Las personas que pasan la
tercera edad en la población dominicana fueron, en su mayoría, fieles
radioescuchas de la radio cubana.
La historia de la radio comenzó
con experimentos de laboratorio que buscaban la forma de transmitir ondas
electromagnéticas. En los últimos años del siglo XIX,los científicos,Popov en Rusia, y después Marconi en Italia,
lograron lanzar al aire señales intermitentes que fueron captadas a distancia por
aparatos receptores, y transformadas de nuevo por éstos en el mismo código
telegráfico en que fueron trasmitidas. Pero ninguno de ellos encontró apoyo en
sus respectivos países para llevar adelante tan fantástico experimento, porque entonces
aquellas naciones aún no alcanzaban el desarrollo industrial y tecnológico
requeridos para tales fines.
Entonces, el gran profesor
británico Fleming, convenció al joven investigador italiano para que se
radicara en Londres y prosiguiera sus trabajos. Allí patentó su descubrimiento
y constituyó la Compañía de telegrafía sin hilos “Marconi”. En 1904, él mismo,
estableció un servicio de comunicación para barcos, lo cual le reportó jugosos
beneficios; a partir de ahí, la radiotelegrafía comenzó a extenderse por el
mundo. Varios países continuaron las experimentaciones en torno al nuevo
vehículo de comunicación; el propio Fleming y Lee de Forest en Gran Bretaña,
junto a un grupo de científicos austriacos, llegaron a perfeccionar la válvula
o tubo al vacío, y después perfeccionaron el micrófono; comienza así, en 1916,
la radiotelefonía, como importante suceso en el mundo de las comunicaciones.
Los experimentos continuaron
con sustanciosos aciertos, por lo que, para la década de los años veinte
comienzan a proliferar las plantas radiales en países como Rusia, Alemania,
Inglaterra, Estados Unidos y Francia, que fueron los que llevaron la delantera
en tan sensacional aporte. En esa génesis de la radio la programación se
centraba en los espacios informativos, los cuales se hacían mediante la lectura
textual de la prensa escrita que circulaba diariamente. Esta forma noticiosa se
fue limando hasta lograr, comenzando la década del treinta, noticieros
completos con equipos de redacción y reportajes periodísticos de diversos
temas, por lo que se abandona la primitiva práctica de lectura y comentarios de
periódicos. Así, la radio en Europa y Estados Unidos se fue puliendo cada vez
más, hasta alcanzar programas excelentes de perfiles muy variados.
Donald Manson, empleado de la compañía Marconi
Uno de los países pioneros
en la historia de la radio latinoamericana fue Cuba, su primera trasmisión
radial tuvo lugar en septiembre de 1922 por una emisora de La Habana propiedad
del destacado músico y compositor Luís Casas Romero; era una emisora pequeña
que disponía sólo de diez watts de potencia y operaba bajo la denominación 2LC,
la cual salía al aire poco antes de las nueve de la noche, con un programa de
características muy peculiares. El propio Casas Romero tocaba en una corneta
una llamada de atención y después producía golpes rítmicos con una varilla de
metal sobre el instrumento imitando el ruido característico de un reloj.
Captaba luego con un micrófono el tradicional cañonazo de las nueve, lanzaba
luego otro sonido de corneta y anunciaba solemnemente: “son las nueve en
punto”. A continuación leía un boletín sobre el estado del tiempo, y luego, su
hija Zoila presentaba números musicales obtenidos en un viejo fonógrafo. Con
esta trasmisión diaria y algunas otras cosas se mantuvo la plantica hasta 1928;
paralelamente con ésta, existían otras plantas en La Habana que, poco a poco se
afinaban y alcanzaban buena audiencia.
Para los años treinta la
práctica radial en Cuba tuvo un gran incremento, La Habana tenía en 1937 más de
treinta emisoras, en Santiago de Cuba existían seis estaciones, y otras en
diferentes ciudades de la isla, como Pinar del Río, Matanzas, Santa Clara,
Cienfuegos, Camagüey, Holguín, Manzanillo, Sagua la Grande, Ciego de Ávila,
etc.
Complejo radial y televisivo CMQ, La Habana, Cuba.
A lo largo de su historia,
la radio cubana fue alcanzando niveles más altos, fue pionera en varios géneros
radiales, y gozó de gran prestigio en todo este continente; ha tenido una larga
trayectoria llena de logros, los que bien merecen ser contadas en un capítulo
aparte.
Las personas que pasan la
tercera edad en la población dominicana fueron, en su mayoría, fieles
radioescuchas de la radio cubana, cuyas señales acá llegaban, y son ellos, unos
de los que con frecuencia, dan testimonio de tan grata experiencia.
Isabel Serrano (1963-2023)
(*)
M.C. † Isabel María Serrano Fuentes (1963-2023)egresó de la Facultad de Artes y
Letras de la Universidad de Oriente, Cuba como Licenciada en Historia del Arte,
graduada con Diploma de Oro. Obtuvo Maestría en Ciencias de la Educación,
Universidad de Camagüey, Cuba. Diplomado en Arte Virreinal de la Nueva España,
Universidad Anáhuac, Veracruz, México. Diplomado en Estudios Superiores en
Ciencias Pedagógicas con Mención en Enseñanza de las Ciencias
UNAPEC-Universidad de Camagüey.
