus electores. Es decir, cuando el diputado ha alcanzado su mandato en la correspondiente circunscripción, y no por figurar en una lista de su partido. En el judicial, su autonomía se refuerza, cuando los jueces son elegidos colegialmente de acuerdo a sus aptitudes demostradas y no a propuesta de los partidos políticos.

Considerar sinónimos Estado y Gobierno, resulta a mi juicio, la causa de la confusión sobre el tema.

El poder ejecutivo es el instrumento estatal, cuya influencia sobre el acontecer de la sociedad, reviste mayor incidencia, comparado con el resto de los factores que conforman el Estado.

A continuación, ejemplos confirmatorios:

_ Mientras el legislativo y el judicial acotan su membrecía por leyes y disposiciones por largo tiempo, el gobierno puede ampliar el número de ministerios, agencias y delegaciones casi, inconsultamente durante todo su mandato.

_ La hacienda pública en manos del gobierno le permite obtener y manejar inmensos volúmenes de dinero, ni someramente comparables con la mayoría de gestores particulares. Además de los ingresos impositivos puede el gobierno acudir al préstamo y lo terrible es que lo efectúa con frecuencia.

_ El ejecutivo puede gastar más de lo que ingresa, creando un desbalance fiscal, que suele cubrir: incrementando impuestos o acudiendo al préstamo y cuado esto último se lo impide su historia de impago, entonces solicita al banco central una emisión monetaria, ausente de la correspondencia productiva. Ese falso dinero es el mayor causante inflacionario que perjudica al entramado económico de la sociedad, y principalmente al estrato de menos recursos económicos.

_ Los gobernantes pueden reducir el libre comercio subiendo aranceles, otorgando subsidios a empresas y productos, así como topando precios y estableciendo regulaciones al mercado.

Lo anteriormente detallado, conlleva a pensar que menos Estado no tiene que significar un beneficio para la sociedad y la economía porque incluso correctas instituciones estatales logran limitar las maniobras de los gobernantes. Menos Estado no es lo mejor para bien de la sociedad, sino limitar los poderes del poder ejecutivo, y una de las vías más importantes a estos efectos lo constituye la reducción del gasto público con relación a los ingresos productivos del país, es decir al producto interno bruto (PIB).  La reducción del burocratismo, no solamente en la esfera del gobierno, sino también en el proceso productivo, donde las regulaciones en exceso encarecen la producción y propician la corrupción, podría significar una limitación al arbitrio de los gobernantes.

Menos gasto público, suele asociarse por quienes consideran a los gobiernos la salvaguardia de la población de menos recursos económicos y el regulador de las diferencias sociales, cuando en realidad son la producción y productividad los indicadores que permiten una mejor distribución a la población de los recursos económicos.

Menos gasto público no tiene que significar una menor distribución de la riqueza. Un ejemplo de ello lo ofrece la práctica del actual gobierno argentino, el cual en el primer año de gobierno redujo el gasto público en un 17% del PIB,  y, sin embargo, ha reducido la pobreza de manera impresionante.

El índice de pobreza en el segundo semestre del 2023, el último del anterior gobierno, registró un 41,7 %. Si bien es cierto que en los primeros meses del nuevo gobierno la pobreza se incrementó, porque precios y servicios se sinceraron para estabilizar la economía, en el segundo semestre del 2025 el mismo índice mostraba un 28,2%.

La determinación del grado de pobreza se fundamenta en que los ingresos del hogar puedan cubrir los gastos de una canasta básica. El ritmo que alcanzaba la inflación en Argentina a finales del 2023 conducía hacia una hiperinflación, por lo que los ingresos hogareños por salarios y prestaciones se erosionaban con el aumento de los precios. La inflación ha reducido drásticamente su incremento porque la eliminación del déficit fiscal ha restringido la masa monetaria en manos de la población. A finales del 2023 la inflación mensual se situaba en un 25,5% y en julio del presente año refleja un 2,1%, aún muy alta, pero una reducción significativa con tendencia a la baja, lo cual significó un alivio para los gastos familiares. Los ingresos, por otra parte,  también se han mejorado. El índice salarial en mayo del 2026, reflejaba un aumento de un 35,9% interanual.

