Beethoven: la música en la recreación histórica
El entrenamiento auditivo, visual y las horas gastadas en lecturas son el camino para disfrutar las artes y entre ellas la música, pero este entrenamiento no arrienda las ganancias a quienes están ávidos de lo útil, y que pagan por asistir a exposiciones, conciertos y subastas de arte solo con el interés de encontrar en estos lugares la utilidad del roce social.
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| Foto: Fuente externa |
En la Sala Carlos Piantini del Teatro Nacional Eduardo Brito de Santo Domingo, se escucharon, el pasado martes 6 de febrero, las Sinfonías No. 1 en Do Mayor, Op. 21 y la No. 3, en Sib Mayor Op. 55 (Heroica); y el miércoles 7, la obertura de Las criaturas de Prometeo, Op. 43, la sinfonía No. 8 en Fa Mayor, Op. 93 y la No. 7 en La Mayor, Op. 92. Los intérpretes fueron La Orquesta Académica de Viena, bajo la conducción de Martin Haselböck.
La Orquesta venía de hacer la integral de las sinfonías de Beethoven en el Teatro Mayor de Bogotá, Colombia, durante cinco conciertos y después de estar en Santo Domingo terminaron su gira en California con dos presentaciones; una, el día 10 en el Beverly O´Neill Theater, de Long Beach; y otra, el día 11 en el Zipper Hall, de Los Ángeles.
Esta integral de las sinfonías de Beethoven fue grabada por esta institución bajo el título de Resound Beethoven en las salas y teatros en los que fueron estrenadas las obras y publicada en 2015. Así que aquí escuchamos el resultado de muchas horas de ensayos y de estudio individual de cada uno de los integrantes de la Orquesta -como está mandado en cualquier ensamble musical profesional-, pero sobre todo -y como valor agregado-, como resultado de una investigación de las obras desde las partituras originales (Urtext), de un profundo estudio del contexto histórico y del hecho musical con la intención de recrear estas obras, de acercarse lo más posible a la estética de la época en que fueron creadas y a la relación entre el autor, su obra y el público al que estuvo dirigida.
«Re-sonar» a Beethoven -y en general la obra de Martin Haselböck al frente de la Wiener Akademie-, se inscribe en la corriente que a finales del siglo XX comenzó a disentir del concepto de «autenticidad» en la interpretación de las obras musicales del pasado, el que habían sustentado los integrantes del Movimiento de Música Antigua (Early Music Movement), y se aviene con el concepto de «ejecución históricamente informada» utilizado con más frecuencia en nuestros días. (Fabian 2001). La imposibilidad de reproducir el sonido «auténtico» de las obras musicales del pasado, abrió el camino a la idea de recrearlas desde una profunda información histórica, donde la partitura, los instrumentos originales o los tratados, como fuentes de información, no pueden ser el fin último, sino el camino hacia una interpretación más abarcadora, enfocada en el estudio global del contexto en el que se produjo el hecho musical, con la intención de que aquellas estéticas vuelvan a la vida. (Pérés 2002).
No intenta este trabajo, de un director investigador, crear, como pretendieron algunos artistas en el siglo pasado, «interpretaciones auténticas» puesto que eso es imposible, incluso, si partimos de la simple semántica. No son tampoco los instrumentos de época los que le dan un carácter documental a la interpretación, sino el estudio de los documentos que sustentan la interpretación y convierten el hecho artístico en una interpretación históricamente documentada, no en una réplica de lo que se escuchó en Viena en el siglo XIX, algo absolutamente imposible porque la música no es como la escultura los palacios o los lienzos, la música nos impresiona únicamente cuando suena y luego desaparece como polvo en el viento.
No se puede escuchar dos veces el mismo sonido, así como tampoco se puede beber dos veces del mismo río; sin embargo, sí es posible acercarse a la estética del autor mediante el uso de los timbres de los instrumentos con los que fueron estrenadas esas obras, la acústica de las salas y teatros en los que se estrenaron y las técnicas de interpretación que mandaban los tratados, los métodos de estudio y el gusto de la época. Por otra parte, el instrumento antiguo no consigue nada si, por ejemplo, en la interpretación de Beethoven las cuerdas usan el vibrato o rujen como en una sinfonía de Tchaikovski, o si las maderas y los metales pretenden rubatear las melodías como en Brahms, Liszt o Chopin. El instrumento y su uso documentado contribuye a re-crear la música del pasado, pero no es la música del pasado.
Para disfrutar se necesita educación, estudio y atención.
Haselböck ha declarado en una entrevista para la revista Arcadia que: «la música es intelectualmente tan demandante que para apreciarla necesitas conocerla bien. Por supuesto puedes conocer la música, pero si quieres ir más allá necesitas educación, estudio y atención»; sin embargo, esos saberes forman parte de lo inútil, son de esas actividades que no son rentables, que se alejan mucho de las riquezas materiales, son el camino para emprender inútiles estados de bienestar espiritual.
El entrenamiento auditivo, visual y las horas gastadas en lecturas son el camino para disfrutar las artes y entre ellas la música, pero este entrenamiento no arrienda las ganancias a quienes están ávidos de lo útil, y que pagan por asistir a exposiciones, conciertos y subastas de arte solo con el interés de encontrar en estos lugares la utilidad del roce social. Harnoncourt (Harnoncourt 2006 7) ha observado que «la música se ha convertido en un mero ornamento para guarnecer noches vacías con visitas a óperas y conciertos», y Nuccio Ordine (Ordine 2013 16) que «no es fácil entender, en un mundo como el nuestro, dominado por el homo economicus, la utilidad de lo inútil y, sobre todo, la inutilidad de lo útil».
Todo esto y mucho más lo pude apreciar en la Sala Carlos Piantini del Teatro Nacional, donde gran parte de las casi mil almas que cada noche llenó el coliseo, mostraron con aplausos al final de cada uno de los cuatro movimientos de las cuatro sinfonías su satisfacción y deleite por participar de un evento que, por la magnitud de los precios, debía ser un magno evento útil, y mostraron también su magro hábito de asistir a conciertos sinfónicos en vivo y de escuchar estas obras.
Es este en realidad el mismo comportamiento que desde hace algunos años mantiene el público que asiste a los conciertos de las temporadas sinfónicas en esa misma sala, y el mismo que, según recogen las crónicas, tuvo el público en Bogotá. Pero voy por partes, según me comentó vía Twitter el profesor e investigador en música Julián Montaña, quien estuvo en aquellos conciertos en el Teatro Mayor de Bogotá, el Maestro Haselböck comentó, en un conversatorio que tuvo después del segundo concierto, que si sentían el deseo podían aplaudir entre movimientos, aduciendo que los contemporáneos con Beethoven así lo hacían. Sin embargo, Emilio Sanmiguel, en una crónica publicada en El Nuevo Siglo, el 4 de febrero, afirma que «las sugerencias a guardar silencio (en el concierto) fueron ignoradas» y que Haselböck, en la primera parte ignoró los aplausos, pero luego se volteó «¿burlón? […] para agradecer las interrupciones» [1].
No estoy seguro por qué en Bogotá, a partir del tercer concierto, el público decidió aplaudir después de cada movimiento, pero aquí no tengo dudas de que el aplauso después de cada uno de los cuatro movimientos de las cuatro sinfonías de Beethoven se debió a la falta de entrenamiento, al poco conocimiento del ritual que ha de seguir quien decide sentarse en una sala de conciertos y escuchar, solo escuchar [2].
Es verdad que hasta finales del siglo XIX los programas podían ser incoherentes, no tenían en cuenta el uso de la unidad y el ritmo para conseguir la catarsis del público, y los aplausos, los comentarios e incluso la iluminación tenían otro significado para músicos, compositores y directores. Pero durante todo el siglo XX, el concepto del concierto como un espectáculo total o como «obra total», con la intención de captar la atención del auditorio de principio a fin -como lo había entendido Wagner ya desde el siglo XIX en la ópera-, propició que se entendiera que una sinfonía, un concierto, un trío, un cuarteto, etc., es una obra que debe captar la atención, que un movimiento lleva al otro e incluso que una obra lleva a la otra, en un discurso en el que se deben equilibrar las tensiones y distensiones que se crean -a través del estilo, las tonalidades, las dinámicas, los matices, etc.-, y que si este ritmo se interrumpe por los aplausos se pierde el hilo del discurso, los músicos la concentración y se inhibe la catarsis [3].
Educación, estudio y atención es lo que no hay, es un mal mundial, pero el mal de muchos suele ser consuelo para tontos, así que muy probablemente, una parte del público que pagó boletos a precios de primer mundo [4], poco ganó si no disfrutó la capacidad de la Orquesta Wiener Akademie para ofrecer interpretaciones emocionantes. A pesar de la acústica poco amable de la gran sala del Teatro Nacional pude escuchar todas y cada una de las voces que dialogaron en las cuatro sinfonías y en la obertura. El timbre de la cuerda lo sentí como terciopelo, más que frotadas me dieron la sensación de ser cuerdas sopladas, con una amplia gama de matices, desde un susurro muy quedo hasta un explícito forte. Pude disfrutar el modo en el que los intérpretes de los metales fueron capaces de sortear pasajes dificilísimos y llevar los instrumentos al límite de sus posibilidades, y las maderas, como de una pasta dulce, también al límite.
Un músico al que respeto mucho por sus amplios conocimientos discográficos me comentó unos días después del concierto que aquellas dos noches no habían sido las mejores para los cornos, pero no estoy seguro de eso, para mí el resultado total fue simplemente emocionante, pude alcanzar un estado de satisfacción que pocas veces consigo en un concierto en vivo, y sentí que, como pocas veces, había estado muy cerca de Ludwig van Beethoven. Sí, lo disfruté como pocas veces he disfrutado esa utilidad de lo inútil.
[1] Aquí el Maestro Haselböck
intercambió miradas cómplices con algunos músicos al tiempo que, muerto de
risa, volteaba hacia el público y agradecía con una reverencia ¿sarcástica? los
aplausos.
[2] Luis Montaña ha publicado un
interesante artículo titulado: El placer, el aplauso y el concierto, en el que
afirma lo siguiente: «Luego de muchos años asistiendo a espectáculos de música
clásica, aún no me acostumbro al gesto grosero que acalla los aplausos
espontáneos». [En línea] [fecha de consulta 13 de febrero de 2018] Disponible
en: http://blogs.eltiempo.com/-intermedio/2013/10/15/el-placer-el-aplauso-y-el-concierto/
[3] En la ópera y el ballet la unidad y
el ritmo no están pensados de la misma manera que en la música, sino que cada
aria o cada variación es un todo y pueden ser ovacionadas sin que esto altere
el ritmo o desconcentre a los intérpretes.
[4] En Bogotá los precios estuvieron
entre US$65.00 y US$13.00. Fuente: Teatro Mayor [En línea] [fecha de consulta
13 de febrero de 2018] Disponible en:
En Long Beach entre US$45.00 y US$20,00
y en Los Ángeles entre US$59.00 y US$20.00. Fuente: Música Angelical [En línea]
[fecha de consulta 13 de febrero de 2018] Disponible en: https://www.musicaangelica.org/events/beethoven/
En Santo Domingo entre US$41.00 y
US$10.00. Fuente: Notiultimas.com [En línea] [fecha de consulta 16 de febrero
de 2018] Disponible en:
En Viena entre €66.00 y €26.00. Fuente:
Vienna Ticket Office [En línea] [fecha de consulta 16 de febrero de 2018]
Disponible en: http://www.viennaticketoffice.com/musikverein-festival-wien-2018-orchester-wiener-akademie-tickets-352889-de.html#tabs-2
Bibliografía:
Fabian, Dorottya (2001) El significado de la Autenticidad, y el movimiento de música antigua: una revisión histórica. Universidad New South Wales, Sydney, Australia. En Revista internacional de estética y sociología de la música. Vol. 32.No. 1 (diciembre 2001), pp. 153-167 [En línea] [fecha de consulta 16 de febrero de 2018] Disponible en:
http://www.laguitarra-blog.com/wp-content/uploads/2012/05/el.significado.de_.la_.autenticidad-y-el-movimiento-de-la-musica-antigua.pdf
http://www.laguitarra-blog.com/wp-content/uploads/2012/05/el.significado.de_.la_.autenticidad-y-el-movimiento-de-la-musica-antigua.pdf
Harnoncourt, Nikolaus (2006) La música como discurso sonoro. Hacia una nueva comprensión de la música. Barcelona, Acantilado.
Ordine, Nuccio (2013) La utilidad de lo inútil. Manifiesto. Barcelona, Acantilado.
Pérés, Marcel (2002) La interpretación de las músicas antiguas y la necesaria reevaluación de las herramientas historiográficas. En Los diez años de la investigación musical: cursos de invierno 2002, coord., por Caros Villar Taboada, Jesús Martín Galán, 2004, págs. 183-210