Realizó
trabajos de Asesoría, Capacitación, Catalogación, Curaduría y Museografía en
México (Plan Maestro de la Catedral de Veracruz), Ecuador (Museo Nahim Isaías),
República Dominicana (Museo Sacro y Museo del Carnaval, (ciudad de La Vega).
Curaduría para exposiciones individuales de artistas contemporáneos.
Es
autora de artículos y ensayos publicados en periódicos y revistas
especializadas (El Siglo, Diario de Xalapa, Artes en Santo Domingo, Cariforum,
Mirada al Arte). Autora de nueve volúmenes de Artes Visuales para la Educación
Artística de México, apegados a los planes y programas de la SEP. Impartió
cursos de actualización a Maestros de Educación Artística en diferentes Estados
de México.
Isabel María Serrano Fuentes
falleció en Jiguaní, Cuba, el 7 de febrero de 2023.
Menos Estado es un tema
que confunde. Para unos, significa menor control sobre la violación de las leyes
y el deterioro de la llamada justicia social. Para otros, resulta una mayor
liberación del ciudadano, propiciando su independencia de la política.
El Estado es
conceptuado como el tenedor del monopolio de la violencia, pero esa definición
no contribuye a disipar confusiones. Si bien es cierta esta definición, su
funcionamiento en la era moderna,se
basa en el principio republicano de los tres poderes independientes; el poder
ejecutivo, el legislativo y el judicial. La independencia de esos tres poderes,
unos de otros, no responde solamente a las distintas funciones de los mismos,
sino también a que el poder legislativo y judicial ejercen control sobre el
ejecutivo. Cuando ese balance funciona correctamente, estamos ante un Estado de
derecho, porque se presupone que esta estructura protege a los ciudadanos en
sus derechos fundamentales. Otras instituciones, que también deben ser
independientes de los poderes antes mencionados, acompañan el funcionamiento
del Estado,como son, los sindicatos, la
religión, el banco nacional,la élite
intelectual y los medios de difusión, entre otros. Pero sin duda,el funcionamiento de los tres poderes
republicanos son los que más influyen en forma directa en la sociedad.
Su mejor ejercicio está
supeditado a la calidad de los mismos, no a su existencia per sé.
El poder legislativo
incrementa su independencia en la medida en que sus diputados responden a sus
electores. Es decir, cuando el diputado ha alcanzado su mandato en la
correspondiente circunscripción, y no por figurar en una lista de su partido.
En el judicial, su autonomía se refuerza, cuando los jueces son elegidos
colegialmente de acuerdo a sus aptitudes demostradas y no a propuesta de los
partidos políticos.
Considerar sinónimos
Estado y Gobierno, resulta a mi juicio, la causa de la confusión sobre el tema.
El poder ejecutivo es
el instrumento estatal, cuya influencia sobre el acontecer de la sociedad,
reviste mayor incidencia, comparado con el resto de los factores que conforman
el Estado.
A continuación,
ejemplos confirmatorios:
_ Mientras el
legislativo y el judicial acotan su membrecía por leyes y disposiciones por
largo tiempo, el gobierno puede ampliar el número de ministerios, agencias y
delegaciones casi, inconsultamente durante todo su mandato.
_ La hacienda pública
en manos del gobierno le permite obtener y manejar inmensos volúmenes de
dinero, ni someramente comparables con la mayoría de gestores particulares.
Además de los ingresos impositivos puede el gobierno acudir al préstamo y lo
terrible es que lo efectúa con frecuencia.
_ El ejecutivo puede
gastar más de lo que ingresa, creando un desbalance fiscal, que suele cubrir:
incrementando impuestos o acudiendo al préstamo y cuado esto último se lo
impide su historia de impago, entonces solicita al banco central una emisión
monetaria, ausente de la correspondencia productiva. Ese falso dinero es el
mayor causante inflacionario que perjudica al entramado económico de la
sociedad, y principalmente al estrato de menos recursos económicos.
_ Los gobernantes
pueden reducir el libre comercio subiendo aranceles, otorgando subsidios a
empresas y productos, así como topando precios y estableciendo regulaciones al
mercado.
Lo anteriormente
detallado, conlleva a pensar que menos Estado no tiene que significar un
beneficio para la sociedad y la economía porque incluso correctas instituciones
estatales logran limitar las maniobras de los gobernantes. Menos Estado no es
lo mejor para bien de la sociedad, sino limitar los poderes del poder
ejecutivo, y una de las vías más importantes a estos efectos lo constituye la
reducción del gasto público con relación a los ingresos productivos del país,
es decir al producto interno bruto (PIB).La reducción del burocratismo, no solamente en la esfera del gobierno,
sino también en el proceso productivo, donde las regulaciones en exceso
encarecen la producción y propician la corrupción, podría significar una
limitación al arbitrio de los gobernantes.