Si bien la estabilización de la economía y la recuperación de los ingresos influyeron en la reducción de la pobreza, también ha contribuido la forma de ejecutar las transferencias sociales. El gobierno eliminó a los intermediarios, léase organizaciones no gubernamentales y políticas, para efectuarlo directamente, aumentando con ello el valor efectivo de las ayudas y al mismo tiempo, liberando a los beneficiarios de los compromisos con sus antiguos facilitadores. La libertad también es un beneficio.

(*) Tomado del perfil de Facebook de Emilio Hernández 

(**) Emilio Hernández Cruz, La Habana (1941) Ingeniero economista, formado en  la Escuela Superior de transporte Friedrich List de Dresde, Alemania. Ha efectuado publicaciones sobre economía y política cubana, en la revista Cuba Journal, de la sociedad DeCub, hoy ya disuelta.

UNA CONVERSACIÓN EN PROGRESO CON EL VIOLINISTA FIDEL MARCHENA

Su infancia como niño prodigio, sus profesores de violín Emil Friedman, Carlos Piantini, Yehudi Menuhin y Henryk Szeryng, y la rigurosa enseñanza en la Yehudi Menuhin School de Londres.

Fidel Marchena (1972)

En una de las páginas de sus memorias, el maestro Carlos Piantini menciona que en Caracas tuvo un alumno de violín, un niño prodigio que a muy corta edad podía tocar el instrumento con gran virtuosismo. Durante mucho tiempo me pregunté qué habría sido de aquel niño, dónde habría completado sus estudios, qué tal habría sido su carrera como solista; sin embargo, prejuiciado por la idea de que ya debería ser una persona muy mayor, no me había decidido a emprender su búsqueda. Craso error. Finalmente me decidí a registrar por esos caminos de las redes sociales y en pocos días encontré a Fidel Marchena, el violinista venezolano que había tomado clases con Piantini y quien siendo un niño se fue solo a Londres a estudiar con Menuhin.

No es un anciano como pensaba yo, sino un hombre maduro en plenitud de facultades, y, si bien es cierto que ha estado algo alejado de los grandes escenarios por circunstancias que ya me contará más adelante, hoy reside en Caracas con su familia, mantiene al día su repertorio y atiende a sus estudiantes.

A continuación les comparto esta primera parte de una conversación que está en progreso.

¿Cómo y cuándo conoció usted a Carlos Piantini?

Conocí a Carlos Piantini en 1978, yo cursaba entonces estudios académicos y musicales en el colegio de Emil Friedman, quien había sido maestro de Carlos Piantini en Santo Domingo. Friedman había fundado ese colegio en Caracas, en los Campitos y yo tomaba clases con él. Piantini estaba en Venezuela desempeñándose como Director Asociado en la Filarmónica de Caracas, una orquesta fundada por Aldemaro Romero y que estaba compuesta mayormente de músicos extranjeros: rumanos, americanos, rusos, entre otras nacionalidades, y bueno, Piantini fue invitado por Aldemaro para ser el Director Asociado de dicha orquesta. Mientras tanto, Friedman, con los lazos tan estrechos que lo unían a Carlos, lo invitó para que se desempeñara como profesor de violín en su colegio y fue así como conocí a Piantini.

Detrás izq. Yehudi Menuhin, der. Carlos Piantini
delante Fidel Marchena

Vamos a decir que eso fue una relación de amor a primera vista, de estudiante a maestro de maestro a estudiante. Tuvimos muy buena química desde el principio y… bueno, el cariño de Piantini hacia mi persona era infinito. Yo estaba estudiando bajo el tutelaje de Friedman, pero pedí tomar clases con Piantini y como Friedman no vio en esto ningún problema comenzamos a trabajar.

