¿MENOS ESTADO? (*)

 Por Emilio Hernández (**)

@Fuente externa

Menos Estado es un tema que confunde. Para unos, significa menor control sobre la violación de las leyes y el deterioro de la llamada justicia social. Para otros, resulta una mayor liberación del ciudadano, propiciando su independencia de la política.

El Estado es conceptuado como el tenedor del monopolio de la violencia, pero esa definición no contribuye a disipar confusiones. Si bien es cierta esta definición, su funcionamiento en la era moderna,  se basa en el principio republicano de los tres poderes independientes; el poder ejecutivo, el legislativo y el judicial. La independencia de esos tres poderes, unos de otros, no responde solamente a las distintas funciones de los mismos, sino también a que el poder legislativo y judicial ejercen control sobre el ejecutivo. Cuando ese balance funciona correctamente, estamos ante un Estado de derecho, porque se presupone que esta estructura protege a los ciudadanos en sus derechos fundamentales. Otras instituciones, que también deben ser independientes de los poderes antes mencionados, acompañan el funcionamiento del Estado,  como son, los sindicatos, la religión, el banco nacional,  la élite intelectual y los medios de difusión, entre otros. Pero sin duda,  el funcionamiento de los tres poderes republicanos son los que más influyen en forma directa en la sociedad.

Su mejor ejercicio está supeditado a la calidad de los mismos, no a su existencia per sé.

El poder legislativo incrementa su independencia en la medida en que sus diputados responden a sus electores. Es decir, cuando el diputado ha alcanzado su mandato en la correspondiente circunscripción, y no por figurar en una lista de su partido. En el judicial, su autonomía se refuerza, cuando los jueces son elegidos colegialmente de acuerdo a sus aptitudes demostradas y no a propuesta de los partidos políticos.

Considerar sinónimos Estado y Gobierno, resulta a mi juicio, la causa de la confusión sobre el tema.

El poder ejecutivo es el instrumento estatal, cuya influencia sobre el acontecer de la sociedad, reviste mayor incidencia, comparado con el resto de los factores que conforman el Estado.

A continuación, ejemplos confirmatorios:

_ Mientras el legislativo y el judicial acotan su membrecía por leyes y disposiciones por largo tiempo, el gobierno puede ampliar el número de ministerios, agencias y delegaciones casi, inconsultamente durante todo su mandato.

_ La hacienda pública en manos del gobierno le permite obtener y manejar inmensos volúmenes de dinero, ni someramente comparables con la mayoría de gestores particulares. Además de los ingresos impositivos puede el gobierno acudir al préstamo y lo terrible es que lo efectúa con frecuencia.

_ El ejecutivo puede gastar más de lo que ingresa, creando un desbalance fiscal, que suele cubrir: incrementando impuestos o acudiendo al préstamo y cuado esto último se lo impide su historia de impago, entonces solicita al banco central una emisión monetaria, ausente de la correspondencia productiva. Ese falso dinero es el mayor causante inflacionario que perjudica al entramado económico de la sociedad, y principalmente al estrato de menos recursos económicos.

_ Los gobernantes pueden reducir el libre comercio subiendo aranceles, otorgando subsidios a empresas y productos, así como topando precios y estableciendo regulaciones al mercado.

Lo anteriormente detallado, conlleva a pensar que menos Estado no tiene que significar un beneficio para la sociedad y la economía porque incluso correctas instituciones estatales logran limitar las maniobras de los gobernantes. Menos Estado no es lo mejor para bien de la sociedad, sino limitar los poderes del poder ejecutivo, y una de las vías más importantes a estos efectos lo constituye la reducción del gasto público con relación a los ingresos productivos del país, es decir al producto interno bruto (PIB).  La reducción del burocratismo, no solamente en la esfera del gobierno, sino también en el proceso productivo, donde las regulaciones en exceso encarecen la producción y propician la corrupción, podría significar una limitación al arbitrio de los gobernantes.

Menos gasto público, suele asociarse por quienes consideran a los gobiernos la salvaguardia de la población de menos recursos económicos y el regulador de las diferencias sociales, cuando en realidad son la producción y productividad los indicadores que permiten una mejor distribución a la población de los recursos económicos.

Menos gasto público no tiene que significar una menor distribución de la riqueza. Un ejemplo de ello lo ofrece la práctica del actual gobierno argentino, el cual en el primer año de gobierno redujo el gasto público en un 17% del PIB,  y, sin embargo, ha reducido la pobreza de manera impresionante.

El índice de pobreza en el segundo semestre del 2023, el último del anterior gobierno, registró un 41,7 %. Si bien es cierto que en los primeros meses del nuevo gobierno la pobreza se incrementó, porque precios y servicios se sinceraron para estabilizar la economía, en el segundo semestre del 2025 el mismo índice mostraba un 28,2%.