Menos gasto público,
suele asociarse por quienes consideran a los gobiernos la salvaguardia de la
población de menos recursos económicos y el regulador de las diferencias
sociales, cuando en realidad son la producción y productividad los indicadores
que permiten una mejor distribución a la población de los recursos económicos.
Menos gasto público no
tiene que significar una menor distribución de la riqueza. Un ejemplo de ello
lo ofrece la práctica del actual gobierno argentino, el cual en el primer año
de gobierno redujo el gasto público en un 17% del PIB,y, sin embargo, ha reducido la pobreza de
manera impresionante.
El índice de pobreza en
el segundo semestre del 2023, el último del anterior gobierno, registró un 41,7
%. Si bien es cierto que en los primeros meses del nuevo gobierno la pobreza se
incrementó, porque precios y servicios se sinceraron para estabilizar la
economía, en el segundo semestre del 2025 el mismo índice mostraba un 28,2%.
La determinación del
grado de pobreza se fundamenta en que los ingresos del hogar puedan cubrir los
gastos de una canasta básica. El ritmo que alcanzaba la inflación en Argentina
a finales del 2023 conducía hacia una hiperinflación, por lo que los ingresos
hogareños por salarios y prestaciones se erosionaban con el aumento de los
precios. La inflación ha reducido drásticamente su incremento porque la
eliminación del déficit fiscal ha restringido la masa monetaria en manos de la
población. A finales del 2023 la inflación mensual se situaba en un 25,5% y en
julio del presente año refleja un 2,1%, aún muy alta, pero una reducción
significativa con tendencia a la baja, lo cual significó un alivio para los
gastos familiares. Los ingresos, por otra parte,también se han mejorado. El índice salarial
en mayo del 2026, reflejaba un aumento de un 35,9% interanual.
Si bien la
estabilización de la economía y la recuperación de los ingresos influyeron en
la reducción de la pobreza, también ha contribuido la forma de ejecutar las transferencias
sociales. El gobierno eliminó a los intermediarios, léase organizaciones no
gubernamentales y políticas, para efectuarlo directamente, aumentando con ello
el valor efectivo de las ayudas y al mismo tiempo, liberando a los
beneficiarios de los compromisos con sus antiguos facilitadores. La libertad
también es un beneficio.
(**) Emilio Hernández Cruz, La Habana (1941) Ingeniero economista, formado en la Escuela Superior de transporte Friedrich List de Dresde, Alemania. Ha efectuado publicaciones sobre economía y política cubana, en la revista Cuba Journal, de la sociedad DeCub, hoy ya disuelta.
En una de las páginas de sus memorias, el maestroCarlos
Piantini menciona que en Caracas tuvo un alumno de violín, un niño prodigio que
a muy corta edad podía tocar el instrumento con gran virtuosismo. Durante mucho
tiempo me pregunté qué habría sido de aquel niño, dónde habría completado sus
estudios, qué tal habría sido su carrera como solista; sin embargo, prejuiciado
por la idea de que ya debería ser una persona muy mayor, no me había decidido a
emprender su búsqueda. Craso error. Finalmente me decidí a registrar por esos
caminos de las redes sociales y en pocos días encontré a Fidel Marchena, el
violinista venezolano que había tomado clases con Piantini y quien siendo un niño
se fue solo a Londres a estudiar con Menuhin.
No es un anciano como pensaba yo, sino un hombre maduro
en plenitud de facultades, y, si bien es cierto que ha estado algo alejado de los
grandes escenarios por circunstancias que ya me contará más adelante, hoy reside
en Caracas con su familia, mantiene al día su repertorio y atiende a sus
estudiantes.
A continuación les comparto esta primera parte de una
conversación que está en progreso.
¿Cómo y cuándo conoció usted a Carlos Piantini?
Conocí a Carlos Piantini en 1978, yo cursaba entonces estudios académicos y
musicales en el colegio de Emil Friedman, quien había sido maestro de Carlos
Piantini en Santo Domingo. Friedman había fundado ese colegio en Caracas, en
los Campitos y yo tomaba clases con él. Piantini estaba en Venezuela
desempeñándose como Director Asociado en la Filarmónica de Caracas, una
orquesta fundada por Aldemaro Romero y que estaba compuesta mayormente de
músicos extranjeros: rumanos, americanos, rusos, entre otras nacionalidades, y
bueno, Piantini fue invitado por Aldemaro para ser el Director Asociado de
dicha orquesta. Mientras tanto, Friedman, con los lazos tan estrechos que lo
unían a Carlos, lo invitó para que se desempeñara como profesor de violín en su
colegio y fue así como conocí a Piantini.
Detrás izq. Yehudi Menuhin, der. Carlos Piantini delante Fidel Marchena
Vamos a decir que eso fue una relación de amor a primera
vista, de estudiante a maestro de maestro a estudiante. Tuvimos muy buena
química desde el principio y… bueno, el cariño de Piantini hacia mi persona era
infinito. Yo estaba estudiando bajo el tutelaje de Friedman, pero pedí tomar
clases con Piantini y como Friedman no vio en esto ningún problema comenzamos a
trabajar.