Piantini, más que todo, me enseñó muchísimas escalas, ejercicios de técnica y también repertorio por supuesto. Él era una persona sumamente metódica, una persona muy disciplinada, muy estricta en su formación, lo cual me dio a mí una base bastante sólida durante el tiempo que estudié con él. También, durante ese tiempo, yo me inscribí en el Conservatorio de la Filarmónica de Caracas, que entonces se ubicaba en la zona alta de Altamira y ahí también estaba bajo la supervisión de Piantini y tomaba clases de teoría y solfeo, piano, música de cámara, y participaba también en la Orquesta Filarmónica Juvenil, de la Filarmónica de Caracas. En aquel entonces el director de dicha orquesta era Eduardo Marturet y por supuesto todo aquello fue una grandísima experiencia de aprendizaje para mí, lo que me preparó para audicionar para la escuela de Yehudi Menuhin, lo que pude hacer gracias a Carlos Piantini.

¿Qué edad tenía usted en 1978?

Tenía 6 años, estudiaba en el colegio Emil Friedman, y me preparaba para hacer mi debut en Nueva York a los 7 años. Toqué en varios lugares en Nueva York... Avery Fisher Hall, catedral de San Patricio, y en un colegio de niños. Fue el mismo Friedman quien me llevó a Nueva York para mi debut ... yo era su alumno predilecto, y creo que le rompí el corazón cuando conocí a Piantini y quise estudiar con él, después de mi debut. Piantini tenía una magia única sobre él... Sus palabras y enseñanzas me hacían sentir... Y el progreso que tuve bajo su tutela fue realmente impresionante. Era como si él supiera las palabras mágicas para hacerme reaccionar de la forma más positiva y eficaz... Y eso fue la clave. Era estricto, y muy serio mientras teníamos el violín en las manos... Tal cual como fue nuestro maestro Szeriyng, con quién ambos estudiamos en diferentes épocas...

Mientras estudiaba con Menuhin en Inglaterra, durante los veranos me enviaba a París o Monte Carlo a estudiar con Szeriyng y pasaba dos a tres semanas con él

¿Usted estuvo en el concierto en el que Menuhin y Piantini tocaron el Doble de Bach con la Filarmónica de Caracas? Si la respuesta es sí, ¿me puede contar su recuerdo de aquel concierto?

Sí, estuve presente. De hecho estuve presente en todos los conciertos del festival Menuhin en Caracas.

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Haber visto a mis dos maestros tocando juntos fue uno de los eventos más importantes de mi vida. No todos tenemos la oportunidad de ver a dos grandes maestros del violín, y grandes estrellas del mundo clásico tocando en el mismo escenario, y que yo estudiaba con uno e iba a estudiar con el otro.

Piantini hizo sonar su Scarampella a la perfección, mientras que Menuhin tocaba en su Guarneri del Gesu. Ambos violines sonaban gloriosos, y me enseñó lo maravilloso que era escuchar los mejores violines.

Sentía una emoción única. No existen realmente palabras para describir tales emociones. Me sentía que tenía que seguir el ejemplo de ambos, y llegar a tocar como ellos. Creo que ése es el sueño de todo violinista con aspiraciones de ser solista.

¿Quién lo presentó personalmente con Yehudi Menuhin y qué edad tenía usted cuando audicionó para Menuhin, y qué tocó?

Tenía 12 años cuando ingresé a la escuela de Menuhin en Inglaterra, y audicioné para él a los 11 años en Caracas, luego de un ensayo, dónde Menuhin iba a tocar el concierto de Brahms bajo la dirección de Piantini, en el teatro del centro Israelita en Caracas, y Piantini me pidió que asistiera al ensayo con mi violín, ya que luego del ensayo iba a tocar para Menuhin en una audición privada.

Fui al camerino acompañado de Piantini, y cuando se abrió la puerta, dentro estaban Menuhin, Colin Carr, Jeremy Menuhin y el manager de Menuhin, y por supuesto Piantini.

Menuhin me saludó hablando en español fluido, y me preguntó si sabía tocar las escalas... Yo le respondí que las tocaba todas, ya que Piantini me las había enseñado, y Menuhin me dejó tocar unas escalas de mi preferencia. Recuerdo haber hecho 3 octavas y doble cuerdas, lo cual impresionó a Menuhin.

