viernes, 3 de octubre de 2025

HEREDÉ MILLONES Y LOS DISFRUTO

Playas y boleros

Esa herencia que guardo, que no pudo llegar a las generaciones que vinieron después -y que algunos de mi generación han querido olvidar convenientemente-, porque fue destruida por el castrismo, borrada sin la menor compasión, con un profundo espíritu medieval, esa herencia, esas memorias, esos recuerdos que se compartían desde la Colonia hasta la República, son el tesoro más preciado que me dejaron mis padres y mis abuelos.

Varadero, Cuba. 1957

Así es, mis padres me heredaron una fortuna que jamás se ha de consumir. Mire usted, cuando apenas yo era un bebé y no tenía consciencia, comenzaron a llevarme a la playa, pero no a cualquier playa, sino a Varadero, cuando Varadero vivía su esplendor, cuando a mediados de los 50´s era el balneario más rico de Cuba. Poco después, cuando comencé a tener memoria, recuerdo que con mucha gracia mi abuelo decía: «Para río caudaloso elijo, Varadero, y para pueblo de campo La Habana».

Y cuando no era factible ir a Varadero o Guanabo, donde mi tía y mi tío tenían una casa, íbamos en la camioneta del jefe de mi padre, quien más que jefe era el amigo, a la que entonces era una playa salvaje, situada en las cercanías de la Península de Zapata, y la entrada de la Bahía de Cochinos, donde solamente habían construido unas letrinas, en una región que años después saltó a la fama por la expedición que intentó librarnos del comunismo, y a la que, también, muchísimos años después fui a tocar un baile cuando aquello se convirtió en un poblado que llegó a conocerse como Guasasa.

También, por estar más cerca de Aguada, me llevaban a Playa Larga, la que bien lleva su nombre, porque en ella se camina cientos de metros y no consigues que el agua te llegue a la cintura; Playa Girón, la peor del mundo, donde apenas era posible mojarse los pies, porque allí cunde el dienteperro; y La Máquina, una playita pequeña, entonces también salvaje, de arena muy fina y blanquísima como la de Varadero.

Así que por aquellos hábitos aprendidos desde la más tierna infancia, en cuanto a balnearios, si la arena no es tan fina como polvo de estrellas, tan blanca que rechine en los ojos como la nieve, si la temperatura del agua no oscila entre los 20 y 30 grados centígrados, sin una sola piedra en el camino y en la que se pueda caminar cientos de metros sin que el agua te llegue a la cintura, no me deslumbra.

Disponible en Hypermedia
y en Cuesta Libro.

No sé si eso será bueno o malo, usted dirá, pero me encanta disfrutar de esos recuerdos. Por otra parte, mi padre, sobre todo mi padre -porque mi mamá no era de cantar-, siempre que se ponía de moda un bolero, un cha-cha-chá, una guaracha, o un son, la entonaba alguna que otra vez, por cierto, con muy buena afinación y ritmo. Su voz, de buen timbre y perfecta dicción -con la que siempre soñó llegar a ser locutor y por lo que seguía y conocía de oído a casi todos los de la radio y la televisión-, le permitían repetir algunas líneas de las novelas, como aquella de El Derecho de Nacer que decía cada vez que venía al caso: «¡¡¡Habló don Rafael del Junco!!!», o entonar aquel bolero de Luis Kalaf, que en la voz de Alberto Beltrán se hizo tan popular en Cuba a través de las Victrolas, y que decía: «Aunque me cueste la vida» o aquel otro bolerón que cantaba Roberto Ledesma y que decía: «Camino del puente me iré», y otro más, aquel que dice así: «Besándote en la boca me dijiste / solo la muerte podrá alejarnos». Y de Pototo y Filomeno aquel estribillo de una guaracha que dice: «Ahorita va a llover, ahorita va a llover si tú no tienes paraguas el agua te va a coger». Ah, y el muy repetido bocadillo de Trespatines en La Tremenda Corte; «Es humano, es consciente»

Esa herencia que guardo, que no pudo llegar a las generaciones que vinieron después -y que algunos de mi generación han querido olvidar convenientemente-, porque fue destruida por el castrismo, borrada sin la menor compasión, con un profundo espíritu medieval, esa herencia, esas memorias, esos recuerdos que se compartían desde la Colonia hasta la República, son el tesoro más preciado que me dejaron mis padres y mis abuelos. Es la herencia de una Cultura Cubana que no existe más, que fue suplantada por un sistema de propaganda.