Piantini, más que todo, me enseñó muchísimas escalas,
ejercicios de técnica y también repertorio por supuesto. Él era una persona
sumamente metódica, una persona muy disciplinada, muy estricta en su formación,
lo cual me dio a mí una base bastante sólida durante el tiempo que estudié con
él. También, durante ese tiempo, yo me inscribí en el Conservatorio de la
Filarmónica de Caracas, que entonces se ubicaba en la zona alta de Altamira y
ahí también estaba bajo la supervisión de Piantini y tomaba clases de teoría y
solfeo, piano, música de cámara, y participaba también en la Orquesta
Filarmónica Juvenil, de la Filarmónica de Caracas. En aquel entonces el
director de dicha orquesta era Eduardo Marturet y por supuesto todo aquello fue
una grandísima experiencia de aprendizaje para mí, lo que me preparó para
audicionar para la escuela de Yehudi Menuhin, lo que pude hacer gracias a Carlos
Piantini.
¿Qué
edad tenía usted en 1978?
Tenía 6
años, estudiaba en el colegio Emil Friedman, y me preparaba para hacer mi debut
en Nueva York a los 7 años. Toqué en varios lugares en Nueva York... Avery Fisher
Hall, catedral de San Patricio, y en un colegio de niños. Fue el mismo Friedman
quien me llevó a Nueva York para mi debut ... yo era su alumno predilecto, y
creo que le rompí el corazón cuando conocí a Piantini y quise estudiar con él,
después de mi debut. Piantini tenía una magia única sobre él... Sus palabras y
enseñanzas me hacían sentir... Y el progreso que tuve bajo su tutela fue
realmente impresionante. Era como si él supiera las palabras mágicas para
hacerme reaccionar de la forma más positiva y eficaz... Y eso fue la clave. Era
estricto, y muy serio mientras teníamos el violín en las manos... Tal cual como
fue nuestro maestro Szeriyng, con quién ambos estudiamos en diferentes
épocas...
Mientras estudiaba con Menuhin en Inglaterra, durante los
veranos me enviaba a París o Monte Carlo a estudiar con Szeriyng y pasaba dos a
tres semanas con él
¿Usted
estuvo en el concierto en el que Menuhin y Piantini tocaron el Doble de Bach
con la Filarmónica de Caracas? Si la respuesta es sí, ¿me puede contar su
recuerdo de aquel concierto?
Sí,
estuve presente. De hecho estuve presente en todos los conciertos del festival
Menuhin en Caracas.
Haber visto a mis dos maestros tocando juntos fue uno de
los eventos más importantes de mi vida. No todos tenemos la oportunidad de ver
a dos grandes maestros del violín, y grandes estrellas del mundo clásico
tocando en el mismo escenario, y que yo estudiaba con uno e iba a estudiar con
el otro.
Piantini hizo sonar su Scarampella a la
perfección, mientras que Menuhin tocaba en su Guarneri del Gesu. Ambos
violines sonaban gloriosos, y me enseñó lo maravilloso que era escuchar los
mejores violines.
Sentía una emoción única. No existen realmente palabras
para describir tales emociones. Me sentía que tenía que seguir el ejemplo de
ambos, y llegar a tocar como ellos. Creo que ése es el sueño de todo violinista
con aspiraciones de ser solista.
¿Quién
lo presentó personalmente con Yehudi Menuhin y qué edad tenía usted cuando
audicionó para Menuhin, y qué tocó?
Tenía 12 años cuando ingresé a la escuela de Menuhin en
Inglaterra, y audicioné para él a los 11 años en Caracas, luego de un ensayo,
dónde Menuhin iba a tocar el concierto de Brahms bajo la dirección de Piantini,
en el teatro del centro Israelita en Caracas, y Piantini me pidió que asistiera
al ensayo con mi violín, ya que luego del ensayo iba a tocar para Menuhin en
una audición privada.
Fui al camerino acompañado de Piantini, y cuando se abrió
la puerta, dentro estaban Menuhin, Colin Carr, Jeremy Menuhin y el manager de
Menuhin, y por supuesto Piantini.
Menuhin me saludó hablando en español fluido, y me
preguntó si sabía tocar las escalas... Yo le respondí que las tocaba todas, ya
que Piantini me las había enseñado, y Menuhin me dejó tocar unas escalas de mi
preferencia. Recuerdo haber hecho 3 octavas y doble cuerdas, lo cual impresionó
a Menuhin.
Luego me preguntó si quería tocar algo para él, y le dije
que el concierto de Bach en La menor, y me pidió parte del primer movimiento y
el tercero... Luego de tocarlo, Menuhin me preguntó si había venido con algún
representante, y le dije que con mi madre, así que me dijo que la quería
conocer, y salimos del camerino hacia donde ella esperaba ansiosamente...