Luego me preguntó si quería tocar algo para él, y le dije que el concierto de Bach en La menor, y me pidió parte del primer movimiento y el tercero... Luego de tocarlo, Menuhin me preguntó si había venido con algún representante, y le dije que con mi madre, así que me dijo que la quería conocer, y salimos del camerino hacia donde ella esperaba ansiosamente... Cuando la vio, le dijo, Sra. soy Yehudi Menuhin, y mi Madre le contestó, si... Yo lo he escuchado tocar y sus grabaciones... Soy una gran admiradora suya... Menuhin le doy las gracias muy amablemente y le dijo... Quiero preguntarle si usted le permite a Fidel que venga a Inglaterra a estudiar conmigo como mi alumno personal, y estudiar en mi escuela...?  ... A lo que mi madre sin pensarlo respondió: «lo que usted diga maestro».

Ahí cambió mi vida por siempre.

¿En qué año terminó los estudios en la escuela Menuhin de Londres?

Terminé mis estudios en Inglaterra en 1988

¿Durante cuántos años estudiaste en la Yehudi Menuhin School? ¿Siempre con Menuhin o tuviste otros maestros durante esos años?

Estuve en la escuela de Menuhin 5 años. Mientras estuve ahí, Menuhin todavía se mantenía muy activo en sus tareas profesionales, y tenía contratos que cumplir, así que mientras estaba fuera de Londres, me dejaba bajo la tutela de profesores de su más alta confianza, tales como Felix Andrievsky, Pauline Scott y Sidney Griller, quienes le hacían seguimiento a mis entrenamientos técnicos y de repertorio. Mientras Menuhin estaba en casa, yo iba a tomar clases regularmente con él.

Izq. Fidel Marchena, primer violín del cuarteto. Detrás Y. Menuhin.
Foto tomada en la Yehudi Menuhin School 

En las vacaciones de verano, Menuhin me enviaba a estudiar unas semanas a París o Monte Carlo, con Henryk Szeryng, a quien Menuhin le tenía absoluta confianza, y muy estrecha amistad. Ahí solía pasar 3 semanas entrenando rigurosamente, y también disfrutando de su maravillosa hospitalidad. Henryk era un demonio en el estudio, era muy riguroso y perfeccionista, exigente e impaciente...debías captar sus instrucciones a la primera vez, pero fuera del estudio, era un gran amigo, cariñoso y muy amable.

Casi todos mis maestros fueron Rusos, o de descendencia técnica rusa. Uno más estricto que el otro, pero todos fueron espectaculares maestros. En la escuela de Menuhin, recibí una educación académica completa, también recibí clases de idiomas, aprendí el francés, inglés británico y continué con mis clases de español. Más tarde aprendí el Alemán e Italiano. El hebreo lo aprendí de mi padre en casa. Fue un entrenamiento académico y musical sumamente riguroso. Empezábamos a las 6 a.m., y terminábamos a las 9 de la noche. Entre actividades académicas y musicales, con su tiempo para actividades deportivas y culturales incluidas. Él único tiempo libre que teníamos eran los sábados desde el mediodía, hasta los Domingos 6 p. m. También teníamos giras internacionales, y conciertos que dábamos en Londres y ciudades cercanas, para entrenarnos en el arte de los conciertos. Jugábamos tenis, fútbol, ping pong, billar, etc.

De alguna manera era necesario desahogarse del altísimo estrés y presión a la que éramos sometidos. No era para nada fácil vivir y estudiar ahí. No había tolerancia para los errores. Todo fue muy duro pero nos hizo lo que hoy en día somos: Los mejores.

