PATRIA Y VIDA: LA CANCIÓN DE LAS PROTESTAS EN CUBA (2 de 2)

El arte y los artistas cubanos se resisten a ser llevados a la hoguera

Si bien la creación es vocación y responde a la libertad que le es intrínseca, sabemos que más que artistas e intelectuales somos ciudadanos con derechos. Por tanto, afirmamos que sin libertad política no puede existir libertad artística.

Cuatro años después de la publicación del Decreto 349 continúa la resistencia contra su aplicación, y la chispa ha saltado a muy diversos sectores de la sociedad, recorriendo varias provincias donde cientos de cubanos se han manifestado contra las violaciones a las libertades ciudadanas, convirtiéndose esta en una de las batallas más largas y consistentes que han dado los cubanos contra la dictadura castrista dentro de la Isla. Seguir cronológicamente, en esta oportunidad, todos y cada uno de los sucesos que forman parte de la crisis de gobernabilidad que ha enfrentado la dictadura durante los últimos cuatro años, desbordaría los límites de esta investigación, de tal modo, que anotaré algunos de los acontecimientos que he considerado más relevantes para el desarrollo del hip hop cubano como proceso cultural y social, y particularmente para la creación y divulgación de la canción protesta Patria y Vida.

Primeras noticias

Entre las primeras noticias que se pueden leer en la prensa independiente cubana acerca de las protestas contra el Decreto 349, antes de su entrada en vigor, está la que publicó el diario digital 14ymedio con fecha 22 de julio de 2018, que da cuenta de la detención frente al Capitolio habanero de un grupo de artistas que intentaban llamar la atención mediante una «acción artística (que) consistía en cubrir sus cuerpos con excremento humano mientras exigían el respeto al arte libre». El 5 de agosto, el rapero David D Omni publicó en su canal de Youtube la pieza #No al decreto 349, en la que sus intérpretes[1] utilizan textos directos para deplorar la censura y la falta de libertades ciudadanas; y el 11 de agosto, según el apéndice 1 del Manifiesto de San Isidro (Manifiesto 2018), fue convocado un concierto en la barriada de San Isidro en La Habana Vieja con el fin de protestar contra el Decreto, en el que participarían «actores de la cultura contemporánea», especialmente aquellos que eran parte de iniciativas independientes, pero «desde el mediodía, fueron detenidos e imposibilitados de divulgar su paradero, los organizadores Luis Manuel Otero Alcántara y Yanelys Núñez». Los convocados, desconociendo el arresto de los anfitriones, comenzaron a reunirse desde horas de la tarde en las afueras de la casa de Alcántara, sede del concierto y de la plataforma independiente Museo de Arte Políticamente Incómodo (MAPI), donde fueron arrestados provocando las protestas de los vecinos.

A estas detenciones exprés siguieron otras, las que sin dudas, lejos de atemorizar, concientizaron cada vez más a estos jóvenes artistas, quienes fundaron en septiembre de 2018 el Movimiento San Isidro (MSI), con sede en la casa del artista Otero Alcántara, donde se presentaron exposiciones, conciertos, lecturas, conferencias, etc.[2].

El 27N

El 9 de noviembre de 2020 fue detenido el rapero contestatario Denis Solís y condenado en un juicio sumario a ocho meses de privación de libertad por los cargos de «desacato», recibiendo la solidaridad de sus compañeros del Movimiento San Isidro, quienes se reunieron en la sede de la organización el 16 de noviembre para realizar una protesta que transmitieron en directo a través de las redes sociales, la que incluyó lecturas de poemas, audiciones de música y eventuales confrontaciones con los miembros de la Seguridad del Estado (SE) que tenían sitiado el lugar. Esta protesta-performance alcanzaría notoriedad dentro y fuera de la Isla cuando algunos de los participantes se declararon en huelga de hambre y sed.

En la noche del 26 la casa fue allanada por agentes de la SE, quienes arrestaron a 14 personas, las que en su mayoría fueron liberadas horas más tarde; sin embargo, del artista Luis Manuel Otero nada se supo por varios días[3]; y el 27, un grupo de artistas e intelectuales, se concentraron en las afueras del Ministerio de Cultura (Mincult) con la intención de exigir explicaciones por lo sucedido la noche anterior en la sede del MSI. La protesta consiguió reunir allí a varias decenas de personas y obligó a las fuerzas represivas de la dictadura a acordonar el área para impedir el acceso a otros manifestantes. Finalmente la acción pasó a los medios con la etiqueta 27N y un grupo consiguió dialogar con funcionarios del Mincult, llegando a algunos acuerdos, que fueron incumplidos por los funcionarios, quienes cerraron las puertas del diálogo porque, según la nota publicada en la página web del Mincult el 4 de diciembre, no aceptarían las condiciones de un grupo «carente de legitimidad y ética para emplazar a las instituciones culturales», argumentos que fueron apoyados por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) y la Unión de Periodistas de Cuba (Upec), en sendos «pronunciamientos».

Como resultado, el 27N, constituido en un grupo de oposición, el 4 de diciembre hizo pública una declaración que en uno de sus párrafos dice lo siguiente:

Si bien la creación es vocación y responde a la libertad que le es intrínseca, sabemos que más que artistas e intelectuales somos ciudadanos con derechos. Por tanto, afirmamos que sin libertad política no puede existir libertad artística.

El 11J

Durante el primer semestre del año 2021 la crisis económica y sanitaria profundizó las tensiones sociales, convirtiendo la falta total de productos y servicios de primera necesidad en un azote para los ciudadanos y en combustible para las protestas, a lo que la dictadura respondió en cada caso con más represión.

Y en medio de todo esto, el hip hop cubano continuó siendo parte importante del proceso social que se estaba desarrollando en la Isla. Grabada en La Habana y Miami, el 16 de febrero se publicó la pieza Patria y Vida, interpretada por los raperos cubanos Yotuel Romero, Descemer Bueno, Maykel Osorbo, El Funky y el grupo Gente de Zona[4], tres días después la pieza tenía más de un millón de visitas en Youtube[5]; sin embargo, el 18, el tabloide Granma publicó tres artículos denostando la canción, y ese mismo día dos activistas cubanos fueron arrestados por escribir la frase Patria y Vida en la fachada de sus casas; el 6 de marzo una protesta de cubanos en Miami enarboló el lema Patria y Vida exigiendo el fin del régimen castrista; en mayo, Maykel Castillo El Osorbo, fue nuevamente arrestado y acusado de incitar al desorden, y de inmediato el régimen prohibió la reproducción de la canción, incluso por los ciudadanos dentro de sus casas.

El 11 de julio se produjeron protestas que, comenzando en San Antonio de los Baños, un pequeño y empobrecido pueblo de la región occidental de Cuba, se extendieron por varias ciudades de la Isla, en las que se escuchó reiteradamente el grito de Patria y Vida. Los sucesos se repitieron por varios días y fueron lo suficientemente publicitados y documentados en fotos y vídeos realizados por los propios manifestantes; sin embargo, lejos de tener un gesto de tolerancia, la dictadura arreció aún más la represión, deteniendo a cientos de jóvenes.

Con fecha 16 de marzo de 2022, el Tribunal Supremo Popular publicó una Nota de Prensa en la que dio a conocer que habían sido notificadas las sentencias de los 129 procesados en seis causas penales por los acontecimientos de los días 11 y 12 de julio de 2021, en la Esquina de Toyo, municipio Diez de Octubre, y en la localidad de La Güinera respectivamente. Los procesados, según la nota, «obedeciendo instrucciones impartidas por personas tanto desde Cuba como desde el exterior» fueron «acusados de cometer y provocar graves disturbios y hechos vandálicos, con el propósito de desestabilizar el orden público, la seguridad colectiva y la tranquilidad ciudadana», y por estos delitos les fueron impuestas penas que oscilan entre los 30 y 6 años de cárcel.

En este caso, el arte y los artistas independientes han conseguido insertarse en la sociedad por vías insospechadas, a pesar de que todas habían sido cortadas por la dictadura. Han usado la Internet (precaria, cara e intermitente), «el paquete»[6], las redes sociales, y performances inusitadas, como usar un casco de constructor para protestar por el derrumbe de un edificio que sepultó la vida de tres niñas en La Habana, o embadurnarse de heces humanas para protestar frente al Capitolio habanero contra el Decreto 349. Estas acciones han abierto espacios al arte y a los artistas independientes en muy diversos estratos de la sociedad cubana, consiguiendo, como nunca antes, el caos, la cohesión y la persistencia indispensables para estremecer a la dictadura.

Un proceso cultural y social está en curso

En conclusión, el documental PM, La Canción Protesta, Fuera de Juego, Los siete contra Tebas, Alicia en el pueblo de Maravillas, y la Carta de los Diez, han sido seis entre cientos de obras que el castrismo reprimió con saña y les impidió llegar al público a su debido tiempo y formar parte de «procesos históricos concretos»; sin embargo, Patria y Vida, como parte de la cultura hip hop cubana, valiéndose de los resquicios que la dictadura no ha podido bloquear, se convirtió en consigna de las protestas en Cuba desde el 11 de julio de 2021, se alzó en el mercado internacional de la música como un producto capaz de competir con sus iguales y obtuvo un premio Grammy, ampliando así su púbico a diversos sectores de la sociedad cubana, tanto en la Isla como en el destierro, por lo que, por ahora, el hip hop en Cuba continúa desarrollándose como «un proceso cultural  y social».

Como se puede leer en los documentos aportados en este artículo, a través de los sesenta y tres años de dictadura castrista, se han sucedido episodios -según algunos autores cada diez años aproximadamente-, durante los cuales algunos artistas cubanos se han resistido a ser conducidos a la hoguera, episodios que han sido duramente reprimidos y borrados de la memoria colectiva; sin embargo, esta vez se han repetido por varios años y han desbordado los límites del grupo, convirtiéndose en causa común de amplios sectores de la sociedad, algo que muy difícilmente la dictadura podrá controlar, porque cada uno de los perseguidos, golpeados, sentenciados a penas de cárcel o desterrados pertenece a un grupo (familia, amigos, barrio) que se ha sentido directamente agredido, y, sobre todo, porque cada vez son más quienes en esos grupos han perdido el miedo y todo vínculo con el «encanto revolucionario, su  proyecto y su dirigencia», lo que pudiera constituirse en premisa para que la sociedad cubana en su conjunto sea capaz de fundar espacios de libertades ciudadanas cada vez más amplios, sumar a la resistencia a otros artistas cubanos hasta ahora pusilánimes, y eventualmente cimbrar la hegemonía del partido-estado y derrocarlo. Ciudad Real II, Santo Domingo, República Dominicana. 08:07 am del 27 de marzo de 2022.

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Bibliografía

Castro Ruz, Fidel. 1980. «Palabras a los intelectuales». En Pensamiento y política cultural cubanos, Tomo II. La Habana: Editorial Pueblo y Educación.

Exner, Isabel. 2004. «Poderes y paradojes en una (sub-) cultura emergente. Observaciones acerca del movimiento de hip hop en La Habana». En Iberoamericana, IV, 14, 69-89

Hankin, Charlie D. 2014. «Contrapunteo de los Orishas y de los Aldeanos: El hip hop cubano dentro y fuera de la revolución». En 1616: Anuario de Literatura Comparada, 4, 201-219

Hoz, Pedro de la. 2012. «Ni la vulgaridad ni la mediocridad podrán mellar la riqueza de la música cubana». En Granma, 30 nov.

Jauss, Hans Robert. 1967. «El lector como instancia de una nueva historia de la literatura». En: Estética de la recepción, editado por José Antonio Mayoral, Madrid: Arco Libros, 1987 (Bibliotheca Philologica. Serie Lecturas), 59-85. 

Linares, Ma. Teresa. 2002. «¿Qué es el rap para María Teresa Linares». En revista Dédalo, No. 1, enero-marzo, Asociación Hermanos Saiz.

Selier Crespo, Yesenia. 2005. «Movimiento de Rap Cubano: Nuevas identidades sociales a través de la cultura Hip Hop». En Informe final del concurso: Poder y nuevas experiencias democráticas en América Latina y el Caribe. Programa Regional de Becas CLACSO.

Valle, Ignacio del. 2014. Cámaras en trance: El nuevo cine latinoamericano, un proyecto cinematográfico subcontinental. Chile: Cuarto Propio.

Webgrafía

García Borrero, Juan Antonio. 2013. «Alicia en el pueblo de Maravillas (1990), de Daniel Díaz Torres». En Blog Cine cubano, la pupila insomne. [En línea] [Fecha de consulta 8 de mar. de 2022] Disponible en: https://cinecubanolapupilainsomne.wordpress.com/2013/08/31/alicia-en-el-pueblo-de-maravillas-1990-de-daniel-diaz-torres/

Henken, Ted A. 2021. «Del Movimiento San Isidro a Patria y Vida: ¿Quién controlará la revolución digital cubana?». En Revista Foro Cubano (RFC) Vol. 2, No. 2, enero-junio. 73-92 [En línea] [Fecha de consulta 15 de mar. de 2022] Disponible en:  doi.org/10.22518/jour.rfc/2021.2a07  

Hernández Baguer Grizel. Avatares del rap en la música popular cubana. [En línea] [Fecha de consulta 18 de feb. de 2022] Disponible en: https://docplayer.es/16151616-Avatares-del-rap-en-la-musica-popular-cubana-por-grizel-hernandez-baguer.html

Informe anual CIDH Cap. IV. 1993. [En línea] [Fecha de consulta 8 de mar. de 2022] Disponible en:  https://www.cidh.oas.org/annualrep/91span/cap.IVa.cuba.htm

Manifiesto de San Isidro. 2018. [En línea] [Fecha de consulta 16 de mar. de 2022] Disponible en: https://www.14ymedio.com/cultura/Manifiesto-San-Isidro_CYMFIL20180917_0001.pdf  

Movimiento San Isidro. Wikipedia. [En línea] [Fecha de consulta 16 de mar. de 2022] Disponible en:  https://es.wikipedia.org/wiki/Movimiento_San_Isidro

Objetivos de trabajo del Partido Comunista de Cuba aprobados por la Primera Conferencia Nacional. [En línea] [Fecha de consulta 8 de mar. de 2022] Disponible en:  https://www.granma.cu/granmad/secciones/1ra-conferencia-pcc/objetivos.html

Selier, Yesenia. 2010. «Las encrucijadas del rap cubano». En Islas Año 5, #14: Enero, 49-55 [En línea] [Fecha de consulta 18 de feb. de 2022] Disponible en: https://www.angelfire.com/planet/islas/Spanish/Islas5-14.htm

Zamora Montes, Alejandro. 2020. Antecedentes de la cultura hip hop en Cuba. [En línea] [Fecha de consulta 18 de feb. de 2022] Disponible en: http://www.lajiribilla.cu/antecedentes-de-la-cultura-hip-hop-en-cuba/#:~:text=Los%20pioneros%20del%20Hip%20Hop,m%C3%BAsica%20disco%20y%20el%20pop.   

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[1] Participan además Analista, Karnal, Papa Humbertico, Papagoza, Jamis Hill, Limba, John High, Yacr, Ediel, Rassandino, Malcolms Justicia, Raudel Escuadrón, y Gorky.

[2] Cfr.: Movimiento San Isidro. Wikipedia.

[3] Días después se le volvió a ver, a través de fotos publicadas en las redes sociales, en un hospital de la capital cubana escoltado por presuntos miembros de la SE.

[4] Todos ellos se han mantenido durante las últimas décadas entre los más populares exponentes del género urbano en Cuba.

[5] El 24 de marzo de 2022 tenía 10,751,261 visitas.

[6] «El Paquete Semanal o El Paquete es una colección de material digital distribuido aproximadamente desde 2008 en el mercado clandestino de Cuba como sustituto del Internet de banda ancha y de la propia televisión cubana». Fuente: Wikipedia.

LOS GÉNEROS DE LA MÚSICA CUBANA: DEL LIBRE MERCADO A LA PROPAGANDA CASTRISTA

Compositor-intérprete, sociedad, mercado y público

Los géneros de la música popular profesional cubana creados durante la Colonia y la República fueron el resultado de largos procesos de prueba y error en los que el público tenía la última palabra y la educación la primera.

El público tenía la última palabra porque los compositores-intérpretes creaban modelos que se realizaban en el mercado y el público los compraba o no; y la educación tenía la primera palabra porque ese público aceptaba o no los productos de la música de acuerdo con los hábitos de escucha que había adquirido a través de la familia, la escuela, los medios de comunicación y el grupo humano en el que se había desarrollado.

Era la sociedad la que proponía sus modelos en los gustos de los individuos que adquirían los productos de la música popular profesional, y el mercado disponía de esos gustos para crear riquezas y multiplicar sus capitales.

Los géneros de la música folclórica fueron también el resultado de largos procesos espontáneos de grupos humanos en los que el público y el creador eran por lo general los mismos, o al menos todos los individuos participaban de algún modo en el hecho musical a través del canto y/o el baile, y no intervenía el mercado.

Dicho esto, la sociedad era la responsable de la educación musical de cada uno de sus individuos, y si esa sociedad era funcional o disfuncional así pudieron ser los gustos de sus individuos.

En la dictadura castrista, todos los géneros musicales se convirtieron en medios de propaganda del régimen. Los géneros de la música cubana que hasta 1959 tuvieron una inigualable explosión en los mercados por su variedad y calidad, quedaron congelados dentro de la Isla al abolirse la propiedad privada y destruirse la economía de mercado capitalista; y los géneros de la música folclórica, fuente principal de los géneros de la música popular cubana, al ser supervisados también por los ideólogos del PCC, perdieron toda espontaneidad y pasaron a formar parte de la propaganda del régimen.

Custodiados de cerca por el MINCULT, el MININT y el PCC, a través de las Casas de Cultura, escuelas y otras instituciones, todos los géneros de la música cubana creados durante la Era del castrismo quedaron bajo la supervisión de los ideólogos del Partido y dejaron de ser el resultado de largos procesos espontáneos de grupos humanos en los que intervenían el compositor-intérprete, la sociedad, el mercado y el público, a partir de entonces el Partido se colocó en el lugar que había ocupado el Mercado y la música dejó de ser un proceso espontáneo regido por las leyes del mercado y se convirtió en un proceso regido por las ideologías castristas.

Y aunque en la larga carrera por vencer los dictados ideológicos el Hip-Hop cubano ha conseguido algunas importantes escapadas, aún no es suficiente, aún no consigue ningún género de la música popular cubana de la Era castrista colocarse en un nicho del mercado internacional como el que tuvieron hace ya más de 60 años; entre otros, la habanera, la criolla, la guajira, el danzón, el mambo, el cha-cha-cha, el bolero, y la conga. 

Publicado en: https://blogacademiaahce.blogspot.com/2023/09/los-generos-de-la-musica-cubana-del.html 

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PATRIA Y VIDA: LA CANCIÓN DE LAS PROTESTAS EN CUBA (1 de 2)

Un proceso histórico concreto está en camino

Si se prescribe el «significado correcto» [...] la libertad del lector se subordina a lo doctrinario, se pone al servicio de intereses políticos o se manipula para satisfacción de necesidades innominadas. (Jauss 1967, 70)

Para mí (el rap) es un estilo, para que sea un género tiene que reafirmarse, y eso no es sólo un proceso cultural, sino social. Ma. Teresa Linares (Linares 2002).

Llegada y resignificación del hip hop

La Historia de la Música Cubana Colonial y Republicana cuenta con una extensa bibliografía, y, los procesos culturales en los que participó han sido estudiados profusamente por propios y extraños. Los géneros musicales creados en Cuba hasta 1959, sus marcadas influencias en las músicas del mundo, y las causas y consecuencias del posicionamiento de estos en los mercados han sido objeto de estudio de cientos de investigadores, y el hip hop cubano, como exponente de la música cubana en la era castrista, no ha sido la excepción.

Lo excepcional del hip hop en Cuba ha sido su capacidad para hacerse escuchar, erigirse como discurso de resistencia pacífica contra la dictadura y colocar una de sus canciones en las protestas ciudadanas que se produjeron en Cuba a partir del 11 de julio de 2021, lo excepcional ha sido la capacidad de sus creadores para burlar la vigilancia policial y convertir la canción Patria y Vida -si pudiera persistir en el tiempo-, en parte de un «proceso histórico concreto» (Jauss 1967, 59) (Linares 2002) en contra de «los lineamientos del partido comunista», y ganar dos galardones en los Premios Grammy Latinos 2021 (Mejor canción del año y mejor canción urbana).

Según nos dice Alejandro Zamora en un texto de 2010, «la cultura Hip Hop cuenta con más de veinte años de existencia en nuestro país» (Zamora 2020); Grizel Hernández afirma que «las primeras audiciones de rap (en Cuba) datan de los años 80 y en los 90 las condiciones estuvieron creadas para asumir esta expresión en discursos más amplios» (Hernández); y según Yesenia Selier, «desde el mismo año noventa comenzaron a hacer pininos los ahora veteranos del rap en Cuba» (Selier 2010).

En cuanto a las causas, los autores que he podido consultar repiten como un mantra que hay que buscarlas en la profunda crisis económica que sufrió la Isla a partir de 1991, cuando a consecuencia de la pérdida de los mercados del llamado campo socialista, sobrevino un crac que Castro, al reconocer públicamente, definió con el eufemismo de «período especial en tiempos de paz»[1]. Según Charlie D. Hankin, «el género llegó a la sociedad cubana en la década de 1980, pero permaneció en la periferia de La Habana, en el barrio de Alamar, hasta que el colapso de la Unión Soviética inaugura en Cuba el período especial» (Hankin 2014); y para Selier «la caída del campo socialista y el recrudecimiento del embargo económico de los Estados Unidos hacia Cuba» propiciaron carencias que «en medio del período especial fueron también determinantes para que estos jóvenes comenzaran a rapear» (Selier 2005); según Isabel Exner, el rap cubano «es el resultado de una traducción cultural de un contexto a otro que se magnifica y tiene fuerte impacto a partir de la desaparición del campo socialista y las transformaciones de la sociedad cubana que le siguieron» (Exner 2004). Y, refiriéndose a procesos anteriores al hip hop cubano, Isabel Exner nos dice que «debido a la ruptura con la presencia global o extranjera después de la Revolución, las subculturas juveniles [...] no habían arraigado con fuerza en Cuba».

El crac del 91 comenzó en el 59

En cuanto a la época en que los cubanos comenzaron a rapear no tengo mucho que agregar aquí, porque en este, como en el caso de todos los géneros musicales creados o reinterpretados en Cuba, sus orígenes pueden aparecer difuminados y, precisar cuándo, dónde y quién, además de tarea difícil es inútil. Sin embargo, en cuanto a las causas debo agregar  que, desde que Fidel Castro se hizo con el poder, comenzó a imponer un conjunto de disposiciones que provocaron el expolio de grandes capitales nacionales y extranjeros[2], ante lo cual John F. Kennedy, el entonces presidente de los Estados Unidos, se vio compelido a emitir la Proclamation 3447, de 3 de febrero de 1962, en la que, basado en la incompatibilidad de las acciones de Castro con los principios del sistema interamericano[3] y sus públicas y peligrosas relaciones con el comunismo soviético, prohibió el comercio entre Cuba y los Estados Unidos, uno de los países que mayores inversiones habían hecho en la Isla y que mayores pérdidas sufrió finalmente a consecuencia del expolio que Castro llevó hasta sus últimas consecuencias contra los inversionistas nacionales y extranjeros.

A pesar de las advertencias y la oposición interna y externa, Castro terminó por abolir la propiedad privada, provocando la ruina económica, política y social de la Isla, y particularmente la ruina del mercado de la música cubana, un rubro que se había convertido a lo largo de casi dos siglos en la materia prima principal de la industria del entretenimiento, y que fue capaz de producir capitales suficientes como para enriquecer a propios y extraños, a empresarios y a artistas, y que satisfizo, sobre todo, a los espíritus de millones de personas de muy diversas culturas, que fueron quienes en definitiva pagaron gustosos por esos productos, pero al ser desarticuladas las leyes que regían ese libre mercado, los procesos creativos desde 1959 hasta la fecha han estado condicionados por un sistema económico no capitalista en el que las legislaciones se acomodan a los intereses hegemónicos del partido único de manera «coyuntural»[4], demostrando la ausencia total de un Estado de Derecho, y se fundamentan hasta hoy en falacias ideológicas[5].

De tal modo, el estado socialista libró al arte y la literatura de los «férreos mecanismos de la oferta y la demanda» para someterlos a los férreos lineamientos ideológicos del Partido Comunista de Cuba (PCC), así que a finales del siglo XX la economía cubana era incapaz de producir riquezas suficientes y se sostenía únicamente con los subsidios de la Unión Soviética y los países de Europa del Este, y al colapsar esos subsidios se le pudo ver el refajo a la economía castrista, y a Castro la oreja, todo lo cual, el entonces máximo responsable consiguió ocultar de la vista de todo aquel que no quiso ver, utilizando malabares, prestidigitaciones y gimnasias semánticas sobrecargadas de eufemismos y falacias, con los que pudo consolidar una versión oficial que es repetida acríticamente hasta hoy; sin embargo, y aunque hayan sido repetidas mil veces como un mantra sus ficciones de Estado, las causas de la crisis de los noventa en Cuba no se pueden buscar en el colapso de la URSS y sus satélites de Europa del Este y mucho menos en la Proclama firmada por JFK -que se limita a la prohibición del comercio de determinados artículos entre Cuba y los Estados Unidos, y deja libre el comercio de Cuba con el resto del mundo-, sino en el ineficiente sistema económico implantado por Fidel Castro desde 1959, el que se mostró tal cual es al no disponer de los voluminosos subsidios que le insuflaron vida artificial durante treinta largos años.

Pero aquel descalabro no fue suficiente como para que Castro encausara la economía doméstica cubana por rumbos de soberanía, y salió nuevamente a «predicar», y consiguió, a finales de la década, un nuevo proveedor de subsidios en Venezuela, a donde, oportunamente, había llegado al poder en 1999 un desconocido Hugo Chávez, quien estuvo presto a abrir el erario público de aquel país para continuar insuflando vida artificial al castrismo.

Soltar un poco las amarras, pero mantenerlas bien sujetas

Para paliar un poco los efectos devastadores de la crisis de los noventa, se incorporaron a la economía interna cubana algunos mecanismos que liberaron discretamente las fuerzas productivas[6], dando ciertas posibilidades a la iniciativa individual en el sector artístico, despenalizando la tenencia del dólar y permitiendo su libre circulación, un resquicio que facilitó la tímida entrada en el mercado de los productos de la música a través de las presentaciones de artistas que no estaban «vinculados laboralmente» a ninguna institución estatal, no poseían títulos idóneos para ejercer la profesión y eran capaces de crear y distribuir producciones en fonogramas domésticos.

Todo esto se legalizó con la promulgación del Decreto-Ley 141 el 8 de septiembre de 1993, en el que se daba permiso para que ejercieran su derecho a trabajar sin depender completamente del monopolio laboral del estado a «aquellas personas con aptitudes y posibilidades para ello», siendo esta la causa de que en 1994 «el ejercicio legal del trabajo por cuenta propia» fuera permitido en «135 especialidades, principalmente de servicios personales» en las que participaban unas 170,000 personas que representaban «el 5% de la población económicamente activa»[7].

El 29 de octubre de 1997 se promulgó el Decreto No. 226 que estableció las «contravenciones personales de las regulaciones sobre prestación de servicios artísticos», un dictamen que intentaba restringir las libertades inherentes a la creación artística en condiciones de relativa independencia, pero este no fue capaz de reprimir completamente la resistencia, y el 20 de abril de 2018 fue derogado por el Decreto 349, el que, apretando más las ataduras, se convertiría entonces en el detonante de un nuevo ciclo de protestas ciudadanas como veremos más adelante, y más recientemente fue promulgado el Decreto Ley 44 de 19 de agosto de 2021 que prohíbe expresamente a los cuentapropistas la «gestión de salas de conciertos, de videos, galerías de arte, librerías, casas de cultura, teatros y otras instalaciones similares»[8].

Prescripciones, resistencia y represión

Paralelamente a los sistemas, normas, reglamentos y leyes que desde 1959 se imponían en la «dirección y planificación de la economía socialista», se iban aplicando los «lineamientos ideológicos» que han prescrito los contenidos de las artes en Cuba desde entonces hasta hoy. A continuación mencionaré algunas de las prescripciones que en mi criterio han constituido las más coercitivas, y algunos de los episodios de resistencia que han sido reprimidos con mayor violencia física y/o moral en los últimos sesenta y tres años.

Patria o muerte

El 16 de abril de 1961 Fidel Castro pronunció un discurso en el sepelio de las víctimas de los bombardeos que precedieron a la expedición de Bahía de Cochinos, y allí proclamó su filiación socialista (marxista) y pronunció por primera vez la consigna Patria o Muerte, la que se convertiría por décadas en el colofón de todos sus discursos, en la palabra diaria obligatoria para los cubanos residentes en la Isla hasta hoy, y en una prescripción que debería acatar de manera explícita o implícita el «arte revolucionario».

Una joya del cine experimental sin ningún derecho

El 21 de mayo de 1961, Néstor Almendros publicó en la revisa Bohemia un artículo titulado Pasado Meridiano (P. M.) x-x-x-x[9], en el que afirmaba que el cortometraje homónimo era «una auténtica joya del cine experimental». Pocos días después comenzó a hacerse visible el encierro de la libertad de expresión en Cuba al prohibirse su exhibición con el pretexto, según nos dice Ignacio del Valle Dávila (Valle 2014) citando las palabras de Alfredo Guevara[10], de que «el documental -un recorrido por la noche bohemia de la Habana- (empobrecía), (desfiguraba) y (desvirtuaba) la actitud revolucionaria del pueblo cubano, una acusación particularmente delicada a escasos días del episodio de Playa Girón»[11].

Los días 13, 23 y 30 de junio de 1961, Fidel Castro, como una muestra de fuerza ante las protestas que había provocado la censura del documental PM, se reunió con algunos de los intelectuales cubanos que habían creado obras de gran importancia para la Cultura Cubana Republicana y dijo:

 Creo que esto es bien claro ¿Cuáles son los derechos de los escritores y de los artistas revolucionarios o no revolucionarios? Dentro de la revolución: todo; contra la Revolución ningún derecho (Castro 1980, 29).

La canción al servicio de la ideología marxista

Entre los días 24 de julio y el 8 agosto de1967, se celebró en La Habana el Primer Encuentro de la Canción Protesta, un evento al que asistieron creadores, intérpretes y estudiosos, comunistas y simpatizantes, quienes firmaron el 4 de agosto la Resolución final del Encuentro, en la que se prescribió que «la canción (debía) ser un arma al servicio de los pueblos y no un producto de consumo utilizado por el capitalismo para enajenarnos» y que «los trabajadores de la Canción Protesta» no debían «rechazar ningún procedimiento [...], en tanto el resultado (aunara) la calidad artística y la eficacia ideológica»[12].

Un arma de la revolución

En 1968, los jurados del concurso literario de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), otorgaron el premio de poesía a Fuera de Juego, de Heberto Padilla y el de teatro a Los siete contra Tebas, de Antón Arrufat, pero el Comité Director no estuvo de acuerdo porque estas obras «ofrecían puntos conflictivos en un orden político, los cuales no habían sido tomados en cuenta al dictarse el fallo», y acordaron «publicar las obras premiadas», pero con «una nota en ambos libros» en las que el Comité Director expresaría «su desacuerdo con los mismos por entender que (eran) ideológicamente contrarios a nuestra Revolución»[13].

El 20 de marzo de 1971, Heberto Padilla fue detenido en La Habana junto con Belkis Cusa Malé, siendo acusados de «actividades subversivas contra el Gobierno», lo que provocó la protesta de algunos de los intelectuales más cercanos a «la revolución cubana». Después de 38 días de reclusión, «Padilla leyó en la Unión de Escritores su famosa Autocrítica, en la que renegó de sus obras y de sus ideas expresadas anteriormente»[14].

Entre los días 23 y 30 de abril de 1971, como una inequívoca demostración de fuerza ante las protestas de aquellos intelectuales contra el encarcelamiento de Padilla, Fidel Castro presidió en La Habana el Primer Congreso de Educación y Cultura, en el que se dio a conocer una extensa Declaración final que consolidó aún más las normas de la creación en Cuba, denostó a todos aquellos que no compartían las «ideas revolucionarias», estableció que el arte es un arma de la revolución, y legitimó el derecho del «estado revolucionario» de adoctrinar a los jóvenes escritores y artistas «en el marxismo leninismo»[15].

La fuerza política dirigente superior de la sociedad

En 1976, cualquiera que fuera la estética que utilizara un artista en su obra, estaba obligado a aceptar la consigna «patria o muerte», a cumplir con el dogma que reza: «dentro de la revolución todo, contra la revolución ningún derecho»; además, esa estética, siendo consecuente con tal dogma debía convertirse en un «arma de la revolución», y para que tal dogma y tales consignas fueran de obligatorio cumplimiento, lo ordenó la Constitución de la República de Cuba promulgada ese año, la que con someros cambios fue ratificada en 2019:

ARTÍCULO 5. El Partido Comunista de Cuba, único, martiano, fidelista, marxista y leninista, vanguardia organizada de la nación cubana, sustentado en su carácter democrático y la permanente vinculación con el pueblo, es la fuerza política dirigente superior de la sociedad y del Estado. Organiza y orienta los esfuerzos comunes en la construcción del socialismo y el avance hacia la sociedad comunista. Trabaja por preservar y fortalecer la unidad patriótica de los cubanos y por desarrollar valores éticos, morales y cívicos.

El desencanto de la revolución

El 13 de junio de 1991, según nos dice Juan Antonio García Borrero (García 2013), se produjo el estreno en Cuba[16] de la película Alicia en el pueblo de Maravillas, del director Daniel Díaz Torres, y que «ese día, cientos de militantes de la Unión de Jóvenes Comunistas fueron convocados a cumplir en las salas de cine una extraña tarea: mostrar su repudio ante una película». La prensa oficial y única, atacó al director[17]; y entre otros, desde las páginas del Granma[18] recibió el epíteto de «rajado»[19] por expresar en el filme, lo que Alfredo Guevara afirmó en carta al director de Alicia: «un cierto desencanto de la revolución, del proyecto revolucionario y de su dirigencia». La película fue vista además el 9 de diciembre de 1991, en la Sala Chaplin de la capital cubana como parte de la programación del XIII Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, donde Guevara, al presentar a su director, advirtió que era «ante todo un cubano cubanísimo de Cuba, un revolucionario que no (estaba) dispuesto a permitir manipulación alguna», dejando claro que a pesar de todo, Daniel era un «revolucionario», aunque, «a pesar de todo», su película fue retirada posteriormente de todos los circuitos de cines de la Isla y nunca más se ha vuelto a ver.

Criterio Alternativo

También en 1991, un grupo de intelectuales y artistas que se dio a conocer como Criterio Alternativo publicó la Carta de los Diez, un documento dirigido a Fidel Castro en el que demandaban cambios democráticos y la liberación de los presos de conciencia, por esto, sus integrantes fueron perseguidos, agredidos físicamente por turbas castristas, condenados a penas de cárcel y finalmente empujados al destierro (CIDH 1993).

Ni la Santa Inquisición fue tan minuciosa como el PCC

Aunque las prescripciones estaban establecidas y los órganos represivos del partido-estado sabían qué hacer en casos de desobediencia, por aquellos resquicios que se abrieron en la economía cubana a finales del siglo XX entraron las nuevas tecnologías, las que, muy lejos de ser una «revolución tecnológica» como la han calificado algunos autores (Henken 2021), hicieron posible que los más intrépidos artistas urbanos produjeran sus propios fonogramas y los colocaran en el mercado, porque la industria discográfica, los sellos disqueros, las imprentas, la prensa, el cine, la radio y la televisión estaban, desde 1961, bajo el monopolio del llamado «estado revolucionario», y se habían convertido en «un arma de la revolución».

En estas condiciones los raperos cubanos no se interesaron en realizar sus productos en el mercado oficial, sino que los ofertaron al consumidor en el «cuerpo a cuerpo» de las presentaciones en vivo y subiendo a las redes los vídeos realizados con medios domésticos. Aunque por supuesto, «la fuerza política dirigente superior de la sociedad y del Estado», trató de «organizar y orientar» sobre las bases de la «construcción del socialismo y el avance hacia la sociedad comunista» a aquellos jóvenes que espontáneamente habían decidido rapear en Cuba, por lo que a la cultura hip hop se le quiso utilizar como habían hecho con el incipiente movimiento de la Canción Protesta, pero eso no funcionó del todo con los raperos, reguetoneros, grafiteros etc., y los intentos por institucionalizar el movimiento a través de organizaciones políticas y empresariales como la Asociación Hermanos Saiz, y la Agencia Cubana de Rap, no han prosperado lo suficiente ni en un sentido ni en otro, por lo que al entrar el siglo XXI en su segunda década, las expresiones desobedientes de estos grupos eran lo suficientemente públicas, visuales y sonoras, como para alarmar al Partido. Así que, por esas y otras herejías, y como ni la santa inquisición fue tan quisquillosa con sus asuntos como lo ha sido el PCC con los suyos, los días 28 y 29 de enero de 2012 realizó en La Habana su Primera Conferencia, un evento que arrojó a la luz pública un documento en el que se proponían, entre un centenar de objetivos, «continuar el desarrollo y utilización de la teoría marxista leninista [...] en los diferentes niveles educacionales» (Objetivo No. 63), y erradicar en las artes lo que, sin mencionar a los artistas urbanos, calificaban de «chabacanería y mal gusto» (Objetivo No. 61).

En noviembre del mismo año, el entonces presidente del Instituto Cubano de la Música anunció en una entrevista ofrecida a Granma (Hoz 2012), que la institución habría adoptado medidas que iban «desde la descalificación profesional de aquellos que violaran la ética en sus presentaciones, hasta la aplicación de severas sanciones a quienes desde las instituciones, propiciaron o permitieron estas prácticas» y aseguró que estaban enfrascados en un proceso de depuración de los catálogos artísticos con el fin de «erradicar cualquier práctica que por su contenido se (apartara) de la legitimidad de la cultura popular cubana» y que trabajaban en la instrumentación de una norma jurídica que debería regir los usos públicos de la música en los medios de difusión, las programaciones recreativas, las fiestas populares, y la ambientación sonora de lugares públicos.

Y el 10 de julio de 2018, seis años después, como una prueba irrefutable de la conciencia que tiene el PCC de su poder vitalicio, fue publicado el Decreto No. 349[20], el que había sido firmado por Miguel Díaz-Canel el 20 de abril, y que entraría «en vigor a partir de los ciento cincuenta días posteriores a la fecha de su publicación», y que prohibiría a los artistas cubanos prestar servicios sin ser «aprobados y contratados por la institución cultural correspondiente»; «brindar servicios artísticos sin la autorización de la entidad que corresponda»; y «prestar servicios artísticos sin estar autorizados para ejercer labores artísticas en un cargo u ocupación», con lo cual se les exigiría a los artistas estar afiliados de manera obligatoria a las instituciones culturales, todas bajo el monopolio administrativo e ideológico del estado comunista, eliminando el arte y la rudimentaria industria independientes.

 

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[1] Cfr.: Discursos de Fidel Castro los días 28 ene., 7 mar., 28 sep., 1990, y 10 oct. 1991, y el Editorial del tabloide Granma del día 29 ago. 1990.

[2] Cfr.: Ley Fundamental de 1959; Primera Ley de Reforma Agraria de Cuba (17 de mayo de 1959); Ley No. 851; Leyes 890 y 891 (13 de octubre de 1960).

[3] Cfr.: Carta Democrática Interamericana y Tratados Multilaterales Interamericanos.

[4] Esta definición fue utilizada por Miguel Díaz Canel en comparecencia televisiva el 11 sep. 2019 al informar a la población un paquete de medidas que calificó de «coyunturales», aunque en la práctica se ha utilizado desde 1959.

[5] Cfr.: «Declaración del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura (fragmento)». En Pensamiento y política cultural cubanos. Antología, tomo II. La Habana: Editorial Pueblo y Educación. 1987, 213

[6] Si se lee detenidamente la lista de las actividades que entonces fueron permitidas, se puede comprobar que todas forman parte del mercado informal en casi todos los países del área.

[7] CEPAL. 1991. Cuba: Evolución económica durante 1994.

[8] Cfr.: «Decreto Ley 44/2021». En GOC-2021-775-O94.

[9] Almendro, Néstor. 1961. «Pasado Meridiano (P. M.) x x x x.». En revista Bohemia, año 53. No. 21, 21 may. 1961, p. 80

[10] Alfredo Guevara era por entonces el presidente del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC).

[11] El autor se refiere a la expedición armada que con la intención de derrocar a Castro desembarcó el 17 de abril de 1961 cerca de la playa Girón, en la Bahía de Cochinos, al sur de la Isla.

[12] Publicación del Centro de la Canción Protesta, Casa de las Américas, Cuba. Año 1 No. 1. 1968.

[13] Cfr.: Heberto Padilla (1932-2000). Documentos. Declaración de la UNEAC. [En línea] [Fecha de consulta 4 de mar. de 2022] Disponible en: https://www.literatura.us/padilla/uneac.html

[14] Cfr.: Heberto Padilla. Wikipedia. [En línea] [Fecha de consulta 4 de mar. de 2022] Disponible en: https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Heberto_Padilla&oldid=141398333  

[15] Cfr.: «Declaración del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura». En revista Casa de las Américas, año XI, n. 65-66, marzo-junio, 1971.

[16] En febrero de ese año la película se presentó en el Festival de Berlín.

[17] Cfr.: Rodríguez Parrilla, Bruno. 1991. «La suspicacia del rebaño». En Juventud Rebelde, 16 jun. / Callejas, Bernardo. 1991. «Sobre la película Alicia en el pueblo de Maravillas». En Trabajadores, 17 jun. / Oramas, Ada. 1991. «Esas maravillas niegan a nuestro pueblo». En Tribuna de La Habana, 18 jun. / UNEAC. 1991. «Pronunciamiento del Consejo Nacional Ampliado de la UNEAC». / Santiesteban, Elder. 1991. «Alicia en su pantano». En Bohemia, 21 jun.

[18] Cfr.: Pollo, Roxana. 1991. «Alicia, un festín para los rajados». En Granma, jun. 19.

[19] Lo que en el argot cubano aplicado al contexto era sinónimo de «contrarrevolucionario», lo cual ya se había convertido de facto en una figura penal.  

[20] Cfr.: «Decreto 349/2018». En GOC-2018-466-EX35