Cuando la vio, le dijo, Sra. soy Yehudi Menuhin, y mi Madre le contestó, si...
Yo lo he escuchado tocar y sus grabaciones... Soy una gran admiradora suya...
Menuhin le doy las gracias muy amablemente y le dijo... Quiero preguntarle si
usted le permite a Fidel que venga a Inglaterra a estudiar conmigo como mi
alumno personal, y estudiar en mi escuela...?... A lo que mi madre sin pensarlo respondió: «lo que usted diga maestro».
Ahí cambió mi vida por siempre.
¿En qué
año terminó los estudios en la escuela Menuhin de Londres?
Terminé
mis estudios en Inglaterra en 1988
¿Durante
cuántos años estudiaste en la Yehudi Menuhin School? ¿Siempre con
Menuhin o tuviste otros maestros durante esos años?
Estuve
en la escuela de Menuhin 5 años. Mientras estuve ahí, Menuhin todavía se
mantenía muy activo en sus tareas profesionales, y tenía contratos que cumplir,
así que mientras estaba fuera de Londres, me dejaba bajo la tutela de
profesores de su más alta confianza, tales como Felix Andrievsky, Pauline Scott
y Sidney Griller, quienes le hacían seguimiento a mis entrenamientos técnicos y
de repertorio.Mientras Menuhin
estaba en casa, yo iba a tomar clases regularmente con él.
Izq. Fidel Marchena, primer violín del cuarteto. Detrás Y. Menuhin. Foto tomada en la Yehudi Menuhin School
En las vacaciones de verano, Menuhin me enviaba a
estudiar unas semanas a París o Monte Carlo, con Henryk Szeryng, a quien
Menuhin le tenía absoluta confianza, y muy estrecha amistad. Ahí solía pasar 3
semanas entrenando rigurosamente, y también disfrutando de su maravillosa
hospitalidad. Henryk era un demonio en el estudio, era muy riguroso y
perfeccionista, exigente e impaciente...debías captar sus instrucciones a la
primera vez, pero fuera del estudio, era un gran amigo, cariñoso y muy amable.
Casi todos mis maestros fueron Rusos, o de descendencia
técnica rusa. Uno más estricto que el otro, pero todos fueron espectaculares
maestros. En la escuela de Menuhin, recibí una educación académica completa,
también recibí clases de idiomas, aprendí el francés, inglés británico y continué
con mis clases de español.Más
tarde aprendí el Alemán e Italiano.El
hebreo lo aprendí de mi padre en casa.Fue un entrenamiento académico y musical sumamente
riguroso. Empezábamos a las 6 a.m., y terminábamos a las 9 de la noche. Entre
actividades académicas y musicales, con su tiempo para actividades deportivas y
culturales incluidas.Él único
tiempo libre que teníamos eran los sábados desde el mediodía, hasta los
Domingos 6 p. m.También teníamos
giras internacionales, y conciertos que dábamos en Londres y ciudades cercanas,
para entrenarnos en el arte de los conciertos. Jugábamos tenis, fútbol, ping
pong, billar, etc.
De alguna manera era necesario desahogarse del altísimo
estrés y presión a la que éramos sometidos.No era para nada fácil vivir y estudiar ahí. No había
tolerancia para los errores. Todo fue muy duro pero nos hizo lo que hoy en día somos: Los mejores.
No teníamos a familiares cerca. Hablábamos con ellos por
un sólo teléfono público que había.Me
sentí muy solo, y así fue como aprendí a contar sólo conmigo mismo.Nada fácil para un niño en un país extraño, muy lejos de
casa, dónde los demás lo veían y trataban como si fuera un leproso, porque
venía de un país tercermundista. Fui humillado por mi raza, por mi origen, por
mi cultura. Pero sobrepasé todo eso y me gradué con honores y primero en mi
clase.Me volví desconfiado, agresivo y
luchador.Sólo aprendí a creer
en mí.
¿Qué
hiciste inmediatamente después de haber terminado tus estudios en la Yehudi
Menuhin School?
Cuando
culminé mis estudios en La Yehudi Menuhin School, me dieron el título de
bachiller, cursando los exámenes de pre college, y de ahí me fui a
estudiar a Los Ángeles, California USA, con la legendaria Maestra Rusa de
Violín Laura Schmieder, en el Colburn Institute. Pasé dos años con ella,
y luego partí a la costa Este de USA, para continuar mis estudios avanzados.
Teatro Coliseo (1776-1792) / Principal (1803-1846)
«En 1774, la isla de
Cuba contaba con una población de 96,430 habitantes blancos y 75,180 pardos, de
los cuales 44,633 eran esclavos. Ocho años antes, un tal Gelabert había fomentado
un primer cafetal, no lejos de La Habana», así que cuando «un gobernador
ilustrado, Felipe Fondesviela y Ondeano (Marqués de la Torre), invitó a
los principales comerciantes de
la Habana para que aportasen dinero a fin de construir el primer teatro de la
capital», la ciudad había dejado de ser solo un lugar de tránsito, «un mero
descanso de navegantes» y la burguesía criolla se había enriquecido produciendo
azúcar, tabaco, maderas y minerales y «necesitaba diversiones públicas a
ejemplo de la práctica introducida en todas las poblaciones bien arregladas».