No teníamos a familiares cerca. Hablábamos con ellos por un sólo teléfono público que había. Me sentí muy solo, y así fue como aprendí a contar sólo conmigo mismo. Nada fácil para un niño en un país extraño, muy lejos de casa, dónde los demás lo veían y trataban como si fuera un leproso, porque venía de un país tercermundista. Fui humillado por mi raza, por mi origen, por mi cultura. Pero sobrepasé todo eso y me gradué con honores y primero en mi clase. Me volví desconfiado, agresivo y luchador. Sólo aprendí a creer en mí.

¿Qué hiciste inmediatamente después de haber terminado tus estudios en la Yehudi Menuhin School?

Cuando culminé mis estudios en La Yehudi Menuhin School, me dieron el título de bachiller, cursando los exámenes de pre college, y de ahí me fui a estudiar a Los Ángeles, California USA, con la legendaria Maestra Rusa de Violín Laura Schmieder, en el Colburn Institute. Pasé dos años con ella, y luego partí a la costa Este de USA, para continuar mis estudios avanzados.

AGS.: Continuará….

EN CUBA COLONIAL: Teatro Coliseo (1775-1792) / Principal (1803-1846).

Teatro Coliseo (1776-1792) / Principal (1803-1846)

«En 1774, la isla de Cuba contaba con una población de 96,430 habitantes blancos y 75,180 pardos, de los cuales 44,633 eran esclavos. Ocho años antes, un tal Gelabert había fomentado un primer cafetal, no lejos de La Habana», así que cuando «un gobernador ilustrado, Felipe Fondesviela y Ondeano (Marqués de la Torre), invitó a los principales comerciantes de la Habana para que aportasen dinero a fin de construir el primer teatro de la capital», la ciudad había dejado de ser solo un lugar de tránsito, «un mero descanso de navegantes» y la burguesía criolla se había enriquecido produciendo azúcar, tabaco, maderas y minerales y «necesitaba diversiones públicas a ejemplo de la práctica introducida en todas las poblaciones bien arregladas».

Fueron años en los que Cuba, a consecuencia de la degollina que en nombre de la «libertad» guio Toussaint L`Ouverture en Haití, emergió como la primera productora de azúcar del mundo. Los campos de caña y las fábricas haitianas quedaron en la ruina de por vida, y los hacendados cubanos aprovecharon al máximo los altos precios que, a consecuencia de esto, llegó a tener el azúcar. Se multiplicó la producción en Cuba y la riqueza de la burguesía cubana llegó a ser suficiente como para pagar entretenimientos muy caros.

Así que La Habana disfrutó de muchas de las diversiones públicas que las poblaciones mejor arregladas del orbe solían tener. Tuvo su primer teatro desde el 20 de enero de 1776, El Coliseo, que fuera renombrado Principal en 1792. Construido al final de la Alameda, llevó a su escenario tal cantidad de obras que la ciudad se convirtió en una de las «plazas más importantes de la actividad teatral, rivalizando con México, Lima y Buenos Aires». Cada año se presentaban allí las obras «del género operático francés y compañías españolas que hacían el llamado teatro del Siglo de Oro» (Ídem).

El 12 de octubre de 1775 subió al escenario del teatro Coliseo la ópera Dido abandonada, de Metastasio, «que según la autorizada voz de Jorge Antonio González, es la primera ópera cantada en Cuba hasta que se pueda demostrar lo contrario», «el 29 de octubre de 1791 se estrenó la zarzuela El alcalde de Mairena, de don Joseph Fallótico, primera obra de su género representada en Cuba», y el 8 de septiembre de 1807, se estrenó el drama heroico Apolo y América, con letra de Manuel de Zequeira y Arango, y música de autor desconocido, siendo esta la «primera ópera compuesta en Cuba hasta que se demuestre lo contrario» (Lapique 2008, 95).

El Coliseo tuvo una intensa, pero corta vida, a poco más de una década de su apertura «estaba en estado ruinoso y hubo que esperar a 1803 a que, una vez reparado, volviera a abrir con el nombre de El Principal». En cuanto a ópera se refiere, el Diario de La Habana anunció los días 30 de diciembre de 1810, 13 de enero de 1811, 30 de noviembre del mismo año y 25 de diciembre de 1819 la presentación en El Principal, de la ópera en dos actos La Travesura, que fuera estrenada en los caños del peral de Madrid el año de 1803, según lo dio a conocer el Diario de Madrid de 30 de enero de 1803.

El 6 de enero, también del año 1811, se anunció la ópera El Califa de Bagdad, una ópera cómica en un acto atribuida a María Rosa Gálvez, que se había estrenado en el Teatro Nacional de la Ópera Cómica de París el 16 de septiembre de 1800.

En el teatro, también, se iban sintetizando las estéticas y costumbres criollas con las peninsulares, como se puede deducir del título de algunas de las piezas que se anunciaban; entre ellas, «la graciosa y siempre aplaudida tonadilla» Los Majos del Rumbo y el «precioso capricho […] Los cuatro negritos». 

A partir de 1830 aproximadamente comienza una época de gran florecimiento teatral en La Habana, y muchas de las obras compuestas por entonces se inscriben en la modalidad de la comedia de costumbres, entre las que encontramos Los portales del gobierno (1834), de Miguel G. Orihuela (1802-1834), Una volante, de Juan A. Cobo, o Yo no me caso, de Francisco Gavino. Otras siguen la línea del sainete, pero esta línea tendrá su mayor desarrollo en las décadas posteriores. En esta época fue muy importante la rebelión romántica cubana, donde se ubican los tres mejores autores del período, Milanés, La Avellaneda y Luaces, que fueron los responsables de elevar la escena por encima de los sainetes de Covarrubias. En 1838 Jacinto Milanés estrena El conde Alarcos.

Como apunta Magdalena Pérez Asencio en el párrafo anterior, en época tan temprana como la tercera década del siglo XIX ya había en Cuba intelectuales de profundos conocimientos estéticos, capaces de influir con sus obras y sus acciones en el público. Es en esta década del 1830 al 1840 cuando aparecen, primero en Matanzas y después en La Habana, las tertulias de Domingo del Monte, que tanto influirían en la vida cultural cubana y de las cuales nacería en el siglo XX la «Sociedad de Conferencias que influyó notablemente en la orientación de nuestra cultura» (Pascual 1964, 59).

Domingo del Monte (1804-1853)

Desde finales del año 1845 La Habana volvió a tener sus corridas en la Plaza de Toros en Regla, su año cómico en el Tacón y su ópera italiana en el Principal. Según la noticia del Diario de La Habana que insertó el DM el día 17 de diciembre, la nueva compañía lírica debutó el día 20 con Montecchi e Capuleti, de Bellini; y en enero y febrero de 1846 continuó con las óperas Lucia de Lammermoor y El Belisario, de Donizetti; y Los Puritanos, de Bellini, con las que se hicieron 24 funciones de abono y una función extraordinaria a beneficio de la joven cantante Concepción Cirártegui, la que se verificó el 21 de febrero. En medio de esta temporada, el elenco del Liceo, como lo había hecho en octubre del año anterior, interpretó la ópera Norma, de Bellini, el día 3 de febrero de 1846 según lo anunció el DM ese mismo día, siendo interpretada el día 10 por la compañía de ópera italiana. Así de exitosa era esta ópera entonces entre el público de La Habana.

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El día 18 de abril de 1846, el Liceo volvió a presentar una ópera en el Principal, esta vez Ana Bolena, de Gaetano Donizetti, la que solo pudo repetirse en la noche del 26 a causa de las obras que el Real Cuerpo de Ingenieros emprendería en el interior del teatro. 

El Principal, que llegó a compararse «con los mejores teatros europeos, no sobrevivió» a la tormenta que azotó la capital cubana el 10 de octubre de 1846, una de las más terribles que sufriera la ciudad por entonces, y aunque hubo ciertos amagos por reconstruirlo, nunca se llevaron a cabo los proyectos que esporádicamente anunciaba la prensa y nunca más volvió a existir en la Alameda de Paula un teatro de ópera.

Tomado de Historia de la Música Popular Cubana. De las danzas habaneras a la salsa (1829-1975). Disponible en: 

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