La determinación del grado de pobreza se fundamenta en que los ingresos del hogar puedan cubrir los gastos de una canasta básica. El ritmo que alcanzaba la inflación en Argentina a finales del 2023 conducía hacia una hiperinflación, por lo que los ingresos hogareños por salarios y prestaciones se erosionaban con el aumento de los precios. La inflación ha reducido drásticamente su incremento porque la eliminación del déficit fiscal ha restringido la masa monetaria en manos de la población. A finales del 2023 la inflación mensual se situaba en un 25,5% y en julio del presente año refleja un 2,1%, aún muy alta, pero una reducción significativa con tendencia a la baja, lo cual significó un alivio para los gastos familiares. Los ingresos, por otra parte,  también se han mejorado. El índice salarial en mayo del 2026, reflejaba un aumento de un 35,9% interanual.

Si bien la estabilización de la economía y la recuperación de los ingresos influyeron en la reducción de la pobreza, también ha contribuido la forma de ejecutar las transferencias sociales. El gobierno eliminó a los intermediarios, léase organizaciones no gubernamentales y políticas, para efectuarlo directamente, aumentando con ello el valor efectivo de las ayudas y al mismo tiempo, liberando a los beneficiarios de los compromisos con sus antiguos facilitadores. La libertad también es un beneficio.

(*) Tomado del perfil de Facebook de Emilio Hernández 

(**) Emilio Hernández Cruz, La Habana (1941) Ingeniero economista, formado en  la Escuela Superior de transporte Friedrich List de Dresde, Alemania. Ha efectuado publicaciones sobre economía y política cubana, en la revista Cuba Journal, de la sociedad DeCub, hoy ya disuelta.

UNA CONVERSACIÓN EN PROGRESO CON EL VIOLINISTA FIDEL MARCHENA

Su infancia como niño prodigio, sus profesores de violín Emil Friedman, Carlos Piantini, Yehudi Menuhin y Henryk Szeryng, y la rigurosa enseñanza en la Yehudi Menuhin School de Londres.

Fidel Marchena (1972)

En una de las páginas de sus memorias, el maestro Carlos Piantini menciona que en Caracas tuvo un alumno de violín, un niño prodigio que a muy corta edad podía tocar el instrumento con gran virtuosismo. Durante mucho tiempo me pregunté qué habría sido de aquel niño, dónde habría completado sus estudios, qué tal habría sido su carrera como solista; sin embargo, prejuiciado por la idea de que ya debería ser una persona muy mayor, no me había decidido a emprender su búsqueda. Craso error. Finalmente me decidí a registrar por esos caminos de las redes sociales y en pocos días encontré a Fidel Marchena, el violinista venezolano que había tomado clases con Piantini y quien siendo un niño se fue solo a Londres a estudiar con Menuhin.

No es un anciano como pensaba yo, sino un hombre maduro en plenitud de facultades, y, si bien es cierto que ha estado algo alejado de los grandes escenarios por circunstancias que ya me contará más adelante, hoy reside en Caracas con su familia, mantiene al día su repertorio y atiende a sus estudiantes.

A continuación les comparto esta primera parte de una conversación que está en progreso.

¿Cómo y cuándo conoció usted a Carlos Piantini?

Conocí a Carlos Piantini en 1978, yo cursaba entonces estudios académicos y musicales en el colegio de Emil Friedman, quien había sido maestro de Carlos Piantini en Santo Domingo. Friedman había fundado ese colegio en Caracas, en los Campitos y yo tomaba clases con él. Piantini estaba en Venezuela desempeñándose como Director Asociado en la Filarmónica de Caracas, una orquesta fundada por Aldemaro Romero y que estaba compuesta mayormente de músicos extranjeros: rumanos, americanos, rusos, entre otras nacionalidades, y bueno, Piantini fue invitado por Aldemaro para ser el Director Asociado de dicha orquesta. Mientras tanto, Friedman, con los lazos tan estrechos que lo unían a Carlos, lo invitó para que se desempeñara como profesor de violín en su colegio y fue así como conocí a Piantini.

Detrás izq. Yehudi Menuhin, der. Carlos Piantini
delante Fidel Marchena

Vamos a decir que eso fue una relación de amor a primera vista, de estudiante a maestro de maestro a estudiante. Tuvimos muy buena química desde el principio y… bueno, el cariño de Piantini hacia mi persona era infinito. Yo estaba estudiando bajo el tutelaje de Friedman, pero pedí tomar clases con Piantini y como Friedman no vio en esto ningún problema comenzamos a trabajar.

Piantini, más que todo, me enseñó muchísimas escalas, ejercicios de técnica y también repertorio por supuesto. Él era una persona sumamente metódica, una persona muy disciplinada, muy estricta en su formación, lo cual me dio a mí una base bastante sólida durante el tiempo que estudié con él. También, durante ese tiempo, yo me inscribí en el Conservatorio de la Filarmónica de Caracas, que entonces se ubicaba en la zona alta de Altamira y ahí también estaba bajo la supervisión de Piantini y tomaba clases de teoría y solfeo, piano, música de cámara, y participaba también en la Orquesta Filarmónica Juvenil, de la Filarmónica de Caracas. En aquel entonces el director de dicha orquesta era Eduardo Marturet y por supuesto todo aquello fue una grandísima experiencia de aprendizaje para mí, lo que me preparó para audicionar para la escuela de Yehudi Menuhin, lo que pude hacer gracias a Carlos Piantini.

¿Qué edad tenía usted en 1978?

Tenía 6 años, estudiaba en el colegio Emil Friedman, y me preparaba para hacer mi debut en Nueva York a los 7 años. Toqué en varios lugares en Nueva York... Avery Fisher Hall, catedral de San Patricio, y en un colegio de niños. Fue el mismo Friedman quien me llevó a Nueva York para mi debut ... yo era su alumno predilecto, y creo que le rompí el corazón cuando conocí a Piantini y quise estudiar con él, después de mi debut. Piantini tenía una magia única sobre él... Sus palabras y enseñanzas me hacían sentir... Y el progreso que tuve bajo su tutela fue realmente impresionante. Era como si él supiera las palabras mágicas para hacerme reaccionar de la forma más positiva y eficaz... Y eso fue la clave. Era estricto, y muy serio mientras teníamos el violín en las manos... Tal cual como fue nuestro maestro Szeriyng, con quién ambos estudiamos en diferentes épocas...

Mientras estudiaba con Menuhin en Inglaterra, durante los veranos me enviaba a París o Monte Carlo a estudiar con Szeriyng y pasaba dos a tres semanas con él

¿Usted estuvo en el concierto en el que Menuhin y Piantini tocaron el Doble de Bach con la Filarmónica de Caracas? Si la respuesta es sí, ¿me puede contar su recuerdo de aquel concierto?

Sí, estuve presente. De hecho estuve presente en todos los conciertos del festival Menuhin en Caracas.

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Haber visto a mis dos maestros tocando juntos fue uno de los eventos más importantes de mi vida. No todos tenemos la oportunidad de ver a dos grandes maestros del violín, y grandes estrellas del mundo clásico tocando en el mismo escenario, y que yo estudiaba con uno e iba a estudiar con el otro.

Piantini hizo sonar su Scarampella a la perfección, mientras que Menuhin tocaba en su Guarneri del Gesu. Ambos violines sonaban gloriosos, y me enseñó lo maravilloso que era escuchar los mejores violines.

Sentía una emoción única. No existen realmente palabras para describir tales emociones. Me sentía que tenía que seguir el ejemplo de ambos, y llegar a tocar como ellos. Creo que ése es el sueño de todo violinista con aspiraciones de ser solista.

¿Quién lo presentó personalmente con Yehudi Menuhin y qué edad tenía usted cuando audicionó para Menuhin, y qué tocó?

Tenía 12 años cuando ingresé a la escuela de Menuhin en Inglaterra, y audicioné para él a los 11 años en Caracas, luego de un ensayo, dónde Menuhin iba a tocar el concierto de Brahms bajo la dirección de Piantini, en el teatro del centro Israelita en Caracas, y Piantini me pidió que asistiera al ensayo con mi violín, ya que luego del ensayo iba a tocar para Menuhin en una audición privada.

Fui al camerino acompañado de Piantini, y cuando se abrió la puerta, dentro estaban Menuhin, Colin Carr, Jeremy Menuhin y el manager de Menuhin, y por supuesto Piantini.

Menuhin me saludó hablando en español fluido, y me preguntó si sabía tocar las escalas... Yo le respondí que las tocaba todas, ya que Piantini me las había enseñado, y Menuhin me dejó tocar unas escalas de mi preferencia. Recuerdo haber hecho 3 octavas y doble cuerdas, lo cual impresionó a Menuhin.

Luego me preguntó si quería tocar algo para él, y le dije que el concierto de Bach en La menor, y me pidió parte del primer movimiento y el tercero... Luego de tocarlo, Menuhin me preguntó si había venido con algún representante, y le dije que con mi madre, así que me dijo que la quería conocer, y salimos del camerino hacia donde ella esperaba ansiosamente... Cuando la vio, le dijo, Sra. soy Yehudi Menuhin, y mi Madre le contestó, si... Yo lo he escuchado tocar y sus grabaciones... Soy una gran admiradora suya... Menuhin le doy las gracias muy amablemente y le dijo... Quiero preguntarle si usted le permite a Fidel que venga a Inglaterra a estudiar conmigo como mi alumno personal, y estudiar en mi escuela...?  ... A lo que mi madre sin pensarlo respondió: «lo que usted diga maestro».

Ahí cambió mi vida por siempre.

¿En qué año terminó los estudios en la escuela Menuhin de Londres?

Terminé mis estudios en Inglaterra en 1988

¿Durante cuántos años estudiaste en la Yehudi Menuhin School? ¿Siempre con Menuhin o tuviste otros maestros durante esos años?

Estuve en la escuela de Menuhin 5 años. Mientras estuve ahí, Menuhin todavía se mantenía muy activo en sus tareas profesionales, y tenía contratos que cumplir, así que mientras estaba fuera de Londres, me dejaba bajo la tutela de profesores de su más alta confianza, tales como Felix Andrievsky, Pauline Scott y Sidney Griller, quienes le hacían seguimiento a mis entrenamientos técnicos y de repertorio. Mientras Menuhin estaba en casa, yo iba a tomar clases regularmente con él.

Izq. Fidel Marchena, primer violín del cuarteto. Detrás Y. Menuhin.
Foto tomada en la Yehudi Menuhin School 

En las vacaciones de verano, Menuhin me enviaba a estudiar unas semanas a París o Monte Carlo, con Henryk Szeryng, a quien Menuhin le tenía absoluta confianza, y muy estrecha amistad. Ahí solía pasar 3 semanas entrenando rigurosamente, y también disfrutando de su maravillosa hospitalidad. Henryk era un demonio en el estudio, era muy riguroso y perfeccionista, exigente e impaciente...debías captar sus instrucciones a la primera vez, pero fuera del estudio, era un gran amigo, cariñoso y muy amable.

Casi todos mis maestros fueron Rusos, o de descendencia técnica rusa. Uno más estricto que el otro, pero todos fueron espectaculares maestros. En la escuela de Menuhin, recibí una educación académica completa, también recibí clases de idiomas, aprendí el francés, inglés británico y continué con mis clases de español. Más tarde aprendí el Alemán e Italiano. El hebreo lo aprendí de mi padre en casa. Fue un entrenamiento académico y musical sumamente riguroso. Empezábamos a las 6 a.m., y terminábamos a las 9 de la noche. Entre actividades académicas y musicales, con su tiempo para actividades deportivas y culturales incluidas. Él único tiempo libre que teníamos eran los sábados desde el mediodía, hasta los Domingos 6 p. m. También teníamos giras internacionales, y conciertos que dábamos en Londres y ciudades cercanas, para entrenarnos en el arte de los conciertos. Jugábamos tenis, fútbol, ping pong, billar, etc.

De alguna manera era necesario desahogarse del altísimo estrés y presión a la que éramos sometidos. No era para nada fácil vivir y estudiar ahí. No había tolerancia para los errores. Todo fue muy duro pero nos hizo lo que hoy en día somos: Los mejores.

No teníamos a familiares cerca. Hablábamos con ellos por un sólo teléfono público que había. Me sentí muy solo, y así fue como aprendí a contar sólo conmigo mismo. Nada fácil para un niño en un país extraño, muy lejos de casa, dónde los demás lo veían y trataban como si fuera un leproso, porque venía de un país tercermundista. Fui humillado por mi raza, por mi origen, por mi cultura. Pero sobrepasé todo eso y me gradué con honores y primero en mi clase. Me volví desconfiado, agresivo y luchador. Sólo aprendí a creer en mí.

¿Qué hiciste inmediatamente después de haber terminado tus estudios en la Yehudi Menuhin School?

Cuando culminé mis estudios en La Yehudi Menuhin School, me dieron el título de bachiller, cursando los exámenes de pre college, y de ahí me fui a estudiar a Los Ángeles, California USA, con la legendaria Maestra Rusa de Violín Laura Schmieder, en el Colburn Institute. Pasé dos años con ella, y luego partí a la costa Este de USA, para continuar mis estudios avanzados.

AGS.: Continuará….

EN CUBA COLONIAL: Teatro Coliseo (1775-1792) / Principal (1803-1846).

Teatro Coliseo (1776-1792) / Principal (1803-1846)

«En 1774, la isla de Cuba contaba con una población de 96,430 habitantes blancos y 75,180 pardos, de los cuales 44,633 eran esclavos. Ocho años antes, un tal Gelabert había fomentado un primer cafetal, no lejos de La Habana», así que cuando «un gobernador ilustrado, Felipe Fondesviela y Ondeano (Marqués de la Torre), invitó a los principales comerciantes de la Habana para que aportasen dinero a fin de construir el primer teatro de la capital», la ciudad había dejado de ser solo un lugar de tránsito, «un mero descanso de navegantes» y la burguesía criolla se había enriquecido produciendo azúcar, tabaco, maderas y minerales y «necesitaba diversiones públicas a ejemplo de la práctica introducida en todas las poblaciones bien arregladas».

Fueron años en los que Cuba, a consecuencia de la degollina que en nombre de la «libertad» guio Toussaint L`Ouverture en Haití, emergió como la primera productora de azúcar del mundo. Los campos de caña y las fábricas haitianas quedaron en la ruina de por vida, y los hacendados cubanos aprovecharon al máximo los altos precios que, a consecuencia de esto, llegó a tener el azúcar. Se multiplicó la producción en Cuba y la riqueza de la burguesía cubana llegó a ser suficiente como para pagar entretenimientos muy caros.

Así que La Habana disfrutó de muchas de las diversiones públicas que las poblaciones mejor arregladas del orbe solían tener. Tuvo su primer teatro desde el 20 de enero de 1776, El Coliseo, que fuera renombrado Principal en 1792. Construido al final de la Alameda, llevó a su escenario tal cantidad de obras que la ciudad se convirtió en una de las «plazas más importantes de la actividad teatral, rivalizando con México, Lima y Buenos Aires». Cada año se presentaban allí las obras «del género operático francés y compañías españolas que hacían el llamado teatro del Siglo de Oro» (Ídem).

El 12 de octubre de 1775 subió al escenario del teatro Coliseo la ópera Dido abandonada, de Metastasio, «que según la autorizada voz de Jorge Antonio González, es la primera ópera cantada en Cuba hasta que se pueda demostrar lo contrario», «el 29 de octubre de 1791 se estrenó la zarzuela El alcalde de Mairena, de don Joseph Fallótico, primera obra de su género representada en Cuba», y el 8 de septiembre de 1807, se estrenó el drama heroico Apolo y América, con letra de Manuel de Zequeira y Arango, y música de autor desconocido, siendo esta la «primera ópera compuesta en Cuba hasta que se demuestre lo contrario» (Lapique 2008, 95).

El Coliseo tuvo una intensa, pero corta vida, a poco más de una década de su apertura «estaba en estado ruinoso y hubo que esperar a 1803 a que, una vez reparado, volviera a abrir con el nombre de El Principal». En cuanto a ópera se refiere, el Diario de La Habana anunció los días 30 de diciembre de 1810, 13 de enero de 1811, 30 de noviembre del mismo año y 25 de diciembre de 1819 la presentación en El Principal, de la ópera en dos actos La Travesura, que fuera estrenada en los caños del peral de Madrid el año de 1803, según lo dio a conocer el Diario de Madrid de 30 de enero de 1803.

El 6 de enero, también del año 1811, se anunció la ópera El Califa de Bagdad, una ópera cómica en un acto atribuida a María Rosa Gálvez, que se había estrenado en el Teatro Nacional de la Ópera Cómica de París el 16 de septiembre de 1800.

En el teatro, también, se iban sintetizando las estéticas y costumbres criollas con las peninsulares, como se puede deducir del título de algunas de las piezas que se anunciaban; entre ellas, «la graciosa y siempre aplaudida tonadilla» Los Majos del Rumbo y el «precioso capricho […] Los cuatro negritos». 

A partir de 1830 aproximadamente comienza una época de gran florecimiento teatral en La Habana, y muchas de las obras compuestas por entonces se inscriben en la modalidad de la comedia de costumbres, entre las que encontramos Los portales del gobierno (1834), de Miguel G. Orihuela (1802-1834), Una volante, de Juan A. Cobo, o Yo no me caso, de Francisco Gavino. Otras siguen la línea del sainete, pero esta línea tendrá su mayor desarrollo en las décadas posteriores. En esta época fue muy importante la rebelión romántica cubana, donde se ubican los tres mejores autores del período, Milanés, La Avellaneda y Luaces, que fueron los responsables de elevar la escena por encima de los sainetes de Covarrubias. En 1838 Jacinto Milanés estrena El conde Alarcos.

Como apunta Magdalena Pérez Asencio en el párrafo anterior, en época tan temprana como la tercera década del siglo XIX ya había en Cuba intelectuales de profundos conocimientos estéticos, capaces de influir con sus obras y sus acciones en el público. Es en esta década del 1830 al 1840 cuando aparecen, primero en Matanzas y después en La Habana, las tertulias de Domingo del Monte, que tanto influirían en la vida cultural cubana y de las cuales nacería en el siglo XX la «Sociedad de Conferencias que influyó notablemente en la orientación de nuestra cultura» (Pascual 1964, 59).

Domingo del Monte (1804-1853)

Desde finales del año 1845 La Habana volvió a tener sus corridas en la Plaza de Toros en Regla, su año cómico en el Tacón y su ópera italiana en el Principal. Según la noticia del Diario de La Habana que insertó el DM el día 17 de diciembre, la nueva compañía lírica debutó el día 20 con Montecchi e Capuleti, de Bellini; y en enero y febrero de 1846 continuó con las óperas Lucia de Lammermoor y El Belisario, de Donizetti; y Los Puritanos, de Bellini, con las que se hicieron 24 funciones de abono y una función extraordinaria a beneficio de la joven cantante Concepción Cirártegui, la que se verificó el 21 de febrero. En medio de esta temporada, el elenco del Liceo, como lo había hecho en octubre del año anterior, interpretó la ópera Norma, de Bellini, el día 3 de febrero de 1846 según lo anunció el DM ese mismo día, siendo interpretada el día 10 por la compañía de ópera italiana. Así de exitosa era esta ópera entonces entre el público de La Habana.

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El día 18 de abril de 1846, el Liceo volvió a presentar una ópera en el Principal, esta vez Ana Bolena, de Gaetano Donizetti, la que solo pudo repetirse en la noche del 26 a causa de las obras que el Real Cuerpo de Ingenieros emprendería en el interior del teatro. 

El Principal, que llegó a compararse «con los mejores teatros europeos, no sobrevivió» a la tormenta que azotó la capital cubana el 10 de octubre de 1846, una de las más terribles que sufriera la ciudad por entonces, y aunque hubo ciertos amagos por reconstruirlo, nunca se llevaron a cabo los proyectos que esporádicamente anunciaba la prensa y nunca más volvió a existir en la Alameda de Paula un teatro de ópera.

Tomado de Historia de la Música Popular Cubana. De las danzas habaneras a la salsa (1829-1975). Disponible en: 

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CARLOS PIANTINI: FOTOS Y MEMORIAS (5) En el centenario de su natalicio

El teatro Puerto Rico

Piantini con Ernesto (Negrito)
Chapuseaux y Simó Damirón

En 1948 estaban también en Nueva York Ernesto (Negrito) Chapuseaux y Simó Damirón. Ellos preparaban un espectáculo en el que aparecería Amanda Ledesma, una famosa artista de cine argentina que cantaba tangos, una mujer de preciosa voz, que no trascendió más porque   eran   los   años   de   la reina   Libertad Lamarque a quien no había quien se le acercara, pero Amanda tenía una digna carrera y un público que la seguía, y el caso es que Chapuseaux y Damirón me recomendaron para que yo hiciera los solos de violín y tocara con la orquesta que la acompañaría a ella.

Este espectáculo lo organizaba Carlos Montalbán, hermano del famoso actor Ricardo Montalbán, y poco tiempo después de esto le dieron a Carlos el Teatro Puerto Rico, otro teatro latino en Nueva York que tenía gran fama por entonces, y allí, en el Teatro Puerto Rico, Montalbán me contrató para ser director de la orquesta que acompañaba los espectáculos.

Carlos Piantini con Rosita Fornés y (¿?)

Esta fue una etapa muy hermosa en mi carrera porque tuve la oportunidad de estar con las estrellas más grandes del espectáculo, ya yo había conocido en México a los grandes de la música clásica, y ahora, en los Estados Unidos, México volvía a mi vida y a mi carrera, esta vez me codeaba con los artistas del teatro, el cine y la música popular. Claro que por allí pasaron artistas de todos los países de la América hispana, pero abundaban mucho los mexicanos. 

Carlos Montalbán

Además, Carlos Montalbán era mexicano y era el manager de todo aquello. Aquellos fueron los años de oro del cine azteca y muchas de aquellas estrellas que alcanzaban fama en la gran pantalla alternaban con los espectáculos de teatro, sobre todo el musical.

En el teatro Puerto Rico, que era un teatro de variedades, había además proyecciones de películas con los mismos artistas que luego se presentaban en shows que Montalbán vendía bajo el título de «En persona». Ahí el público tenía en el teatro, en vivo y en directo, a sus grandes estrellas del cine.

Fue hasta el año 1950 que estuve en el Teatro Puerto Rico, en ese año terminé otro ciclo en mi vida y regresé por un tiempo a Santo Domingo.  En el Teatro Puerto Rico tuve la suerte de que México me persiguiera en Nueva York. Conocí a casi todos los artistas de la época, por ahí andan las fotos que no me dejarán mentir, por ahí ando con Libertad Lamarque, María Antonieta Pons y todas esas luminarias. Fue una etapa de mi vida muy hermosa y en la que aprendí mucho, trabajé sin descanso, ya con la responsabilidad de una esposa que atender.

Teatro Puerto Rico

(*) Tomado de Los Sonidos y el Tiempo, las Memorias inconclusas de Carlos Piantini. Disponible en Cuesta Libro.

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EN CUBA COLONIAL: Los teatros (1776-1959)

Teatro Coliseo (1777-1846)

Las dos primeras edificaciones que se levantaron en Cuba siguiendo los parámetros de un teatro público, fueron el Coliseo (1776) y el Tacón (1838), y ambos quedarían en la retina de más de un escritor, quienes los inmortalizaron en sus obras literarias; entre ellos, María de las Mercedes de Santa Cruz y Montalvo (1789-1852), conocida como la Condesa de Merlin, y reconocida por algunos autores como la iniciadora de la literatura cubana escrita por mujeres. 

Gran Teatro de Tacón (1838)

En su obra Viaje a la Habana (1844), la escritora nos permite conocer la Isla durante la primera mitad del siglo XIX, y así describe los dos primeros teatros que tuvo La Habana: 

La Habana posee dos teatros, el de la Alameda, situado en medio de la ciudad a orillas del mar, y otro extramuros que lleva el nombre de Tacón, por haber sido edificado durante el gobierno de este general. El primero, más antiguo y más pequeño, es sin embargo más favorable a la música; el segundo, casi tan grande como el de la grande ópera de París, es el que tienen ahora las compañías italianas, si bien durante la ausencia de estas representan en él las compañías de declamación. Este teatro es rico y elegante a la vez; está pintado de blanco y oro; el telón y las decoraciones ofrecen un brillante punto de vista, a pesar de no estar muy bien observadas las reglas de la perspectiva. El patio está poblado de magníficos sillones, lo mismo que los palcos, en cuya delantera hay una ligera reja dorada que deja penetrar la vista de los curiosos hasta los pequeños pies de las espectadoras. El palco del gobernador es más grande, y está mejor adornado que el del rey en otras partes. Solo los primeros teatros de las grandes capitales de Europa pueden igualar al de la Habana en la belleza de las decoraciones, en el lujo del alumbrado, y en la elegancia de los espectadores, que llevan todos guante amarillo y pantalón blanco. En Londres o en París se tomaría este teatro por un inmenso salón de grande tono.

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Para hacerse una idea de la cantidad de espectáculos que cada día estaban a disposición del público en La Habana, en tiempos de calma o de conflictos políticos y económicos, basta con acceder a cualquiera de las muchas publicaciones que circulaban en la época; por ejemplo, si tomamos el periódico dominical Antón Perulero (24 nov. 1861), podemos encontrar que se anuncia el drama Redención en el Teatro de Tacón; el comienzo de las funciones del «magnífico Circo de Chiarini»; y «el concierto de Gottschalk en el teatro de Variedades, […] (en el que tomarían) parte […] los violinistas (José) Vander Gutch [sic] y López, y el pianista Ruiz». O si tomamos el diario El País (23 may. 1894), podemos leer en él, en su primera plana, que a las ocho de la noche en el Albisu se presentaba la compañía de zarzuela con el dúo de La Africana, a las nueve con La Cruz Blanca y a las diez con Los descamisados. También para el mismo teatro se anunciaba el estreno de las zarzuelas La Tragedia del Mesón y El Traje Misterioso, y que en el Gran Teatro de Tacón la Compañía dramática española haría la «séptima representación de la aplaudida y graciosísima comedia en cuatro actos Villa-Tula».

Teatro Albisu (1870-1918)

Esto se puede leer en la primera plana de El País, pero al final, en la última página, bajo la columna: Espectáculos, se repiten las noticias del Tacón y el Albisu y se agrega que en el «Teatro Payret, la compañía de variedades, norteamericana, tiene función diaria y variada, a las 8»; y que en el café del Teatro Tacón se presentaría el «Fonógrafo de Edisonۛ, con un repertorio inmenso y variado, con funciones por tandas en las noches de 7 a 11». 

Teatro Payret (1877-?)

Este vertiginoso acontecer se produjo en escenarios, tertulias familiares, conservatorios, academias de música, salones de baile, tiendas de música y asociaciones de todo tipo; sin embargo, los teatros, por sus infraestructuras empresariales, pudieron montar innumerables espectáculos de primer cartel, comparables a los presentados en los más importantes teatros del mundo, algo que tendría consecuencias contundentes en la conformación de la cultura cubana y en la consolidación de estratos sociales capaces de crear y consumir los productos de la industria del espectáculo, incluidos la música que acompañó siempre a la escena, fundamentalmente a la ópera, el género más demandante, en el que confluyen todas las artes y que exige, para su realización, profesionales solventes en múltiples disciplinas.

El teatro fue la gran escuela y el soporte cultural para lo que vendría después y que ocuparía todos los espacios mediáticos del siglo XX: el cine, la radio y la televisión, medios que tomaron todo de la tradición teatral cubana. La actividad en la escena, al menos durante las primeras tres décadas del siglo XX fue tan intensa, que hubo épocas en las que ocho teatros ofrecían funciones todas las noches, presentando distintos géneros teatrales y no hubo en todo el Caribe, insular o continental, una ciudad que pudiera competir con La Habana. La capital de la Mayor de las Antillas era entonces la tierra prometida, y en ella el teatro fue uno de los crisoles en los que se sintetizaron algunas de las músicas que llegaron a Cuba, y que a través de un largo proceso de creación se fueron convirtiendo en los géneros de la música cubana. 

Tomado de Historia de la Música Popular Cubana. De las danzas habaneras a la salsa (1829-1973). Disponible en Amazon: 

https://www.amazon.es/Historia-m%C3%BAsica-popular-cubana-habaneras/dp/1948517744  

EL LEGADO DE UNA NACIÓN. Guatemala

Por M. C. † Isabel María Serrano Fuentes (1963-2023) (*)

El legado de la civilización Maya y del período colonial, así como sus formas culturales vivientes, constituyen los principales atractivos de Guatemala, el país más septentrional de América Central.

Parque Nacional de Tikal, en el dpto. del Peten, Guatemalañ
@Fuente externa

La República de Guatemala posee una variedad de paisajes naturales que la convierten en un país esplendoroso. El doble carácter hispano-maya de la nación hace de ella un sitio singular y los rasgos que definen su cultura le confieren originalidad dentro del conjunto de pequeños estados centroamericanos.

Nueva Guatemala de la Asunción es el nombre oficial de su capital, importante centro de actividades comerciales y culturales. Esta metrópoli, con más de tres millones de habitantes, posee significativos monumentos históricos, importantes museos, y un gran contraste entre su arquitectura colonial y los modernos edificios de infraestructura hotelera y centros comerciales. 

La Ciudad de Guatemala como se le conoce, yace desde el siglo XVII en el Valle de la Ermita, en el que floreció en tiempos prehispánicos un maravilloso pueblo de alfareros y comerciantes, los que entre otras cosas, construyeron monumentales edificaciones y acueductos. Llegando a su término la etapa de la colonia, este sitio reunía insuperables condiciones para la nueva capital, se procedió entonces a trazar calles y a levantar nuevas construcciones que fundamentalmente responden a los códigos del neoclasicismo europeo. Entre las muchas obras realizadas con esta influencia, se destacan La casa de la Pólvora, el Edificio de la Aduana y el Cuartel de Dragones, obras maestras realizadas por el Ing. Militar Luis Diez Navarro. No hay que dudar que en toda el área centroamericana el país donde más arraigo logró el estilo neoclásico fue Guatemala.

Casa de la pólvora
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Hace unos días conversaba con un amigo guatemalteco que emocionado me hablaba con orgullo de los valores arquitectónicos y de las ricas tradiciones de su país; en nuestra conversación,  decidimos “hacer un recorrido” por los lugares más impresionantes de su querida Guatemala. Comenzamos por El Peten y por supuesto, vino a nuestra memoria el Parque Nacional de Tikal, donde el esplendor de la cultura Maya llegó a su clímax, este es uno de los centros arqueológicos más importante del Nuevo Mundo, por lo cual ha sido declarado por la UNESCO Patrimonio de la Humanidad. Luego, nos fuimos a la Antigua Guatemala, máximo exponente del período colonial, una ciudad que estuvo expuesta a frecuentes terremotos y finalmente fue destruida por el terremoto llamado Santa Marta el 29 de Julio de 1773, motivo por el cual la capital fue trasladada, pero allí, quedan las huellas de la que fue la tercera ciudad en importancia de las colonias españolas en América, allí comenzamos a movernos entre templos, conventos, casonas y plazas, que nos revelan el acierto constructivo de estos tesoros. Terminamos nuestra plática deseosos de estar allá físicamente y admirados por la grandiosidad de esta pequeña nación.

Hoy día la cultura guatemalteca tiene dos manifestaciones bien acentuadas, una vinculada a la cultura occidental y la otra propia de las comunidades indígenas. La primera se centraliza en Ciudad Guatemala, moderna y cosmopolita, y la segunda en la región del altiplano principalmente, en las que resaltan las costumbres y tradiciones de cada población cada una con sus trajes de espléndida policromía, sus artesanías y la celebración de sus fiestas religiosas, folklóricas, sociales y deportivas, grandes espectáculos que los identifican y en los que no falta la Marimba como instrumento nacional.

M. C.† Isabel Ma. Serrano Fuentes
(1963-2023)

(*) M.C. † Isabel María Serrano Fuentes (1963-2023) egresó de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de Oriente, Cuba como Licenciada en Historia del Arte, graduada con Diploma de Oro. Obtuvo Maestría en Ciencias de la Educación, Universidad de Camagüey, Cuba. Diplomado en Arte Virreinal de la Nueva España, Universidad Anáhuac, Veracruz, México. Diplomado en Estudios Superiores en Ciencias Pedagógicas con Mención en Enseñanza de las Ciencias UNAPEC-Universidad de Camagüey.

Realizó trabajos de Asesoría, Capacitación, Catalogación, Curaduría y Museografía en México (Plan Maestro de la Catedral de Veracruz), Ecuador (Museo Nahim Isaías), República Dominicana (Museo Sacro y Museo del Carnaval, (ciudad de La Vega). Curaduría para exposiciones individuales de artistas contemporáneos.

Es autora de artículos y ensayos publicados en periódicos y revistas especializadas (El Siglo, Diario de Xalapa, Artes en Santo Domingo, Cariforum, Mirada al Arte). Autora de nueve volúmenes de Artes Visuales para la Educación Artística de México, apegados a los planes y programas de la SEP. Impartió cursos de actualización a Maestros de Educación Artística en diferentes Estados de México.  

Isabel María Serrano Fuentes falleció en Jiguaní, Cuba, el 7 de febrero de 2023.

Disponible en Amazon
y en Cuesta Libro

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