Fueron años en los que
Cuba, a consecuencia de la degollina que en nombre de la «libertad» guio
Toussaint L`Ouverture en Haití, emergió como la primera productora de azúcar
del mundo. Los campos de caña y las fábricas haitianas quedaron en la ruina de
por vida, y los hacendados cubanos aprovecharon al máximo los altos precios
que, a consecuencia de esto, llegó a tener el azúcar. Se multiplicó la
producción en Cuba y la riqueza de la burguesía cubana llegó a ser suficiente
como para pagar entretenimientos muy caros.
Así que La Habana
disfrutó de muchas de las diversiones públicas que las poblaciones mejor
arregladas del orbe solían tener. Tuvo su primer teatro desde el 20 de enero de
1776, El Coliseo, que fuera
renombrado Principal en 1792.
Construido al final de la Alameda, llevó a su escenario tal cantidad de obras
que la ciudad se convirtió en una de las «plazas más importantes de la
actividad teatral, rivalizando con México, Lima y Buenos Aires». Cada año se
presentaban allí las obras «del género operático francés y compañías españolas
que hacían el llamado teatro del Siglo de Oro» (Ídem).
El 12 de octubre de 1775
subió al escenario del teatro Coliseo la ópera Dido abandonada,
de Metastasio, «que según la autorizada voz de Jorge Antonio González, es la
primera ópera cantada en Cuba hasta que se pueda demostrar lo contrario», «el
29 de octubre de 1791 se estrenó la zarzuela El alcalde de Mairena, de
don Joseph Fallótico, primera obra de su género representada en Cuba», y el 8
de septiembre de 1807, se estrenó el drama heroico Apolo y América, con
letra de Manuel de Zequeira y Arango, y música de autor desconocido, siendo
esta la «primera ópera compuesta en Cuba hasta que se demuestre lo contrario»
(Lapique 2008, 95).
El
Coliseo tuvo una intensa, pero corta vida, a poco más de una década de su apertura
«estaba en estado ruinoso y hubo que esperar a 1803 a que, una vez reparado,
volviera a abrir con el nombre de El
Principal». En cuanto a ópera se refiere, el Diario de La Habana
anunció los días 30 de diciembre de 1810, 13 de enero de 1811, 30 de noviembre
del mismo año y 25 de diciembre de 1819 la presentación en El Principal, de la ópera en dos actos La Travesura, que
fuera estrenada en los caños del peral de Madrid el año de 1803, según lo dio a
conocer el Diario de Madrid de 30 de enero de 1803.
El 6 de enero, también
del año 1811, se anunció la ópera El Califa de Bagdad, una ópera cómica
en un acto atribuida a María Rosa Gálvez, que se había estrenado en el Teatro
Nacional de la Ópera Cómica de París el 16 de septiembre de 1800.
En el teatro, también,
se iban sintetizando las estéticas y costumbres criollas con las peninsulares,
como se puede deducir del título de algunas de las piezas que se anunciaban;
entre ellas, «la graciosa y siempre aplaudida tonadilla» Los Majos del Rumbo
y el «precioso capricho […] Los cuatro negritos».
A
partir de 1830 aproximadamente comienza una época de gran florecimiento teatral
en La Habana, y muchas de las obras compuestas por entonces se inscriben en la
modalidad de la comedia de costumbres, entre las que encontramos Los portales del
gobierno (1834), de Miguel G. Orihuela (1802-1834), Una volante, de
Juan A. Cobo, o Yo no me caso, de Francisco Gavino. Otras siguen la
línea del sainete, pero esta línea tendrá su mayor desarrollo en las décadas
posteriores. En esta época fue muy importante la rebelión romántica cubana,
donde se ubican los tres mejores autores del período, Milanés, La Avellaneda y
Luaces, que fueron los responsables de elevar la escena por encima de los
sainetes de Covarrubias. En 1838 Jacinto Milanés estrena El conde Alarcos.
Como apunta Magdalena
Pérez Asencio en el párrafo anterior, en época tan temprana como la tercera
década del siglo XIX ya había en Cuba intelectuales de profundos conocimientos
estéticos, capaces de influir con sus obras y sus acciones en el público. Es en
esta década del 1830 al 1840 cuando aparecen, primero en Matanzas y después en
La Habana, las tertulias de Domingo del Monte, que tanto influirían en la vida
cultural cubana y de las cuales nacería en el siglo XX la «Sociedad de
Conferencias que influyó notablemente en la orientación de nuestra cultura»
(Pascual 1964, 59).
Domingo del Monte (1804-1853)
Desde
finales del año 1845 La Habana volvió a tener sus corridas en la Plaza de Toros en
Regla, su año cómico en el Tacón
y su ópera italiana en el Principal.
