Teatro Albisu
(1870-1918). Brindis de Salas, Esperanza Iris y el cinematógrafo
Teatro Albisu (1870-1918)
En diciembre de 1900
volvió Brindis de Salas a impresionar al público habanero presentándose en dos
espectáculos combinados en el teatro Albisu. Brindis tocó en los
intermedios de las zarzuelas La alegría de la huerta y La Maruxiña,
las piezas Fantasía de Otelo, de Ernst; Lejos del baile, de
Gillet; Fantasía de Fausto, de Wieniawski; y Serenata, de
Moszkowski, acompañado al piano por el maestro González Gómez (DM, 7 dic. 1900). Según la crónica que publicó el DM
(12 dic. 1900), fueron «muy aplaudidas todas las piezas que ejecutó el notable
violinista; entre ellas, La Abuelita» y una danza criolla que debió
tocar fuera de programa.
Claudio José Brindis de Salas (1852-1911)
En junio de 1910 la
compañía de Esperanza Iris (1884-1962) estrenó El Conde de Luxemburgo en
el Albisu, al que por entonces llamaban el teatro de los ventiladores.
En la primera crónica de Bohemia, la tiple mexicana se llevó junto a
Josefina Peral todos los elogios y los demás artistas el reproche: unos, por
«desenfocados»; y otros, por estar «absolutamente sin voz». Pero todo cambió en
la crónica del 2 de julio:
(Bohemia,
2 jul. 1910, 101). Esperanza Iris, la gentil y sugestiva tiple alcanza
grandes triunfos en «El Conde de Luxemburgo». Podemos afirmar rotundamente que
hoy por hoy no hay en la escena castellana tiple que la aventaje en el cultivo
del género que hoy priva: la opereta.
Esperanza
Iris tiene buena figura, cara expresiva, viste con sumo lujo y propiedad; y
cantando pasa felizmente de lo serio a lo picaresco e imprime a los personajes
que interpreta toda la intención, y más, que el autor imaginara.
Modesto
Cid, estudioso y sumamente discreto y Castillos dotado de extraordinaria vis
cómica, comparten con Esperanza Iris los aplausos del público. Especialmente en
«El Conde de Luxemburgo» uno y otro han llegado muy lejos. El primero con su
discreción y sobriedad y el segundo creando un tipo de una comicidad
excepcional.
Vale
decir que el resto de la compañía cumple con muy buena voluntad su cometido.
Josefina Peral […] en «El Conde de Luxemburgo» está realmente acertada y merece
calurosos aplausos.
Al año siguiente
Esperanza Iris volvió a cosechar aplausos en el Albisu y a ocupar
espacios en la prensa con el estreno de la opereta Aire de Primavera.
(Bohemia,
15 ene. 1911). En el Albisu «Aire de Primavera» mantiénese en el
cartel con gran brío. El público llena constantemente el teatro. Y la verdad,
lo llena con motivo: en la Habana no se ha visto de muchos años a esta parte
una obra tan bien presentada, tan ricamente vestida y tan cuidada, en fin.
La sugestiva
Esperanza Iris y sus apreciables compañeros alcanzan un éxito franco. Pero
quien lo alcanza mayor, y a quien le corresponde el honor de la jornada es a
Miguel Gutiérrez, que sabe poner obras como se deben poner, sin omitir
sacrificio, y las sabe dirigir cuidadosamente.
Miguel Gutiérrez fue un
cubano que había conocido a Esperanza Iris cuando ella tenía 16 años y él era
el director escénico en el teatro Principal en México, se casaron y
comenzaron a trabajar juntos y llegaron a comprar el teatro Albisu. La
actriz y su esposo pasaron largas temporadas en Cuba e hicieron giras por todo
el país. De él dice la Bohemia:
(Bohemia,
22 ene. 1911, 452). Sería injusto no reconocer que a Miguel Gutiérrez
le debe la Habana el haber podido conocer un género como la «opereta vienesa»
que hoy por hoy priva, como privó en otras épocas. […].
Gutiérrez
ha presentado admirablemente las obras, derrochando materialmente el dinero en
alguna, como «Aire de Primavera», y Esperanza Iris se ha revelado una artista
que, en el género, y en español interpretado, puede ventajosamente competir con
cualquiera. Lleven buen viaje y tengan buena fortuna los artistas de Albisu que
van a México a dar un número de representaciones en el teatro Abreu.
Esperanza Iris (1884-1962)
Al doblar la esquina, a
menos de doscientos metros del Albisu, estuvo el Politeama, donde
se presentaba por esos días la compañía de opereta italiana «Citta di Palermo»,
que presentaba a la joven Inés Imbimbo, quien unos años después se convertiría
en una de las estrellas del cine silente.
En marzo de 1911, se
alternaban en Albisu el cinematógrafo con la compañía de Luis Escribá,
en la que descollaba María Luisa Villegas «una dama joven que, por su figura,
buen porte y condiciones artísticas llamaba la atención del público amante de
las comedias regocijadas y cultas».
En mayo del mismo año la
prensa habanera volvía a elogiar a Esperanza Iris, «la gentil y graciosa tiple
que con vivísima luz propia se destacaba al frente de la compañía» que entonces
presentaba con éxito la opereta «Sangre Vienesa», con música de Strauss, bajo
la dirección del también empresario Miguel Gutiérrez. En diciembre había pocas
novedades en el Albisu, había reaparecido «la compañía de opereta sin
ofrecer ninguna obra nueva y continuaban con La Viuda Alegre, El
Soldado de Chocolate y otras novedades por el estilo», según lo comentado
en Bohemia (31 dic. 1911). Pocos años después, en 1918, un incendio
afectó considerablemente el Albisu, que fue remozado y abrió sus puertas
con el nombre de Campoamor, pero este también duró poco, y en esa corta
vida del Campoamor, en el antiguo Albisu remozado, entre muchas
otras funciones, en ese mismo año, se presentó una en la que cantó la maestra
Amelia Izquierdo (1876-1960), Condesa de Lewenhaups, con sus alumnas, y tocó el
flautista cubano Emilio Puyans. Finalmente, el teatro fue demolido y en su
lugar se edificó el Palacio de los Asturianos. Años después, como ya he
mencionado, se construyó el TeatroCapitolio al que después se
llamó también Campoamor, esta vez, en los terrenos en los que estuvo el Diorama,
en la esquina de Industria y San José.
Tomado de Historia de la Música Popular Cubana. De las danzas habaneras a la salsa (1829-1976). Disponible en Amazon.
Teatro Albisu
(1870-1918) La numerosa oferta de óperas
italianas, zarzuelas, y compañías dramáticas provoca vértigo en el público habanero
Teatro Albisu (1870-1918)
El teatro Albisu se
construyó a expensas de José Albisu y ocupó más de 900 metros cuadrados, tuvo
capacidad para unas 2,500 personas, pudiendo estar sentadas 1,634 en 484
lunetas, 88 en butacas, 42 en palcos y 800 en asientos y gradas de tertulia y
cazuela. Estuvo situado en un punto excelente, a la salida de la calle Obispo,
frente a la que se conoció como la Manzana de Gómez y se dedicó
fundamentalmente a la promoción del género lírico y la zarzuela. Se inauguró el
17 de diciembre de 1870 con la presentación de la compañía lírica de don José
Curbelo, la que llevó a escena la ópera Otelo, de Rossini.
El elenco y el
repertorio de aquella función inaugural y de la primera temporada de abono
había sido anunciado días antes, entre otros medios en el semanario humorístico
El Moro Muza:
(El Moro Muza, 11 dic.
1870).El empresario de la compañía de ópera que pronto empezará a trabajar en
el Nuevo Teatro Albisu ha dado ya a conocer el elenco de la citada excelente
compañía y el repertorio con que cuenta, que es el siguiente: Otelo, D. Carlo,
Aroldo, Dinorah, Norma, Lucía, Sonámbula, Traviata, Trovador, Un ballo in
maschera, Rigoletto, Safo, Luisa Miller, Barbero de Sevilla, Linda, Hernani,
Crispino, María di Rohan, Macbeth, Lucrecia, Martiri, Elixir d`Amore, D.
Pasquale, Hugonotes, June, Vísperas Sicilianas, Puritanos, Fausto, Favorita,
Africana, y Martha.
Y el estreno, que atrajo
mucho al público habanero, fue reseñado así por el cronista:
(Diario de la Marina, 20
dic. 1870).Sin embargo, de cuantos obstáculos parecían oponerse a que en la noche
del sábado pudiera tener efecto la inauguración del teatro Albisu, y, por
consiguiente, de que hiciera en él su debut parte de la compañía contratada
para el efecto en Italia por el Sr. Curbelo, tal fue la actividad desplegada
durante ese día que todos los obstáculos se vencieron y el nuevo coliseo se
inauguró y la compañía dio principio a la temporada con la ópera del inmortal
Rossini que lleva por título Otello.
El 23 de diciembre el
mismo DM publicó la crónica de la puesta en escena de La Sonámbula,
y ya no fueron tantos los elogios para la compañía. Según el cronista, «esa
preciosa ópera del maestro Bellini, de la cual guarda la Habana filarmónica
recuerdos imborrables, dejó algo que desear a la concurrencia», y a
continuación argumenta por qué:
(DM, 23 dic. 1870). […],
como sepamos que la Sra. Friderico se hallaba muy lejos del estado de
tranquilidad de ánimo que reclama la ejecución de esa música delicadísima para
que luzca del modo que es debido; como viésemos, por otra parte, que el tenor
Carocelli no estaba en voz, según la expresión técnica de los cantantes; y como
para esta noche está anunciada la repetición de esa misma admirable partitura,
haciéndonos cuenta de que ayer hemos presenciado solo el ensayo general de
ella, aplazamos para el próximo número lo que ahora mismo pudiéramos decir si
no tuviéramos costumbre de asegurarnos de las cosas antes de juzgarlas
definitivamente.
El Albisu, que
entró en la tenaz competencia, propició que La Habana adquiriera el vértigo que
provoca en el público la numerosa presentación de espectáculos de todo tipo, y
así lo menciona el cronista:
(DM, 18 dic. 1870). Tras
aquel tiempo en que carecíamos de espectáculos hasta el extremo de que no se
contaba ni siquiera con uno para un remedio, ha venido a ofrecérsenos ahora tal
abundancia de ellos que dudamos haya quien tenga piernas ojos y oídos para ir a
verlos todos. No habrá más remedio que hacer lo que las mujeres coquetas si se
quiere disfrutar de ellos, eso es, atender un poquito a uno ahora y después al
otro, o andar al retortero con todos ellos a la vez y santas pascuas. He aquí
por orden de antigüedad lo que se pone a disposición del público para mañana
18.
-Función dramática,
extraordinaria en el teatro Tacón, la cual constará de la excelente obra «Un
drama nuevo» y la pieza «Esos son otros López».
-Ópera en el Albisu, siendo la
segunda función de abono y poniéndose en escena la que lleva por título Otello.
-Plaza de Belascoaín: se
lidiarán seis toros de muerte bajo el orden que hemos indicado anteriormente y
según el anuncio que puede verse en el lugar respectivo.
-El Circo de Variedades
de la calle de S. Rafael número 1 inaugurará la serie de funciones que tienen
ofrecidas los Sres. Escopeleti y Vall, habiéndose combinado al efecto un
programa compuesto de varios de los mejores ejercicios que constituyen el
repertorio de la compañía.
En 1874 la más sonada
puesta en escena fue La Hija del regimiento, que presentó en el Albisu
la compañía de la familia Zamacois. El DM del miércoles 3 de diciembre
de 1877 anunció que esa noche se presentaría en el Teatro Lersundi (Albisu)
la última función de la zarzuela en 3 actos El barberillo de Lavapiés, y
que después se bailaría «la nacional Feria de Sevilla, en que tanto se
distinguen Doña Carlota Picazo, D. Teodoro Roca y el cuerpo de baile».
El día 6 de enero de
1877 el DM publicó la crónica del anunciado estreno de la zarzuela El
Polichinela, con música de D. Tomás González, en la que sobresalió un dúo
de tiples, «digno de una gran zarzuela», el que por su «originalidad, buen
gusto y la magnífica instrumentación arrancó justos aplausos». La partitura
toda, según nos dice el cronista, «es linda, ligera y agradable y deja bien
sentada la justa reputación, que de buen compositor ha adquirido el Sr.
González». De la orquesta nos dice que estuvo perfectamente dirigida por el Sr.
Rius y de los intérpretes que «la Srta. Pastor hizo un delicioso Polichinela,
vistiendo con sumo gusto y propiedad. El Sr. Crescj salvó las situaciones más
difíciles con su gracia, y el Sr. Perié nos presentó un magnífico inglés como
él sabe hacerlo».
Reseña además el wals de
Arditi, El beso, que fue cantado «de un modo admirable, con
extraordinaria agilidad y afinación» por la Srta. Marchetti, quien «arrancó
entusiastas aplausos» con la interpretación de una obra «con difíciles
variaciones […] que no todas las artistas pueden desempeñar».
El día 13 de enero el DM
menciona la buena acogida que tuvo en el Albisu el estreno de la
zarzuela Campanone, en la que fue muy aplaudida la Sra. Marchetti, quien
lució sus buenas facultades, sobre todo en el rondó del acto 3º «cantado con la
mayor expresión y agilidad»; el 14 menciona el éxito «muy satisfactorio que
obtuvo la zarzuela Las hijas de Eva, en la que fue muy aplaudida la
Srta. Selgas quien «desempeñó el papel de un modo admirable como actriz y como
cantante, así como la Srta. Martín y los Sres. Prats, Crescj y Perié.
El día 16, la crónica
que publicó el DM recoge lo sucedido la noche del sábado 13 en la
presentación de la zarzuela Zampa. La función se hizo a beneficio del
artista D. Julio Perié, quien se «distinguió de un modo notable en el papel de
Daniel, demostrando que es aplicado artista que con buenos maestros ha
estudiado», siendo muy aplaudido por el público que lo hizo salir a escena
varias veces. También fueron muy aplaudidos en Zampa el Sr. Crescj en el
papel protagónico, las Srtas. Marchetti y Pastor y los Sres. Prats y Carratalá.
Como era usual en
aquellos espectáculos, entre un acto y otro se hacían presentaciones muy
diversas y en esta oportunidad, en el intermedio del segundo al tercer acto la
Srta. D`Aponte y el Sr. Petrilli cantaron el dúo de Luisa Miller y a
continuación, la Srta. Pastor cantó una guaracha
nueva, que según el cronista no reunía las condiciones para entusiasmar al
público, a continuación, el Sr. Alpuente cantó sus populares canciones
acompañándose con la guitarra y según continúa el cronista:
(DM, 16 ene. 1877).
Después de unas sabrosas malagueñas que fueron muy aplaudidas cantó el Sr.
Alpuente un gracioso potpurrí que hace muy buen efecto por los rápidos e
inesperados contrastes de la música popular, de ópera y de zarzuela.
El diario El País,
en su edición de la mañana (29 jun. 1895), anunciaba funciones por tandas en el
teatro Albisu por la compañía de zarzuelas, en las que se presentarían Los
Dineros del Sacristán, La Virgen del Mar y La Gran Vía; el
mismo diario (30 jun. 1895), anunciaba para el domingo la presentación de las
zarzuelas La Virgen del Mar, La Casa del Oso y Receta
Infalible. Para el lunes 1 de julio La Virgen del Mar y los Bufos
de la Legua a beneficio del actor bufo Miguel Salas, espectáculo en el que
los niños Salas y Castillo cantarían una parodia de Los Ratas de La Gran Vía
en los intermedios. El martes día 2, anuncia el estreno del juguete cómico en
un acto Los Asistentes, una obra que según la nota había «obtenido un
extraordinario éxito en el teatro Lara de Madrid». Y para el miércoles
3, anunciaba el estreno de la zarzuela en un acto Tabardillo.
Tomado de Historia de la Música Popular Cubana. De las danzas habaneras a la salsa (1829-1976). Disponible en: Amazon.
Concertista, Concertino de la OSN y el Trío Lerorpi (*)
Como dije, días después de nuestra presentación en Santo
Domingo nos fuimos de gira por otras ciudades de la República Dominicana.
Tocamos el 4 de agosto en el Casino de San Cristóbal, el 11 en el Club 2 de
julio, Inc., de San Pedro de Macorix, el 12 en el Club 26 de febrero de Los
Llanos, el 24 en el Casino Central de La Vega, y el 25 en el teatro Colón de Santiago
de los Caballeros.
(Fue
un resonante éxito el concierto de violín ofrecido anoche por pro-arte.
Santiago de los Caballeros. 1950). Pro Arte se anotó anoche (25 ago. 1950) otro nuevo
resonante éxito, al presentar al público de Santiago, amante de la buena
música, al joven y afamado violinista dominicano, Carlos Piantini, quien, a
pesar de su edad de 23 años, ya ha logrado fama como brillante ejecutante del
difícil instrumento no solamente en el país, sino también en el extranjero.
Piantini
satisfizo, plenamente, la esperanza de los espectadores más entendidos y más
exigentes, al hacer una ejecución de las piezas del programa en la que
manifestó su gran técnica y magnífica disciplina artística, demostrando así que
es actualmente nuestro primer violinista, supliendo así a la figura gloriosa de
Gabriel del Orbe, quien por la edad y los achaques de la misma, no puede
mantener el cetro que paseó triunfante, en alas de la fama, por casi todos los
países de la América y de Europa.
Piantini
nos demostró anoche, en este concierto, su talento y su virtud de gran artista.
Él está en el umbral de la vida; le quedan aún muchos años para estudiar con
amor y con ahínco, estamos seguros de que él será una estrella resplandeciente
como violinista y constituirá, dentro y fuera del país, una verdadera gloria
para la República.
Esta
es la expresión sincera, no solamente de nosotros, sino de todas las personas
cultas y entendidas en materia de música, que escucharon anoche a Piantini.
[...]
Al
mayor éxito de este concierto contribuyó notablemente el maestro Hernández,
quien acompañó a Piantini en el piano, ya que es sabido que por bueno que sea
un violinista, un flautista, etc., no puede ofrecer una buena audición si no
tiene un ajustado acompañamiento, y en esto, [...] no hay quien supere en el
país a Julio Alberto Hernández. [...]
Fue por aquellos días de agosto de 1950, mientras hacía
esa larga serie de recitales con don Julio, que fui nombrado en el cargo de
Concertino de la Orquesta Sinfónica Nacional, volvía a ella después de haber
pasado algunos años recorriendo una parte del mundo, estudiando música y
tocando. En mi calidad de fundador de esa querida institución volví con muchas
ganas y con tremendos deseos de poner a disposición de la música sinfónica en
mi país todo lo que sabía hasta ese momento. Desde su fundación, hasta 1950 no
se había creado la plaza de Concertino, por lo que fue esa la primera vez que
el presidente de la República, General R. L. Trujillo Molina, asignó a alguien
en ese cargo. Fui yo el primer Concertino, oficialmente nombrado, que tuvo la
Orquesta Sinfónica Nacional de la República Dominicana y comencé a fungir como
tal el día 15 de agosto de 1950, siendo su director Titular el Maestro Abel
Eisenberg.
Fue en la calle Fabré
Geffrard nuestra primera presentación, en la casa de mis padres, un sitio que
se iba convirtiendo en mi cuartel general y en un foco de música en la ciudad
de Santo Domingo. Fue una audición privada en la que interpretamos el Trío Nº.
1 Op. 1, de Beethoven, y el Trío Nº. 1 Op. 49, de Mendelssohn.
Ennio Orazi había nacido en Roma el 29 de septiembre de
1915 y a los ocho años de edad tomó clases con el famoso violonchelista
italiano Tito Rosati, componente del formidable Cuarteto de Roma. A los 11 años
lo admitieron con sobresalientes notas en el Real Conservatorio de Música Santa
Cecilia, en la capital italiana, donde cursó estudios de violonchelo bajo la
dirección de Luigi Forino. Cuando le faltaba poco tiempo para terminar pasó al
Real Conservatorio de Música Benedetto Márcelo, de Venecia, y allí se diplomó
bajo la dirección del concertista italiano Luigi Silva.
En Roma, bajo la orientación de dos de los más famosos
solistas italianos: Arturo Bonuoci y Enrico Mainaroli, realizó cursos de
perfeccionamiento. Ennio Orazi inició su carrera artística ofreciendo
conciertos como solista y como miembro de conjuntos de cámara en Italia, Suiza
y Alemania, y llegó a integrar la grande y famosa Orquesta Sinfónica del
Augusteo de Roma. Tocó también en temporadas de óperas en la Escala de Milán y
en el teatro de Ópera de Roma.
Orazi fue un excelente músico que perteneció por espacio
de dos años al cuarteto italiano dirigido por el pianista Arnaldi, y en 1944
aceptó la cátedra de enseñanza de violonchelo en el Real Conservatorio de
Música Perluigi de Palestrina, en Cagliari, Cerdeña, donde alcanzó magníficos
logros como pedagogo.
Pedro Lerma ocupó un lugar destacado como pianista en su
generación. Nació en Madrid en 1916 y desde muy pequeño mostró grandes
aptitudes artísticas. Realizó sus primeros estudios bajo la dirección de su
madre, una notable pianista, y los continuó con José Cubiles, en el
Conservatorio de Madrid, donde en el año 1934 obtuvo por unanimidad el Primer
Premio. Ese mismo año y tras reñidas oposiciones, ganó, también por unanimidad,
la cátedra de Piano Superior en el Real Conservatorio de Madrid. De él escribió
el maestro Conrado Campo en el Diario Alcázar:
Pedro Lerma, es un dignísimo artista. Músico de la más
severa y bien lograda preparación. Sensibilidad extremada y fino gusto el suyo,
en posesión de una técnica segura y transparente, dócil y sumisa siempre a sus
intenciones interpretativas.
Y Sainz de la Maza, en el A. B. C. dice:
Su principal cualidad es la distinción. Frasea con
elegancia exenta de énfasis y logra bellos matices de sonoridad y un fino
esfumado. Su arte alcanza el mayor rendimiento expresivo, en aquellas páginas
en que lo esencial radica en la dicción.
Por su lado en la Hoja Oficial, bajo la firma
de Acorde, un crítico escribió:
Posee Lerma una exquisita sensibilidad que lució
espléndidamente en Chopin y una fina dicción que culminó en Grieg. No creemos
equivocarnos al señalar la aparición de este joven artista como un
acontecimiento musical.
Lerma, antes de radicarse
en Santo Domingo, realizó giras de concierto por España y otros países de
Europa y América con tremendo éxito de público.
Esos dos colosales músicos
fueron los integrantes del Trío Lerorpi -nombre que surge de las primeras
sílabas de nuestros apellidos, Lerma, Orazi y Piantini-, otro de mis
importantes desempeños en la vida musical durante aquella etapa de mi vida en
Santo Domingo. Con aquel trío disfruté mucho haciendo música de cámara, un
género en el que la comunicación espiritual entre los miembros del conjunto y
la técnica determina el resultado de la obra.
(*) Tomado de Los Sonidos y el Tiempo, las memorias inconclusas de Carlos Piantini. Disponible en Cuesta Libro
El arquitecto Dunoyer de Segonzac ha explicado en detalles el simbolismo implícito en las formas, en los volúmenes, en la textura de los materiales y en las grandes áreas de iluminación del templo; ha comparado la sucesión ascendente de los arcos, que culminan en el más elevado de todos.
En la villa de Higüey ,fundada en 1505 y situada en la región Este de la
República Dominicana, se construyó el primer santuario dedicado a la Virgen
María en América y fue edificado en el siglo XVI por el canónigo Don Alonso de
Peña y el mayordomo Simón Bolívar, quinto abuelo, este último, de aquel que se
conoce como el libertador de América del Sur.
Fue en aquella iglesia colonial donde comenzó a venerarse la Milagrosa
imagen de la Virgen de la Altagracia, patrona de los dominicanos. El humilde
santuario, objeto de la peregrinación de miles de personas que lo han llenado
de ofrendas y exvotos especialmente los días 21 de enero, que es la fecha
consagrada en el santoral a su festividad, comenzó a resultar pequeño; pero
pasaron varios siglos para que se pensara en un proyecto de ampliación y
remodelación del sitio completo.
La iniciativa fue de Monseñor Eliseo Pérez Sánchez, quien a partir de
octubre de 1943 desplegó un gran trabajo en aras de que el pueblo y en especial
el gobierno tomaran conciencia de la necesidad de construirle a la virgen un
nuevo templo. Los jugosos donativos y el apoyo del gobierno no se hicieron
esperar; por lo que se citó a concurso a importantes arquitectos del mundo para
que propusieran y sometieran a consideración los planes de la futura Basílica.
Fueron favorecidos los arquitectos franceses André Jacques Dunoyer de Segonzac
y Pierre Dupré. Así pues, el 5 de octubre de 1954 se bendijo y se colocó la
primera piedra del nuevo santuario de Higüey, varios años pasaron hasta ver
concluida la hermosa obra, inaugurada el 21 de enero de 1971.
Su estructura es de hormigón visto @Fuente externa
Es una obra monumental que ocupa una gran explanada de 136,785 metros cuadrados, con un área edificada de 13,577 metros cuadrados. Su estructura, en
hormigón visto, predomina en el paisaje circundante. El esquema de la planta
corresponde al tipo basilical de naves con cruceros, y, en la intersección de
éstas se alza una bóveda parabólica que reproduce a escala monumental el perfil
de las bóvedas de la cubierta. Los macizos pilares de sección variable son los
que definen los tramos internos de la nave principal, limitada lateralmente por
robustos muros que acusan con fuerza a su fachada principal, frente a la cual,
una gran plaza, limitada con un pórtico de paraboloides define una clásica
planimetría elíptica con reminiscencias de la Basílica de San Pedro del
Vaticano en Roma.
El arquitecto Dunoyer de Segonzac ha explicado en detalles el simbolismo
implícito en las formas, en los volúmenes, en la textura de los materiales y en
las grandes áreas de iluminación del templo; ha comparado la sucesión
ascendente de los arcos, que culminan en el más elevado de todos –el gran arco
que sirve de señal a los viajeros- con el contrapunto de la música polifónica,
agregando a ello el equilibrio armonioso de los bloques y la iluminación y
policromía de los preciosos vitrales.
Talla en madera de Prats Ventos @AGS
En los elementos decorativos del interior de la Basílica hay que destacar
el retablo de la Virgen colocado justo detrás del Altar Mayor, entre un bosque
de naranjos, con hojas y frutas doradas, está la virgen. Es una talla en madera
realizada por el escultor Antonio Prats Ventós. Además, hermosas pinturas se
ubican también en el interior como son los dos grandes murales de José Vela
Zanetti, Maestro español radicado por muchos años en la República Dominicana.
La Basílica Menor de Nuestra Señora de la Altagracia en Higüey, con su
bellísima construcción de ritmo ascendente es una obra inolvidable por su alto
contenido estético y espiritual, y aunque fueron muchos los años que hubo que
esperar para ver realizado este sueño de tantos dominicanos, hoy agradecemos el
sitial de honor que se ha construido a una virgen cuyo culto se extiende no
sólo a este país, sino a todo el ámbito caribeño.
(*) Isabel María Serrano Fuentes (1963-2023) egresó de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de Oriente, Cuba
como Licenciada en Historia del Arte, graduada con Diploma de Oro. Obtuvo
Maestría en Ciencias de la Educación, Universidad de Camagüey, Cuba. Diplomado
en Arte Virreinal de la Nueva España, Universidad Anáhuac, Veracruz, México.
Diplomado en Estudios Superiores en Ciencias Pedagógicas con Mención en
Enseñanza de las Ciencias UNAPEC-Universidad de Camagüey.
Realizó trabajos de Asesoría, Capacitación,
Catalogación, Curaduría y Museografía en México (Plan Maestro de la Catedral de
Veracruz), Ecuador (Museo Nahim Isaías), República Dominicana (Museo Sacro y
Museo del Carnaval, (ciudad de La Vega). Curaduría para exposiciones
individuales de artistas contemporáneos.
Es autora de artículos y ensayos publicados en
periódicos y revistas especializadas (El Siglo, Diario de Xalapa, Artes en
Santo Domingo, Cariforum, Mirada al Arte). Autora de nueve volúmenes de Artes
Visuales para la Educación Artística de México, apegados a los planes y
programas de la SEP. Impartió cursos de actualización a Maestros de Educación
Artística en diferentes Estados de México.
Isabel Serrano falleció el 7 de febrero de 2023 en
Jiguaní, Cuba.
La canción Guantanamera que todo el mundo canta
con los versos de José Martí (1853-1895), no es de Joseíto Fernández
(1908-1979), sino de Julián Orbón (1925-1991).
Y si continúas leyendo y te olvidas de lo que acabas de pensar, te lo voy a
demostrar. Y cuando las escuches, encontrarás las claras diferencias. Y ahora la pregunta, ¿por qué la confusión? Eso también te lo respondo .
Primero, por si las dudas, la palabra «guantanamera» es
el gentilicio de las mujeres nacidas en la ciudad de Guantánamo, Cuba.
Ahora lo demás. Para que te hagas una idea más clara de
lo sucedido con la autoría de esa canción que se convirtió en uno de los
comerciales más preciados por la llamada revolución cubana de 1959, te voy a
demostrar que existen DOS GUANTANAMERAS; una, la tonada que popularizó
desde la década del 30 Joseíto Fernández; y otra, la que en los 50´s
compuso en La Habana Julián Orbón y que por arte de birlibirloque Pete Seeger (1919-2014)
cantó en 1963 en el Carnegie Hall de New York y a partir de entonces fue
una de las canciones más populares hasta el día de hoy en todos las listas, así
que por el momento, agárrate de esta idea: son dos Guantanameras.
¿Y QUIÉN HIZO QUÉ? Desde la década del 30 Joseíto Fernández popularizó una
tonada REPENTISTA, es decir, que se improvisaba al momento de ser
presentada y que se conoció, FINALMENTE, como La Guantanamera, porque en
principio la tonada podía ser dedicada a mujeres naturales de otras localidades,
incluso la primera que grabó Joseíto nada tenía que ver con el gentilicio de la
protagonista sino que se tituló A MI MADRE, y en las décimas, como se puede
apreciar en la grabación disponible en YouTube se exalta el valor maternal.
Esa tonada está construida en base a décimas octosílabas,
una forma muy popular en la literatura costumbrista cubana, y esas décimas son
enlazadas por un estribillo que dice solamente: Guantanamera / guajira
guantanamera / guantanamera / guajira guantanamera.
Joseíto
popularizó esa tonada repentista en la década del 30 y según nos dice Cristóbal
Díaz Ayala el propio Joseíto ha situado el origen del número entre 1928 y 1934
y se usó en la radio, haciéndose muy popular en los Sucesos del día, un
programa de crónica roja en el que Joseíto iba improvisando décimas que
describían lo que se dramatizaba en el programa radial.
Esta es la primera grabación de la Guantanamera improvisada
de Joseíto Fernández
Julián Orbón tomó
del estribillo de esa tonada el material para componer su canción Guantanamera.
Es decir, Orbón compuso una melodía completamente nueva para cantar los
versos de José Martí y no utilizó para nada las melodías que Joseíto utilizó
para improvisar su tonada, porque la tonada de Joseíto no tiene melodías fijas
fácilmente memorizables, sino improvisadas, ajustadas a los textos que se van
improvisando.
¿QUIÉN ES QUIÉN?
Joseíto Fernández, según nos dice Helio Orovio «Cantó con tríos, sextetos y orquestas
típicas. En la etapa de auge del danzonete, […], cantó primero acompañado por
la orquesta Raimundo Pía y Rivero, después al frente de su propia agrupación
danzonera. […] Compuso, además, varios boleros y guarachas».
Y Julián
Orbón (1925-1991) fue un músico
académico hispano cubano radicado en Cuba, a quién la Orquesta Filarmónica de
La Habana le estrenó más de una obra y fue elogiado como compositor por Alejo
Carpentier, uno de los escritores cubanos más importantes de su época. Según la
enciclopedia Encarta (descontinuada en 2009) Orbón […] fue director del Conservatorio Orbón de La Habana (1946-1960) y
profesor de composición en el Conservatorio Nacional de Música de México
(1960-1963) y en la Universidad de Washington (1964-1965). Tras afincarse en
Nueva York, impartió clases en el Lenox Collage y en el Barnard Collage.
¿Y CÓMO FUE?Como diría el Benny.
Según se puede documentar, la primera mención a la Guantanamera
compuesta por Julián Orbón aparece en la obra «Lo cubano en la poesía», de
Cintio Vitier (1921-2009), publicada en La Habana en 1958, y así lo expresa el
autor: «Experiencia inolvidable,
verdadera iluminación poética, la de oír a Julián Orbón cantar con la música de
La Guantanamera, esas estrofas[delos Versos Sencillos de] Martí». Y
en 2001 lo reafirma en una entrevista cuando dice que las reuniones en
casa de Orbón terminaban «con un gran coro loco cantando La Guantanamera».Pero esa canción entonces no salió
al público, era tan solo un divertimento para compartir entre amigos; sin
embargo, lo bueno, cuando se derrama, no tiene límites, y uno se sus
contertulios, alumno suyo por demás, llamado Héctor Angulo (1932-2018) se había
aprendido la canción, y muchos años después se la cantaba a sus estudiantes en
un campamento de verano en el que impartía clases de música en los Estados
Unidos. Y por esa vía llegó a oídos de Pete Seeger (1919-2014), un folklorista
norteamericano, quien el 8 de junio de 1963 la cantó públicamente en un
concierto que fue grabado en vivo en el Carnegie Hall, y a partir de entonces
esta nueva Guantanamera comenzó a integrar el repertorio de los más
importantes artistas en todo el mundo con el caprichoso copyright:
Martí-Angulo-Seeger.
Esta es la Guantanamera compuesta por Julián Orbón
que cantó Pete Seeger en el Carnegie Hall y hoy es conocida
Así que cuando se conoció en
Cuba la Guantanamera cantada por Seeger, la turbulencia social había crecido
hasta el paroxismo. La revolución tenía su más enjundiosa fundamentación
ideológica en los discursos de Castro, y en su voz se enunciaba claramente la
necesidad de perseguir y reprimir a todo el que no comulgara con su doctrina, y
Julián Orbón ya calificaba entre los «prófugos» y «desertores» porque había
decidido emigrar a los Estados Unidos, y sus obras, de gran importancia para la
historia musical cubana, habían sido prohibidas; las ciento sesenta academias «Orbón»
que existieron por todo el país, y que fundara su padre Benjamín Orbón habían
sido expoliadas; el tan popular libro de piano de Orbón había sido eliminado
del sistema de enseñanza musical, y por supuesto anulada la posibilidad de ser
reconocido públicamente como compositor de la Guantanamera que todo el mundo canta desde entonces con los versos
de José Martí.
Cuando se dio a conocer la canción Guantanamera
cantada por Seeger y por otra media docena de grupos norteamericanos, una de
las consignas más escuchadas en Cuba era: PAREDÓN PARA LOS GUSANOS, y gusanos
desde entonces y hasta hoy son en Cuba todos los que con palabras o acciones se oponen
al régimen comunista, y para que no existiera la menor duda al respecto, el 11 de diciembre de
1964, Ernesto Guevara, como representante de aquel poder, expresó desde el podio
de la Organización de las Naciones Unidas lo siguiente:
Fusilamientos,
sí, hemos fusilado; fusilamos y seguiremos fusilando mientras sea necesario.
Nuestra lucha es una lucha a muerte. Nosotros sabemos cuál sería el resultado
de una batalla perdida y también tienen que saber los gusanos cuál es el
resultado de la batalla perdida hoy en Cuba. (Fuente: Centro de Estudios Miguel Enríquez)
Y así ha sucedido hasta hoy, incluso cuando durante los
últimos años son pocos los opositores condenados al paredón de fusilamiento,
todos son llevados al otro paredón, donde se lapidan las obras, borran los nombres
y condenan al olvido obras y nombres, como lo ha sido hasta hoy Julián Orbón, al no reconocérsele oficialmente la autoría de la más popular de las canciones cubanas del siglo XX. Así ha sucedido y les sucede a todos aquellos que no siguen
los dictados del partido. Así fue como a Joseíto Fernández, por permanecer en Cuba hasta su muerte y comulgar, le fue adjudicada oficialmente una obra que no creó.
Y aunque la lista de los condenados al paredón del
olvido es tan larga que incluye toda una cultura, mencionaré tres nombres muy
conocidos en toda América Latina y que el castrismo sepultó en la Isla: Celia Cruz, La
tremenda corte y el Álgebra, de Baldor.
EN CONCLUSIÓN: Son DOS
GUANTANAMERAS; una, la improvisada por Joseíto Fernández, con melodías
variables que el común de las personas no puede cantar; y otra, la compuesta por Julián Orbón con una melodía fija para
cantar los versos de José Martí.
Orbón solo utilizó el material del estribillo
como he dicho, un recurso que consiste en utilizar temas y/o motivos de obras ajenas
para componer las propias, lo que han hecho muchísimas veces los compositores a
través de la Historia de la Música, así que en el caso que nos ocupa y para
darle un título que quizás pueda sonar académicamente correcto, esta obra
pudiera conocerse como «la canción Guantanamera, de Julián Orbón, basada
en el estribillo de la tonada Guajira Guantanamera popularizada por
Joseíto Fernández», o para que quepa en los programas de conciertos y en las
plataformas multimedias, simplemente: La Guantanamera, de
Orbón-Fernández.
UN DATO CURIOSO (La guantanamera de Ramón Espígul). Enla discografía cubana existe otra Guantanamera, pero esta sí que nada tiene que ver ni con la tonada repentista popularizada por Joseíto Fernández ni con la canción compuesta por Julián Orbón. Se trata de una guaracha con diálogos que grabó Espígul y que como se puede apreciar al escucharla, el único parecido es que se menciona la palabra «guantanamera» porque el texto trata de una mujer natural de la ciudad de Guantánamo.
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