Y cuando me pongo muy optimista, pienso, o más bien quiero pensar, que ocurrirá irremediablemente un renacimiento de esa Cultura Cubana, que renacerá de entre las cenizas, como Pompeya y Herculano, que se levantará un renovado país, una nueva historia en la que iremos acumulando recuerdos juntos y conservaremos por los siglos de los siglos una herencia colectiva que no se consumirá nunca. 

domingo, 28 de septiembre de 2025

LA CENTRALIDAD MUSICAL CUBANA EN UNA HISTORIA DE ANTONIO GÓMEZ SOTOLONGO (*)

Por: Darío Tejeda, PhD (**)

Cuba fue el más importante referente para el régimen de Rafael Leónidas Trujillo al promover la música comercial a través de nigth clubs y de la radio. Durante los más de tres decenios de esa dictadura, la más relevante estación radioemisora del país, primero llamada La Voz del Yuna y, luego, La Voz Dominicana, siguió el patrón de las principales estaciones radiofónicas habaneras en su estructura, su programación y su estilo. 

Disponible en: Hypermedia 
Cuesta Libro
La publicación del libro Historia de la Música Popular Cubana. De las danzas habaneras a la salsa (1829-1976) del distinguido músico sinfónico cubano-dominicano Antonio Gómez Sotolongo constituye, sin duda alguna, un significativo aporte para el estudio de la musicalidad del pueblo cubano.

Desde la época en que La Habana era la capital americana de las flotas de navíos españoles, que se reunían allí antes de atravesar el Atlántico ya sea de ida a América o de regreso a la Península Ibérica, Cuba fue un centro clave de circulación cultural. Así como fue centro receptor de los llamados cantes de ida y vuelta entre las dos orillas del Océano, también lo fue de músicos, cantadores, instrumentos, partituras y otros artefactos sonoros. Estos formaron parte del comercio entre España y sus colonias, del mismo modo que lo fueron tres productos agrícolas emblemáticos de las Antillas: el azúcar, el café y el cacao.

Esos productos tropicales jugaron un papel protagónico en la transformación atlántica de la economía doméstica y la economía europea en general. En el Viejo Mundo, su efecto en la cadena comercial hasta llegar a su consumo fue tan importante que a su ámbito se le ha llamado “la industria del postre”, tan relevante en la cultura de la modernidad europea desde el siglo XVI. Aunque pueda parecer raro, las Antillas formaron parte de esa “modernidad precoz”, como la denominó el antropólogo Sydney Mintz.[1]

Desde aquel tiempo ha sido usual en Occidente socializar consumiendo los muchos derivados de “la industria del postre”: basta pensar en el hábito cotidiano de café o en la inmensa variedad de chocolates. Al menos desde el siglo XVIII, si algo suele acompañar las actividades de socialización en el mundo occidental, ese algo es la música. Pensemos en otro producto primario del Caribe: el tabaco. Sus importadores alemanes fueron, a su vez, exportadores del acordeón hacia América.

Lo cierto es que la música formó parte de la precocidad de la modernidad en el Caribe. Europa exportó sus talentos y sus conocimientos formales de música hacia Santo Domingo, que tuvo la primera universidad en el Nuevo Mundo en 1538 y en ella había clases de música, y algo parecido ocurrió en La Habana, que fue uno de los primeros lugares de América donde egresados de las academias europeas esparcieron sus saberes musicales en clases formales e informales. Hacia el siglo XVIII empezaron los atisbos de las primeras academias de música en esa ciudad, y operaron los primeros teatros, a la par que se ampliaba el número de salones de baile, de sociedades de recreo y de tertulias amenizadas con música académica. Todo lo eso lo recoge con sumo detalle el libro de Gómez Sotolongo.

La música, tanto académica como tradicional y popular, fue un puente que enlazó a Cuba y a Santo Domingo. Desde la temprana presencia de las santiagueras dominicanas, tocadoras de vihuela, Micaela y Teodora Ginés (que no tienen nada que ver con el género musical sonero, como se creyó durante mucho tiempo), las relaciones musicales entre ambos países se desenvolvieron con un constante flujo migratorio de músicos e intérpretes de un lado al otro. A raíz del Tratado de Basilea en 1795, mediante el cual España cedió a Francia su posesión en la isla de Santo Domingo, diversos músicos dominicanos se establecieron en Cuba. Pedro Henríquez Ureña destacó la importancia de la inmigración de familias dominicanas entre 1796 y 1822 para la música en Cuba:

contribuyó al súbito cambio de nivel que se advierte en la cultura cubana a principios del siglo XIX: "las familias  dominicanas... como modelos de cultura y civilización nos aventajaban en mucho entonces", dice Laureano Fuentes Matons, apoyándose en notas de su padre, y "el Primer piano de concierto que sonó en Cuba fue el de Segura (el médico dominicano   Bartolomé de Segura y Mieses), traído de Paris en 1810"; en casa de Segura dio el  maestro alemán Carl Rischer las primeras lecciones de piano que hubo en la isla. De Victoriano Carranza, compositor dominicano de música religiosa, dice Fuentes que ayudó a mejorar la de las Iglesias de Santiago de Cuba con sus enseñanzas.[2]

Gómez Sotolongo sostiene que el siglo XIX es clave para entender “cómo Cuba llegó a convertirse en una importante potencia cultural” (pág. 11). En efecto, la isla continuó como un centro de atracción y de exportación de músicos, de sonidos y de artefactos sonoros, a tal punto que diversos instrumentistas cubanos, junto a directores y músicos mexicanos, estuvieron vinculados a los antecedentes inmediatos del jazz en Nueva Orleans, en lo que John Storm Roberts[3] llamó el latin tinge o el toque latino en ese género musical.

Disponible en: Hypermedia 
Cuesta Libro

Uno de esos emigrados cubanos, el trovador Sindo Garay (1867-1968), arribó a Puerto Plata en la costa atlántica dominicana a mediados de la década de 1890. En sus memorias relata “sus romerías por la isla de Santo Domingo (1896)” (Gómez Sotolongo: 291). Garay declaró que en aquella ciudad conoció al trovador dominicano Alberto Vázquez, autor de la composición “Dorila”, que en 1905 se convirtió en la primera canción dominicana grabada por la naciente industria sonora. Su éxito en Cuba fue tal que, según registra Gómez Sotolongo, llevó al escritor dominicano Osvaldo Bazil a proclamar que La Habana “siempre fue para todos los dominicanos un ideal de arte y de vida”, un lugar para triunfar y para “sentar plaza entre sus triunfos” (pág. 114).

Así lo sentiría el joven violinista dominicano Gabriel del Orbe (1888-1966) quien, graduado de los conservatorios de Leipzig y de Berlín, debutó en La Habana en la “afamada casa de Anselmo López” según lo anunció Bohemia del 1 junio de 1913, “y en los años por venir se presentaría en importantes salas de conciertos en Cuba, Venezuela, Estados Unidos y Alemania, donde recibió elogios de la crítica y fue ovacionado por el público.” (Gómez Sotolongo, pág. 52).

Gómez Sotolongo aporta nuevos datos de interés para los dominicanos acerca de otro músico formado en Europa: el flautista Emilio Puyán (1883-1956), quien nació en Puerto Plata y desde muy pequeño vivió en Francia. Estudió flauta en París y, luego, residió el resto de sus días en Cuba. Fue profesor del Conservatorio Municipal de La Habana, donde, además, tocó acompañado por la Orquesta Filarmónica de la ciudad.

Uno de los principales vínculos musicales que unieron a cubanos y a dominicanos ocurrió en Nueva York y en Europa: el pianista, compositor y director Eliseo Grenet fue responsable de la carrera europea de Eduardo Brito y de varios músicos dominicanos que acompañaron su orquesta de zarzuelas en gira por el Viejo Continente en 1933. Además de Brito, acompañó a Grenet el saxofonista Napoleón Zayas, quien permaneció en España, donde desarrolló su carrera musical en las escenas de música caribeña y del jazz. También, formó parte de la orquesta de Grenet el destacado clarinetista y compositor Esteban Peña Morell, a quien sorprendió allí la Guerra Civil. Como músico sirvió en el lado republicano, integrando la banda de música de las Brigadas Internacionales. Murió durante el conflicto.

Disponible en: Hypermedia 
Cuesta Libro

En América, Cuba fue uno de los grandes centros de desarrollo de la industria fonográfica, y el mayor del área mesoamericana. Eso le agregó nuevas condiciones a las que ya tenía para ejercer un liderazgo continental en el aspecto comercial de la música popular profesional cubana (MPPC), que es el tema principal que aborda el libro de Gómez Sotolongo.

El protagonismo de Cuba en la industria discográfica fue casi desde sus inicios, antecediendo a los demás países de la región: la primera grabación de música del Caribe hispanohablante fue hecha por una artista cubana en 1898; la primera de música puertorriqueña, “La borinqueña”, se hizo en Nueva York en 1900; y la primera composición musical dominicana fue grabada en 1905: la canción “Dorila”. Las tres grabaciones se hicieron fuera del Caribe. La grabación de música hecha directamente en las islas comenzó en 1907 en La Habana[4], antes que en San Juan de Puerto Rico en 1910 y mucho antes que en Santo Domingo en 1928. Para este año, ya en Cuba se grababa desde hacía dos décadas.[5]

A causa de su mayor grado de desarrollo capitalista y a la mayor concentración de capitales estadounidenses dentro de la región caribeña, el nivel de desarrollo de la industria musical en Cuba fue mucho mayor que en cualquier otra parte del Caribe. Como muchos otros países, la República Dominicana se benefició muchísimo de la pujanza discográfica cubana.

Pero esto parece que derivó del hecho de que, tal como destaca Gómez Sotolongo (pág. 209) los discos de música cubana se exportaban hacia el resto de la región y del continente. Por esa vía, numerosos artistas cubanos se proyectaron en Santo Domingo. Tal es el caso del Trío Matamoros: su primer viaje al exterior en 1930 fue hacia la capital dominicana, y también lo fue su despedida internacional, unas tres décadas después.

De modo que los músicos dominicanos tenían a Cuba como referente al momento de emprender sus iniciativas. A modo de ejemplo: Esteban Peña Morell, quien en los años veinte trabajó como músico en la catedral de La Habana, llevó de esta ciudad hacia Santo Domingo la idea de establecer un Orfeón, y comenzó a establecerlo, aunque lo descontinuó.

Otro joven músico dominicano, el pianista y violinista Luis Rivera González, se estableció en La Habana, donde trabajó como director artístico de la orquesta del afamado compositor Ernesto Lecuona (Gómez Sotolongo, pág. 209).

En 1937, cuando un grupo de músicos dominicanos y amantes de la música académica idearon crear una sociedad de fomento del arte musical, tomaron de modelo la sociedad Pro-Arte Musical que existía en Cuba desde 1918 (Gómez Sotolongo, pág. 129) y le pusieron ese mismo nombre a la agrupación.

Las producciones discográficas hechas en Cuba tenían muchas más probabilidades de éxito comercial que las realizadas en cualquiera otra de las Antillas. Por eso, muchos artistas aspiraban a llegar a La Habana: el sueño de muchos era triunfar en Cuba, porque eso significaba triunfar en muchas partes del mundo. Grabar allí era un puente para llegar a un mercado más amplio. Entre los dominicanos que dieron el salto, Gómez Sotolongo (pág. 209) destaca al cantante Alberto Beltrán. También, lo hizo Joseíto Mateo. Ambos grabaron exitosamente con La Sonora Matancera. Cuba significó el despegue de la carrera internacional de estos y otros muchos músicos y cantantes.

Disponible en: Hypermedia 
Cuesta Libro

Los dominicanos también tomaron a Cuba como modelo en cuanto a espectáculos y medios de comunicación masiva para difundir música. También en esta materia se notaba el protagonismo cubano en el Caribe hasta los años cuarenta. Óscar Luis López[6]  muestra que la radio en Cuba alcanzó un crecimiento mucho más acelerado que en República Dominicana y que en Puerto Rico en los años veinte y treinta. Eso es muy importante porque desde la década de 1930 la mayor difusión musical se producía a través de los medios radiofónicos.

La radio se consolidó como el más importante medio de comunicación masiva en el mundo por el resto del siglo XX. Mientras la población mundial se incrementaba, también crecía el número de receptores particulares, sobre todo en las ciudades. El Caribe no fue la excepción, y dentro de la región, Cuba estuvo a la delantera. En 1930, mientras Santo Domingo contaba apenas con dos estaciones radiofónicas (igual número que Pinar del Río y que Oriente), según datos de López, La Habana tenía 43 emisoras de onda media.

Cuba fue el más importante referente para el régimen de Rafael Leónidas Trujillo al promover la música comercial a través de nigth clubs y de la radio. Durante los más de tres decenios de esa dictadura, la más relevante estación radioemisora del país, primero llamada La Voz del Yuna y, luego, La Voz Dominicana, siguió el patrón de las principales estaciones radiofónicas habaneras en su estructura, su programación y su estilo. De hecho, de estas reclutó numerosos talentos, incluyendo algunos directores artísticos de la emisora dominicana.

En este aspecto, hay que resaltar el papel de Cuba como país exportador de música y de músicos, mientras otros países, caso de la República Dominicana, más bien eran importadores. Algunas cifras apoyan esta afirmación: el 33 por ciento de los contratos artísticos firmados por La Voz del Yuna / La Voz Dominicana en los 18 años que van de 1944 a 1961, fueron con artistas cubanos. Eso representó 144 contratos, el mayor volumen de los 442 realizados por la empresa en el lapso citado. En pocas palabras: Cuba fue el modelo musical seguido en República Dominicana en ese período.

Al leer este texto quizás se pueda pensar que he caído en la trampa de un enfoque cubanocentrista aplicado a la música. Eso está lejos de mi perspectiva, que se basa en la objetividad de los datos —como los muchos aportados en su libro por Gómez Sotolongo— y que se funda en una mirada regional. Esta me ha llevado a plantear que la historia musical del Caribe es una historia conectada, por el simple hecho de que en esta “área socio-cultural”[7] los diversos géneros y ricos estilos musicales ya estaban conectadas cuando se empezaron a escribir sus historias en el siglo XX.

Artículos, entrevistas, vídeos y conferencias relacionadas:

Fragmento

Fragmento pdf

Los teatros y las academias en Cuba

Tres preguntas con: Antonio Gómez Sotolongo

La Habana: Las condiciones que la convirtieron en el centro de la industria musical del caribe durante la República. Ponencia presentada en el II Congreso de la Academia de la Historia de Cuba en el Exilio.

Conferencia dictada en línea por Antonio Gómez Sotolongo, organizada por la Universidad Nacional de Música de Perú.

Disponible en: Hypermedia 
Cuesta Libro


(*) Tomado de Hypermedia.

(**) El escritor dominicano Darío Tejeda fue elegido presidente para Latinoamérica de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular (IASPM), una organización profesional que agrupa a investigadores e historiadores de universidades e institutos de investigación. Nació en San José de Ocoa, República Dominicana. Se graduó en licenciado en Ciencias Políticas en la Universidad Autónoma de Santo Domingo, postgrado en Historia y Geografía del Caribe en la Universidad Católica Santo Domingo y de maestría en Estudios Antillanos en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe.  Es miembro de la Asociación de Periodistas Profesionales y de la Federación Latinoamericana de Periodistas (FELAP).Fue consultor del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo y miembro de la Secretaria Ejecutiva de la Comisión Presidencial para la Reforma y Modernización del Estado (1998-2000). En varias ocasiones ha representado su país en eventos académicos y culturales internacionales. Presidió el Instituto de estudios caribeños de la República Dominicana. 

[1] Sydney Mintz, “El Caribe como área socio-cultural”, en Op. Cit., 23, 2014-2015 (Centro de Investigaciones Históricas, Universidad de Puerto Rico), San Juan, PR: UPR, 2015.

[2] Pedro Henríquez Ureña, Obras Completas, tomo VI. Recopilación y prólogo de Juan Jacobo de Lara. 1979, Santo Domingo, UNPHU: 187, nota 37.

[3] John Storm Roberts, The Latin Tinge. The Impact of Latin American Music on the United States (2nd ed.). New York: Oxford University Press.

[4] Los datos de este párrafo se apoyan en Cristóbal Díaz Ayala, San Juan-New York Discografía de la música puertorriqueña 1900 1942 (Río Piedras, Puerto Rico: Publicaciones Gaviota, 2009): 43 y 93.

[5] Arístides Incháustegui, El disco en la República Dominicana (Santo Domingo: Amigo del Hogar, 1988).

[6] Oscar Luis López: La radio en Cuba (La Habana: Ed. Pueblo y Educación, 1998): 79.

[7] Sydney Mintz, obra citada.

Disponible en: Hypermedia 
Cuesta Libro

domingo, 14 de septiembre de 2025

LA IN-CONVENIENTE SOLEDAD

Y la soledad, como hilo conductor, como expresión de la existencia humana, como avatar a vencer por cada uno de los personajes, es resuelto en el mejor sentido.

@Ags

Aquilatar esos estados de aislamiento en los que transcurre la vida, ha sido un tema recurrente en la obra de artistas y filósofos; entre muchas otras, Eleonor Rigby, de Los Beatles, La Luna, de Jorge Luis Borges; Cien años de soledad, de García Márquez; la Ofelia, de Millais; Un niño, de Juan Bosch; y la obra de teatro El inconveniente, basada en el texto de 100 mts2, de Juan Carlos Rubio, estrenada en 2009 en el Teatro 8, de Miami.

El pasado sábado 13 tuve la oportunidad de verla en la sala Ravelo del Teatro Nacional Eduardo Brito, de Santo Domingo y fueron dos horas muy agradables. Sus personajes Luis-Orestes Amador, «el inconveniente»-Lola-Xiomara Rodríguez, y la «buscavidas»-Beba Rojas se encargaron de la magia, y lograron hacerlo sin que el público notara que aquello no era exactamente la vida real, sino su recreación, la magia fue conseguida porque la risa y el nudo en la garganta, se hicieron públicos y notorios en las carcajadas y en los largos silencios. 

@Ags

Y la soledad, como hilo conductor, como expresión de la existencia humana, como avatar a vencer por cada uno de los personajes, es resuelto en el mejor sentido: derribando el muro que por torpezas o temores se ha construido para desacreditar la soledad, ese estado salvaje que si sabemos domar se convierte en fuente de riquezas. La transformación de los cien metros cuadrados, al igual que el portazo de Nora en Casa de Muñecas, de Ibsen, abre un nuevo camino y da a la obra un final optimista, como optimista ha de ser la soledad cuando se vive como fuente de creación hacia afuera y hacia adentro, cuando no se siente como luna colmada de antiguos llantos, ni como si fuéramos enterrados junto a nuestro nombre, ni como si la aceptáramos como el fatal destino, ni como si fuera el silencio atolondrado de una soledad espantosa, sino como, al igual que a Borges, no nos duele porque bastante esfuerzo hemos hecho al tolerarnos a nosotros mismos y a nuestras manías. Derribar el muro no es derribar la soledad, sino convertirla en fuente de lo que está después.

Lamentablemente no hubo programas de mano que dieran los créditos de todos y cada uno de los que empujaron el muro para hacer esa magia que, desde el escenario, tocó los sentidos del público, nos colocó delante de nosotros mismos y nos recordó que la soledad es un estado natural del ser humano, y que, a pesar de nuestra afición por ser gregarios, nacemos y morimos solos, y de eso no hay por qué hacer un bulto. Gracias a todos los que hicieron posible la magia de anoche. Santo Domingo, 14 sep. 2025

SANCIONES O MISILES, ESA ES LA CUESTIÓN

A la luz del candil de los suceso recientes, y no tan recientes, visto el descalabro que provocaron las caravanas multitudinarias y la entrada masiva de ilegales en los Estados Unidos, visto los destapes de algunos espías castristas que maduraron durante años las mentes de algunos personajes con poder de decisión en las más altas esferas del gobierno de los Estados Unidos, visto la decisión del presidente Donald Trump de ofrecer una recompensa por la cabeza del capo Maduro, visto la llegada a las aguas del Caribe de una fuerza naval con capacidad suficiente como para acabar con la quinta y con los mangos, y visto un comentario que publiqué en mi perfil de Facebook en 2019, me parece que no me equivocaba entonces cuando decía lo siguiente: 

Aunque el diablo son las cosas y todo puede suceder, lo que viene no es una explosión social, por al menos dos razones: No quedan suicidas en Cuba (como tampoco en Venezuela y Nicaragua) y el fanatismo es profundo, así que entre el miedo y la fe, continuarán manteniendo a flote "la revolución cubana", (el chavismo y el sandinismo). 

Y lo más interesante es que el estallido será migratorio, que repercutirá en las fronteras de todos los países, fundamentalmente los EEUU, que han implementado medidas erradas durante más de 60 años, cuando debieron buscar todos los medios legales para utilizar la fuerza y desmantelar una dictadura que se ha reído, con orgullo felón, de las democracias y las ha penetrado a su antojo para inculcarles sus falacias comunistas a quienes en ellas han nacido y crecido en libertad. 

El diablo son las cosas y todo pudiera suceder, pero esta vez volverá a salirles el tiro por la culata a quienes pretenden derrocar las dictaduras de Cuba, Nicaragua y Venezuela con sanciones dirigidas a destruir sus economías, sin darse cuenta que esta destrucción es la piedra angular de las sectas marxistas, "el arbitrio más seguro para conservar semejantes Estados es el de arruinarlos", escribió Maquiavelo en El Príncipe, y Napoleón anotó: "cuando se las ha revolucionado y, diciéndoles a todas horas que son libres, se les mantiene en obediencia".

Mientras quienes devastaron la isla, (Venezuela y Nicaragua) tengan el poder de la fuerza no habrá medida económica que valga, como no se puede curar un cáncer con aspirinas. #Cuba

@Fuente externa

Ahora habrá que ver lo que sigue, porque si en una de esas el NAVY recoge los guantes el bate y la pelota sin que se cante el out 27, y todo no era más que otro peldaño en la ruta de las sanciones, esta vez sancionados al susto, Maquiavelo y Napoleón se morirán de la risa una vez más, Hamlet morirá de pena y el fantasma del comunismo seguirá campando por su respeto por todo el Occidente. 
Disponible en Hypermedia
y en Cuesta Libro


domingo, 31 de agosto de 2025

LAS PARTITURAS DE ALFONSECA ¿RAJANDO LA LEÑA ESTÁN?

La vindicación de Céspedes y Casado

La música es una ciencia como otra cualquiera, que requiere ante todo la alfabetización del individuo que emite un criterio musicológico, en este caso la alfabetización no se refiere a la posibilidad de leer, escribir e inteligir palabras, sino música. 

Cantigas de Santa María. Facsímil.
@Fuente Externa

Distinguido señor Diógenes Céspedes, ante todo mis felicitaciones por lo extenso de su artículo en cuatro entregas titulado «Fernando Casado y la vindicación dominicanista del merengue, el bolero, la criolla, el son y los palitos». (Areíto-Hoy 28 jun., 22 ago., 26 jul., 9 ago., 2025). Esta es una verdadera fuente de información, que los investigadores del tema recibirán con júbilo, porque entre otras muchas cosas, en uno de sus párrafos, nos recuerda una de las más importantes revelaciones que ha hecho el señor Casado, quien citando a Esteban Peña Morell, afirma que en Santo Domingo se conservan danzas-merengue pentagramizadas (sic) compuestas por el «coronel Juan Bautista Alfonseca en 1810 cuando tenía 18 años». Concluyendo así que «no fue a mitad del siglo XIX que Alfonseca escribió los primeros merengues. Fue en 1810 y siguió su producción entre esa fecha y el 26 de noviembre de 1854». (*)

La Borinqueña, Danza-Merengue de Salvador Llamozas, publicada
en 1880 en el Zancudo de Caracas, Vzla. 

Sería un invaluable aporte a la Historia de la Música Popular Dominicana y Caribeña, que esas partituras, al igual que las utilizadas en la investigación de los otros géneros mencionados, fueran publicadas, sobre todo, porque como usted sabe la música no se puede explicar con palabras sino con la música misma, y como la música es un arte temporal que desaparece de la faz de la tierra cuando deja de vibrar la última nota, la única prueba de su existencia -de Guido de Arezzo acá-, ha sido la música escrita -y después de 1898 también la música grabada-, por eso las culturas ágrafas son tan difíciles de estudiar.

Código QR: Los Agramonte, merengue de J.
Espínola, Orquesta Internacional. 
Victor. NY, 1928

La puesta a disposición de la inteligentsia global de esas partituras daría un verdadero impulso a las investigaciones de la música caribeña del siglo XIX, porque esto posibilitaría el rastreo a través de esas partituras de las formas y los contenidos, los que como usted sabe son como el ADN de la música. Los patrones rítmicos, las armonías, las formas musicales, las secuencias melódicas, las tonalidades y el temperamento, etc., tan caras al momento de establecer criterios acertados acerca del análisis musical de una obra y su historia, porque como usted sabe, la música es una ciencia como otra cualquiera, que requiere ante todo la alfabetización del individuo que emite un criterio musicológico, en este caso la alfabetización no se refiere a la posibilidad de leer, escribir e inteligir palabras, sino música. 

Código QR: En sabana grande, merengue
de J. A. Hernández. Grupo Quisqueya.
Columbia. NY, 1929.


Cierto es que en la música pueden encontrar objetos de estudio investigadores de muy disímiles áreas del conocimiento; entre ellos, antropólogos, sociólogos, físicos, ingenieros en acústica, etc., ah, y la especialidad que más me gusta desde hace algunas décadas: los neurocientíficos, quienes han descubierto algunos de los procesos asombrosos que se producen en el cerebro humano al escuchar e interpretar la música, y cómo ésta actúa con más efectividad en las personas con amplios conocimientos de apreciación musical y con hábitos de escucha críticos, con lo que se confirma científicamente los beneficios que provoca el disfrute inteligente de la música.

Le felicito una vez más a usted y al señor Casado por tan extenso análisis, y espero que más temprano que tarde estén al alcance de los investigadores esas partituras de Alfonseca publicadas entre 1810 y 1854, las que contribuirían a la mejor comprensión de los criterios emitidos en su artículo en cuatro entregas con tanta fluidez de palabras. Santo Domingo, 22 ago. 2025

domingo, 24 de agosto de 2025

IONESCO, PETER WEISS, VIRGILIO PIÑERA, HAFFE SERULLE. TEATRO DEL ABSURDO.

Evocaciones en la mente de un espectador

SD. 23 ago. 2025. Sala Ravelo del Teatro Nacional Eduardo Brito. Cuerpos de Barro, obra original de Haffe Serulle. Producción General, Raíces Escénicas & Haffe Serulle. Regiduría, Michelle Cruz López. Iluminación, Javier Suero. Vestuario, Juan Tavárez. Maquillaje, Taína Peña. Relaciones Públicas, Rosa Arredondo. Contenido y Redes, Saúl Rodríguez, Evan Daviddi, Yen Guerrero y Escarlet Alburquerque. Diseño Gráfico, Saúl Rodríguez, Yen Guerrero y Érika Martínez. Fotografías, Mika Pasco y Francheska Peralta. Spot de Redes, Doce Films. 
 
La obra transcurre con un ondulante ritmo en el que las tensiones y distensiones dejan respirar a los sentidos, me sentí cómodo en los descansos, en las distensiones que dan paso a nuevas tensiones, y así hasta el final.

@AGS
La obra comenzó a eso de las ocho y treinta de la noche con un 
prólogo  a manera de performance, a las puertas de la sala, donde se había acumulado el público acostumbrado a acomodarse en sus asientos antes de esa hora. Esa sorpresa fuera de la sala no me gustó, pero eso no es importante, al parecer el resto del público, que fue numeroso para una función de su tipo en esta ciudad, recibió con agrado ese contacto directo con los tres actores: Stuart Ortiz (el viejo esposo), Lissette Jiménez (la joven esposa adúltera) y Saúl Rodríguez (el amante violinista).

La sigilosa salida del esposo viejo de detrás de la puerta de la sala, su vestuario con reminiscencias que divagaban entre lo castrense, lo circense (du soleil), lo mágico maravilloso (el general en su laberinto) y la desgarrada voz con recuerdos de Darth Vader (Star Wars), fue seguida de los otros dos personajes; ella, con un provocativo vestido punzó que dilató las pupilas de más de uno en el público; él, con el atuendo más sencillo, pero con hechuras semejantes al lucido por el viejo.

En realidad no le presté mucha atención a la improvisación, aunque repito, eso no es importante porque los tres interactuaron a sus anchas con los presentes, hasta que finalmente todos comenzaron a entrar en la sala y yo pude concluir mi ritual de dejarme caer en la trampa.

La primera imagen que brotaba del escenario me dio los primeros signos para enhebrar mis evocaciones. Largas telas movidas a gusto por los personajes, telas muy efectivas y muy exploradas también en la danza, personajes absurdos como ya los he descrito, en una situación muy cotidiana, pero expresada desde el desorden, el caos de las ideas o desde la estética de un Weiss en La persecución y muerte de Jean Paul Marat, representada por los internos del asilo de Charenton, dirigida por el marqués de Sade. Muy convencido de esto quedé en la escena erótica en la que se aprecia claramente una erección en el violinista. O en la estética de Piñera en Dos viejos pánicos (*), donde una pareja de viejos esposos se enfrenta a sus recuerdos en un escenario sin más utensilios que dos catres separados desde donde se lanzan sus ráfagas inconexas de recuerdos doloridos y felices. O en la estética de Ionesco en la Cantante Calva, donde se encañona con un arma mordaz a la familia disfuncional.

@AGS
La obra transcurre con un ondulante ritmo en el que las tensiones y distensiones dejan respirar a los sentidos, me sentí cómodo en los descansos, en las distensiones que dan paso a nuevas tensiones, y así hasta el final.

Y no me gustó la performance, porque me quitó esa sensación de incertidumbre que provoca la entrada a la sala de teatro, ese momento en el que sabemos que estamos cayendo en una trampa de la que no saldremos los mismos, y luego las imágenes desde las tablas te van arrugando, removiendo o estirando la piel, pero como dije, eso no es importante, es solo un criterio. El arte, cuando es de verdad, provoca emociones muy disímiles, polisémicas, estiran y retuercen la piel y los sentidos y esta obra lo consigue.

Y claro, el arte no es perfecto, el artista siempre está creando, por lo que sí debo poner un periquito: la poética de los textos, originales del director y dramaturgo Haffe Serulle, no se compadecen con las imágenes, demasiado llano para mi gusto y falto de ritmo por momentos, las palabras no hilvanan bien, el texto no deja muchos recuerdos, no evoca muchas imágenes, lo que sí consiguen la escena, el vestuario, las desgarradas voces y la fluidez que alcanzan los actores al expresar esos textos. Y no se trata de que los diálogos sean inconexos, se trata de que a cada línea le vendrían muy bien algunas metáforas, imágenes, musicalidad al hilvanar una palabra con otra y hasta refranes conocidos.

Por otra parte, es una verdadera pena, que tanto esfuerzo y gasto material y espiritual no encuentre en esta ciudad el público suficiente como para reponer durante largas temporadas obras como esta, o intereses públicos y privados que la lleven a otros escenarios del país.

En conclusión, estremecido por esos Cuerpos fue grato evocar tanto teatro, fue bueno salir de la sala siendo otro. 


Disponible en Hypermedia
y en Cuesta Libro

(*) Lamentablemente no he podido encontrar en vídeo la puesta en escena de Dos viejos pánicos, es probable que esto se deba al cerco que el régimen castrista ha tendido alrededor de la vida y obra de Virgilio, pero en su lugar recomiendo un programa de radio, en el que comentan con muy buen tino su obra. Dos viejos pánicos fue premio de Teatro Casa de las Américas 1968 y no se estrenó en Cuba hasta 1990, en la sala Covarrubias del Teatro Nacional, función a la que tuve la suerte de asistir.     


Otras páginas de interés:

La cantante calva, (Ionesco) pdf

Marat-Sade (Peter Weiss) pdf (inglés)

Marat-Sade (Peter Weiss) pdf (español)

Entrevista con Virgilio Piñera. pdf


HEREDÉ MILLONES Y LOS DISFRUTO

Playas y boleros Esa herencia que guardo, que no pudo llegar a las generaciones que vinieron después -y que algunos de mi generación han que...