Según la noticia del Diario de La Habana
que insertó el DM
el día 17 de diciembre, la nueva compañía lírica debutó el día 20 con Montecchi e Capuleti,
de Bellini; y en enero y febrero de 1846 continuó con las óperas Lucia de Lammermoor y El Belisario,
de Donizetti; y Los Puritanos,
de Bellini, con las que se hicieron 24 funciones de abono y una función
extraordinaria a beneficio de la joven cantante Concepción Cirártegui, la que
se verificó el 21 de febrero. En medio de esta temporada, el elenco del Liceo, como lo había hecho en
octubre del año anterior, interpretó la ópera
Norma, de Bellini, el día 3 de febrero de 1846 según
lo anunció el DM
ese mismo día, siendo interpretada el día 10 por la compañía de ópera italiana.
Así de exitosa era esta ópera entonces entre el público de La Habana.
El
día 18 de abril de 1846, el Liceo
volvió a presentar una ópera en el Principal,
esta vez Ana Bolena,
de Gaetano Donizetti, la que solo pudo repetirse en la noche del 26 a causa de
las obras que el Real Cuerpo de Ingenieros emprendería en el interior del
teatro.
El Principal, que llegó a compararse
«con los mejores teatros europeos, no sobrevivió» a la tormenta que azotó la
capital cubana el 10 de octubre de 1846, una de las más terribles que sufriera
la ciudad por entonces, y aunque hubo ciertos amagos por reconstruirlo, nunca
se llevaron a cabo los proyectos que esporádicamente anunciaba la prensa y
nunca más volvió a existir en la Alameda de Paula un teatro de ópera.
Tomado de Historia de la Música Popular Cubana. De las danzas habaneras a la salsa (1829-1975). Disponible en:
Piantini con Ernesto (Negrito) Chapuseaux y Simó Damirón
En 1948 estaban también en Nueva York
Ernesto (Negrito) Chapuseaux y Simó Damirón. Ellos preparaban un espectáculo en
el que aparecería Amanda Ledesma, una famosa artista de cine argentina que
cantaba tangos, una mujer de preciosa voz, que no trascendió más
porque eran los años de la
reina Libertad Lamarque a quien no había quien se le acercara,
pero Amanda tenía una digna carrera y un público que la seguía, y el caso es
que Chapuseaux y Damirón me recomendaron para que yo hiciera los solos de violín
y tocara con la orquesta que la acompañaría a ella.
Este espectáculo lo organizaba Carlos Montalbán,
hermano del famoso actor Ricardo Montalbán, y poco tiempo después de esto le
dieron a Carlos el Teatro Puerto Rico, otro teatro latino en Nueva York que
tenía gran fama por entonces, y allí, en el Teatro Puerto Rico, Montalbán me
contrató para ser director de la orquesta que acompañaba los espectáculos.
Carlos Piantini con Rosita Fornés y (¿?)
Esta fue una etapa muy hermosa en mi carrera
porque tuve la oportunidad de estar con las estrellas más grandes del
espectáculo, ya yo había conocido en México a los grandes de la música clásica,
y ahora, en los Estados Unidos, México volvía a mi vida y a mi carrera, esta
vez me codeaba con los artistas del teatro, el cine y la música popular. Claro
que por allí pasaron artistas de todos los países de la América hispana, pero
abundaban mucho los mexicanos.
Carlos Montalbán
Además, Carlos Montalbán
era mexicano y era el manager de todo aquello. Aquellos fueron los años de oro
del cine azteca y muchas de aquellas estrellas que alcanzaban fama en la gran
pantalla alternaban con los espectáculos de teatro, sobre todo el musical.
En el teatro Puerto Rico,
que era un teatro de variedades, había además proyecciones de películas con los
mismos artistas que luego se presentaban en shows que Montalbán vendía bajo el
título de «En persona». Ahí el público tenía en el teatro, en vivo y en
directo, a sus grandes estrellas del cine.
Fue hasta el año 1950 que estuve en el Teatro Puerto
Rico, en ese año terminé otro ciclo en mi vida y regresé por un tiempo a Santo
Domingo. En el Teatro Puerto Rico tuve
la suerte de que México me persiguiera en Nueva York. Conocí a casi todos los
artistas de la época, por ahí andan las fotos que no me dejarán mentir, por ahí
ando con Libertad Lamarque, María Antonieta Pons y todas esas luminarias. Fue
una etapa de mi vida muy hermosa y en la que aprendí mucho, trabajé sin
descanso, ya con la responsabilidad de una esposa que atender.
Teatro Puerto Rico
(*) Tomado de Los Sonidos y el Tiempo, las Memorias
inconclusas de Carlos Piantini. Disponible en Cuesta Libro.
Las dos primeras edificaciones que se levantaron en Cuba siguiendo los parámetros de un teatro público, fueron el Coliseo (1776) y el Tacón (1838), y ambos quedarían en la retina de más de un escritor, quienes los inmortalizaron en sus obras literarias; entre ellos, María de las Mercedes de Santa Cruz y Montalvo (1789-1852), conocida como la Condesa de Merlin, y reconocida por algunos autores como la iniciadora de la literatura cubana escrita por mujeres.
Gran Teatro de Tacón (1838)
En su obra Viaje a la Habana (1844), la escritora nos permite conocer la Isla durante la primera mitad del siglo XIX, y así describe los dos primeros teatros que tuvo La Habana:
La Habana posee dos teatros, el de la Alameda, situado en medio de la ciudad a orillas del mar, y otro extramuros que lleva el nombre de Tacón, por haber sido edificado durante el gobierno de este general. El primero, más antiguo y más pequeño, es sin embargo más favorable a la música; el segundo, casi tan grande como el de la grande ópera de París, es el que tienen ahora las compañías italianas, si bien durante la ausencia de estas representan en él las compañías de declamación. Este teatro es rico y elegante a la vez; está pintado de blanco y oro; el telón y las decoraciones ofrecen un brillante punto de vista, a pesar de no estar muy bien observadas las reglas de la perspectiva. El patio está poblado de magníficos sillones, lo mismo que los palcos, en cuya delantera hay una ligera reja dorada que deja penetrar la vista de los curiosos hasta los pequeños pies de las espectadoras. El palco del gobernador es más grande, y está mejor adornado que el del rey en otras partes. Solo los primeros teatros de las grandes capitales de Europa pueden igualar al de la Habana en la belleza de las decoraciones, en el lujo del alumbrado, y en la elegancia de los espectadores, que llevan todos guante amarillo y pantalón blanco. En Londres o en París se tomaría este teatro por un inmenso salón de grande tono.
Para hacerse una idea de la cantidad de espectáculos que cada día estaban a disposición del público en La Habana, en tiempos de calma o de conflictos políticos y económicos, basta con acceder a cualquiera de las muchas publicaciones que circulaban en la época; por ejemplo, si tomamos el periódico dominical Antón Perulero (24 nov. 1861), podemos encontrar que se anuncia el drama Redención en el Teatro de Tacón; el comienzo de las funciones del «magnífico Circo de Chiarini»; y «el concierto de Gottschalk en el teatro de Variedades, […] (en el que tomarían) parte […] los violinistas (José) Vander Gutch [sic] y López, y el pianista Ruiz». O si tomamos el diario El País (23 may. 1894), podemos leer en él, en su primera plana, que a las ocho de la noche en el Albisu se presentaba la compañía de zarzuela con el dúo de La Africana, a las nueve con La Cruz Blanca y a las diez con Los descamisados. También para el mismo teatro se anunciaba el estreno de las zarzuelas La Tragedia del Mesón y El Traje Misterioso, y que en el Gran Teatro de Tacón la Compañía dramática española haría la «séptima representación de la aplaudida y graciosísima comedia en cuatro actos Villa-Tula».
Teatro Albisu (1870-1918)
Esto se puede leer en la primera plana de El País, pero al final, en la última página, bajo la columna: Espectáculos, se repiten las noticias del Tacón y el Albisu y se agrega que en el «Teatro Payret, la compañía de variedades, norteamericana, tiene función diaria y variada, a las 8»; y que en el café del Teatro Tacón se presentaría el «Fonógrafo de Edisonۛ, con un repertorio inmenso y variado, con funciones por tandas en las noches de 7 a 11».
Teatro Payret (1877-?)
Este vertiginoso acontecer se produjo en escenarios, tertulias familiares, conservatorios, academias de música, salones de baile, tiendas de música y asociaciones de todo tipo; sin embargo, los teatros, por sus infraestructuras empresariales, pudieron montar innumerables espectáculos de primer cartel, comparables a los presentados en los más importantes teatros del mundo, algo que tendría consecuencias contundentes en la conformación de la cultura cubana y en la consolidación de estratos sociales capaces de crear y consumir los productos de la industria del espectáculo, incluidos la música que acompañó siempre a la escena, fundamentalmente a la ópera, el género más demandante, en el que confluyen todas las artes y que exige, para su realización, profesionales solventes en múltiples disciplinas.
El teatro fue la gran escuela y el soporte cultural para lo que vendría después y que ocuparía todos los espacios mediáticos del siglo XX: el cine, la radio y la televisión, medios que tomaron todo de la tradición teatral cubana. La actividad en la escena, al menos durante las primeras tres décadas del siglo XX fue tan intensa, que hubo épocas en las que ocho teatros ofrecían funciones todas las noches, presentando distintos géneros teatrales y no hubo en todo el Caribe, insular o continental, una ciudad que pudiera competir con La Habana. La capital de la Mayor de las Antillas era entonces la tierra prometida, y en ella el teatro fue uno de los crisoles en los que se sintetizaron algunas de las músicas que llegaron a Cuba, y que a través de un largo proceso de creación se fueron convirtiendo en los géneros de la música cubana.
Tomado de Historia de la Música Popular Cubana. De las danzas habaneras a la salsa (1829-1973). Disponible en Amazon:
