El cocoyé se pasea por La Habana y la zarzuela se instala en el Tacón
No escapó el palacio de los Capitanes Generales, la quinta del Excmo. Sr. Capitán General, del influjo arrollador de las danzas y del popular Cocoyé.
En 1847,
Laureano Fuentes Matons estrenó su Potpourrí cubano que incluía María de
la O, y este «fue el
que adaptó para banda y amplió el músico mayor del Regimiento de la Unión,
Manuel Ubeda, y que fue estrenado por la banda del Regimiento de Isabel II en
julio de 1849[1], bajo la
dirección de Julián Reynó».
Según la siguiente nota, aquella música oriental
había llegado a uno de los más importantes salones de bailes de La Habana:
Nueva danza. (DM, 1
abr. 1852). Sabemos que en uno de los bailes que en los días de Fiestas Reales se
darán en Escauriza se tocará una danza que está llamada a figurar tanto como El
Cocoyé. La nueva danza, que se titula María de la O. Soguendo, ha sido sacada
por el señor Reynó del Potpourrí que en la noche del sábado pasado tocó en la
Plaza de Armas la excelente banda de música de Isabel II, de que es músico
mayor dicho señor, y su melodía está basada sobre la de una canción muy en boga
en Santiago de Cuba. Pero no es eso todo, sino que la María Soguendo será
ejecutada con acompañamiento de marimbas, güiros y demás instrumentos que usa
en sus bailes la gente de color. Indudablemente la mencionada danza va a causar
verdadero furor en los bailes de máscaras de Escauriza.
Y lo que caracterizó el contenido del Cocoyé que recogió y arregló Juan Casamitjana en
Santiago de Cuba, fue el llamado cinquillo cubano, una fórmula
rítmica que consiste en cinco figuras en dos tiempos, lo que provoca un
irresistible bamboleo en el ritmo, y que consiste en:
corche-semicorchea-corchea-semicorchea-corchea.
Estos contenidos de la música de transmisión oral no hubieran tenido la
menor trascendencia en la cultura cubana si no hubieran sido elaborados por los
músicos académicos y llevados a la estética de la música occidental. Es en eso
en lo que radica la trascendencia de la síntesis de músicas de diferentes
culturas que se produjo en Cuba a la que algunos autores se refieren como
«africanía de la música cubana», fundamentalmente Fernando Ortiz, la cual se
hubiera diluido en los barracones y en los solares si no se registra en
partituras y fonogramas, y si no se convierte en un producto capaz de ser realizado
en el mercado y reconocido como danzas cubanas, y como música
cubana.
En cuanto a la forma, podemos encontrar una nota que nos alerta de la
novedosa introducción de dos primeras partes en una danza:
Danzas. (DM, 23 abr. 1852). Sabemos que para
satisfacer los deseos de muchas personas se van a litografiar cuatro de las
últimas danzas compuestas por el conocido profesor D. Salvador Palomino, las
cuales ofrecen la novedad de tener dos primeras partes diferentes. Entre estas
danzas parece figurar la denominada La India que se tocó en el gran baile de disfraces dado en el teatro
de Tacón a favor de la Sociedad de Beneficencia de naturales de Cataluña, y que
contribuyó en gran manera a que el público quedase satisfecho de la orquesta que
lo desempeñó.
Y unos meses después, en otra nota, podemos leer acerca de otra danza
con dos segundas partes:
Danza. (DM, 2 may. 1852). Nos consta
que en uno de los establecimientos de música de esta ciudad aparecerán dentro
de tres o cuatro días dos bonitas danzas compuestas por un apreciable joven
filarmónico de esta ciudad y dedicadas al señor don José Fernández de Coca,
autor de la conocida danza Los
miércoles. Las mencionadas composiciones ofrecen la novedad de tener dos
segundas partes cada una.
No he podido
ver estas danzas; sin embargo, entre las contradanzas de Manuel Saumell
(1817-1870), tan divulgadas en el siglo XX, está La Celestina como anoté
en párrafos anteriores. Esta danza está escrita en 6/8 y tiene forma
(A-B), es decir una parte A y una B, que se repiten; sin embargo, otras danzas
del mismo autor; por ejemplo, Dice que no, dedicada a Gottschalk (Giro
1981, 53), tiene «dos primeras partes» y «dos segundas», por lo que su forma
sería (A-A´ B-B´) repetidas, y esta danza pudiera ser posterior al año
1854, que fue la fecha en la que este destacado pianista norteamericano llegó a
Cuba. Por lo que, según estos datos, hasta que se demuestre lo contrario, la
inclusión de nuevas partes y repeticiones en las danzas fue una práctica
de los compositores desde los primeros años de la década del 50 del siglo XIX y
probablemente antes.
En otra nota (DM, 5 may. 1852), se da a
conocer el título de otras seis danzas
litografiadas en el establecimiento de los Sres. Edelmann y compañía, entre las
que se menciona El Cucuyé, arreglada
fácilmente para guitarra por Tomás Medel, y María de la O. Soguendo, por J.
Reynó.
El mismo número, en otra columna da a conocer que por ausencia del
señor Rodríguez, director de la orquesta de bailes del Liceo, le sustituiría
el señor Trias, quien había preparado seis danzas nuevas para el próximo baile de la
institución, y añade que el distinguido músico fue discípulo del conservatorio
de Barcelona y que se le conocía en La Habana por su gusto en componer danzas.
Volviendo a Julián Reynó, la siguiente nota
no deja nada que desear en cuanto a diluir la extendida idea de que tal o cual
género musical cubano llegó tal o cual día, a tal o cual lugar y que lo
llevaron los señalados fulanos o menganos. Así como esta música oriental era
noticia en La Habana, todas las músicas viajaban todo el tiempo por la Isla, en
la que nunca hubo región alguna que quedara completamente aislada durante
lustros, décadas o siglos:
Publicación musical. (DM, 23
may. 1852). Accediendo a las instancias de sus amigos el conocido
profesor D. Julián Reynó, músico mayor de la brillante banda del regimiento de
Isabel II, ha resuelto publicar en un cuaderno las composiciones suyas que más
popularidad han alcanzado. Si no estamos mal informados parece que dicho
cuaderno contará de las cuatro piezas siguientes: un precioso vals de fácil
ejecución y por consiguiente al alcance de las principiantes en el piano; el
celebrado pot-pourri de canciones y tangos bayameses, que tanto gustó en la
Plaza de Armas cuantas veces lo ejecutó dicha banda de Isabel II; una linda
canción cuya letra es de Villergas y por último cuatro danzas de las
irresistibles. La litografía del Comercio está encargada de la publicación a
que nos referimos.
Y de la
popularidad que alcanzó el Cocoyé cubano habla la
siguiente nota:
El Cocoyé cubano. (DM, 9
jun. 1852). Varias damas partidarias decididas de las retretas en el
salón O`Donnell[2], así
como de la buena música, nos han suplicado días hace manifestemos por conducto
de nuestra Crónica el gusto con que oirían tocar a la excelente banda del
Regimiento de Isabel II el ya popular Cocoyé Cubano, compuesto por su digno
músico mayor y que tanto ha agradado las veces que se ha ejecutado en la plaza
de Armas. Nosotros a fuer de galantes cumplimos gustosos el encargo de nuestras
amigas y a la amabilidad de la persona a quien la súplica se dirige nos hace
confiar en que serán complacidas.
Y la súplica fue
complacida y el cronista lo describió así:
Retreta. (DM, 15 jun. 1852). A pesar de la
lluvia que cayó el sábado durante el día y de lo no muy apacible que se
manifestó la noche, la retreta verificada en la Alameda de Paula atrajo una
concurrencia bastante numerosa llevada allí indudablemente por el deseo de oír
entre las variadas piezas del programa el delicioso Potpourrí cubano de que
son puntos salientes el Cocoyé y María de la O. Ese poema músico, que se debe
al talento filarmónico del Sr. Reynó, fue tocado con mucho gusto por la banda
de música Isabel II, de que es aquel digno director. Por nuestra parte volvemos
a dar las gracias al Sr. Reynó por su condescendencia a nuestra indicación.
Y lo dicho: compuesto, interpretado, impreso
y vendido, esa fórmula de mercado pocas veces era interrumpida. En la siguiente
nota es posible, además, conocer más criterios del cronista acerca del tan
popular Potpourrí cubano y del impacto que tenían las partituras en los
hogares habaneros de la segunda mitad del siglo XIX, cuando no existía más que
la música en vivo y el piano era el instrumento favorito en Cuba:
Potpourrí cubano. (DM, 23
jun. 1852). Las bellas filarmónicas que con tanto placer han oído en las
retretas esa deliciosa «olla podrida musical» (traducción literal) se alegrarán
al saber que pronto se dará a luz bellamente litografiada y arreglada para
piano, de modo que en esas agradabilísimas noches de la estación en que las nubes no se
cansan de llorar desde el oscurecer hasta el amanecer las aficionadas a la
retreta podrán quitarse el mal humor ejecutando en su favorito instrumento el Potpourrí Cubano al
compás de las susurrantes palabras de algún querido amigo a quien el aguacero
obligue a alargar su nocturna visita, lo cual es muy frecuente, porque los
tales queridos
amigos tienen siempre un tacto particular para entrar de visita en las casas
cinco minutos antes de llover. Sabemos que en la primera retreta en que toque
la excelente banda de Isabel 2ª se ejecutará otra vez el Potpourrí.
Y sigue María de la O causando danzas, esta vez es la contestación de don Claudio
Brindis de Salas -quien estaba a punto de tener un hijo que llevaría el
apellido a las cortes de Europa y le llamarían el Paganini Negro-, a una danza que otro famoso
compositor habanero había compuesto con el título de La Muerte
de María la O:
El marido de María de la O. (DM, 27 jun. 1852). Se nos informa que
el acreditado cuanto simpático director de la orquesta denominada «La Concha de
Oro», Claudio Brindis de Salas, ha compuesto con objeto de que no muera la
danza denominada María de la O., una cuyo nombre encabeza estas líneas y de
la cual se nos habla muy favorablemente. Parece que el maestro Brindis, fiel a
su propósito de hacer que no muera la mencionada danza, compondrá varias que se
denominarán «El hijo de María de la O.», «El nieto de María de la O.» y así
hasta los retataranietos etc. Creemos que esta noticia será recibida con el
mayor placer por los entusiastas por la danza que lleva el nombre de la que quiere manillas de oro.
No escapó el palacio de los Capitanes Generales, la quinta del Excmo.
Sr. Capitán General, del influjo arrollador de las danzas y del popular Cocoyé. Según el anuncio (DM, 12 ago. 1852), en la retreta que tendría lugar el jueves 12 de
agosto, en el augusto lugar, «la
excelente música del Regimiento de Artillería» tocaría las piezas siguientes:
1ª. Gran final del segundo acto de la ópera Los Mártires. 2ª.
Introducción y aria
de tenor de la ópera I Masnadieri. 3ª. Jaleo de
Viña. 4ª. Verdadero
Cocoyé cubano. 5ª. Paso doble.
En enero de 1853, subió por primera vez a la escena del teatro Tacón una zarzuela, e
inmediatamente el género se apoderó del favor del público. El Duende, con música de
Rafael Hernando (1822-1888) y libreto de Luis Olano (1823-1863)
fue la primera, a la que le seguirían a todo tren La Castañera, con
música de Mariano Soriano Fuentes y libreto de Mariano Fernández; El tío
Caniyitas, con música también de Soriano y libreto de Sanz Pérez; y Buenas
noches, señor don Simón.
Tanto prendió la zarzuela en el público cubano, que el género apasionó
de inmediato a los compositores y salieron todos en estampida a componer
zarzuelas, a cantarlas y a integrar compañías. La siguiente nota publicada por
el Localista un año después del estreno de la primera zarzuela en el Gran
Teatro de Tacón, da una idea de lo que sucedió en Cuba con el género.
La zarzuela. (DM, 6 may. 1854). Como era de
esperarse, este espectáculo, que con tan buen éxito se inoculó en la Habana, en
el corazón de la isla ha ido difundiéndose por las principales poblaciones y
alcanzado en todas partes, según parece, el favor del público. Las antiguas y
errantes compañías dramáticas, un tanto enemigas al principio de la zarzuela,
han acabado por alistarse bajo sus banderas, salvadoras y siempre victoriosas
sobre las doradas y plateadas huestes de los bolsillos del público. La zarzuela
además ha logrado lo que no pudo alcanzar la comedia, hacer desaparecer las
preocupaciones de jóvenes de ambos sexos que con felices disposiciones para el
canto y la declamación no se procuraban a favor de ellas un bienestar seguro,
positivo, porque de hacerlo así los retraían aquellas. Muchos son ya los
aficionados que han ingresado en compañías de zarzuelas y muchos más creemos
que ingresarán a medida que se generalice en toda la isla el espectáculo.
Cárdenas lo cuenta ya también entre sus públicas diversiones gracias a la
compañía del señor Parladorio, de la que forma parte el conocido joven don
Andrés Pastorino, aplaudido en nuestras sociedades.
Ocuparon la
escena y arrebataron al público, lo que no interfirió para nada con la afición
por las danzas, las que entonces encontraron nuevos temas de
inspiración, como la que compuso «el acreditado aficionado D. José L. Fernández
de Coca» con el título Todos los locos (DM, 11 mar. 1853), dedicada a José María Freixas, autor
de la música de la zarzuela del mismo título que se había estrenado en el Tacón
el día 3 de marzo (DM, 5 mar.
1853). De ese mismo compositor aficionado se imprimieron y vendieron varias
colecciones bajo el título Flores de Cuba, conteniendo, la tercera de
ellas, cuatro danzas tituladas: «Tus lunares, El Carnaval del Liceo,
El tío Caniyitas y La Bagatela (DM, 18 mar. 1853). Y otros muchos compositores
completamente desconocidos en el siglo XXI, como Francisco Briseño, compusieron
danzas por docenas dedicadas a todo, así, el mencionado compositor
también dedicó alguna de ellas a la zarzuela. Según la nota, el joven había
compuesto dos danzas nuevas; una, Pepe Pistola; y otra, Júrgalo
Paco, «la última de las cuales está basada sobre un motivo de la zarzuela Paquillo
el Gaditano, que se presentó en la Sociedad Isabel II de Guanabacoa»
(DM, 14 abr. 1853).
Entre esos
compositores desconocidos hoy, que crearon danzas al por mayor, y que
contribuyeron a que estas se apoderaran de los salones de baile de medio mundo,
se menciona a José Fernández de Coca, popular por su música en los salones de
bailes habaneros y aclamado en los periódicos y revistas cubanas durante la
década del 50 del siglo XIX, quien fue a residir en México, y allá «sus
composiciones musicales merecieron el mismo favor que en La Habana» (DM, 7 jul. 1854).
Es muy interesante leer los atractivos que de aquellas danzas
resaltaba el vendedor en los anuncios, porque estos eran, no pocas veces,
cualidades formales o de contenido de las piezas que se ponían a la venta. Ya
había mencionado danzas con dos primeras y dos segundas partes, ahora,
en el siguiente anuncio se menciona el canto de algunas palabras en la segunda
parte:
Nuevas danzas. (DM, 8 abr. 1853). Acaba de publicarse una con el
título de «La caída del nanito y María la O» compuesta por el profesor de piano
don Ramón Aguabella. En la segunda parte se cantan varias palabras alusivas al
título de la danza. Se halla de venta en las litografías de Cuesta, calle de
O’Reilly, n. 8, y de la Reina número 13.
Y en el siguiente se menciona una danza «sacada del canto de los
morenos» que se emplean en la producción de azúcar «y con las mismas palabras»:
Flores de Cuba. (DM, 23 abr. 1853). La cuarta entrega de esta
colección de preciosas danzas, que con tanta aceptación publica el joven don
Lino Fernández de Coca, saldrá de un día a otro según nos informan, lo que nos
apresuramos a noticiar para calmar el ansia de las bellas suscriptoras de esta.
Entre las danzas de esa entrega se cuenta una muy original titulada «El peso
del azúcar» sacada del canto de los morenos que se emplean en esa operación, y
con las mismas palabras que ellos dicen.
En otra nota
acerca de la misma colección, refiriéndose a la danza El peso del
azúcar, dice que «tiene por motivo el canto de los pesadores de azúcar en
los almacenes de Regla».
Y por
supuesto, comenzaron a venderse las piezas más populares que integraban las
zarzuelas, así que, entre muchas otras, el dúo de Cecilia y Susana en el primer
acto de la zarzuela Las Colegialas son Colegiales, de José Freixas, fue
un éxito de ventas en el almacén de música de Maristany en mayo de 1853 (DM, 5 may. 1853).
Como he mencionado, los anunciantes emitían sus criterios acerca de las danzas,
y aunque no tenga la partitura en las manos puedo hacerme una idea del
contenido de algunas de ellas al leer notas como la siguiente:
Dos danzas. (DM, 6 may. 1853). Se han publicado
recientemente dos, una titulada «Los recuerdos», dedicada a las Srtas., de
Mantilla y O`Farril por D. Jorge de Sequeira, y otra «El de las gafas que se
las quite», dedicada al Sr. D. Antonio Martínez por Francisco de Armas. La
segunda parte de esta última tiene por motivo el monótono canto con que en la
Plaza de Toros se da vaya al infeliz prójimo que cae en gracia a la
concurrencia como sucedió al bien conocido individuo de las gafas. Es lástima
que se dé el nombre de danza cubana a la melodía mística con que se canta la
Salve. Desde que a cierto director de orquesta y compositor extranjero se le
ocurrió hacer una danza del Di tanti palpiti[3] la verdadera danza cubana, esa melodía que
tiene carácter puramente original, va desapareciendo o refundiéndose en otro
género de música distinto. Ambas danzas citadas se venden en el almacén de
pianos de Esperez y hermano.
Y aunque el
motivo no fuera el mejor para una danza, si gustaba, no faltaban las
contestaciones, tanto así que aquella de El de las gafas que se las quite,
tuvo pronto la suya en El de las gafas que se las ponga, compuesta por
las señoritas Dª. D. E. y Dª. D. B., dedicada al administrador de la plaza, danza
que al parecer hizo cambiar de opinión al Localista, porque de ella dijo
que: «las amables autoras de la nueva danza supieron sacar todo el
partido posible del motivo suministrado por la gente crúa,
haciendo su composición digna de figurar en la colección de las aficionadas al
piano» (DM, 20 may. 1853).
El Cocoyé, que no decaía en popularidad, llegó también
al escenario del Tacón. En las funciones del 7 y 8 de abril de 1853, se
presentó la zarzuela Las Colegialas son Colegiales y, como era
costumbre, en el intermedio hubo baile, esta vez los hermanos Pavía y don F.
Robreño presentaron un Paso Tártaro, y para el final, una comparsa de
negritos[4] bailó El Cocoyé (DM, 10 abr. 1853).
Las danzas
con referencias al negro no fueron cosas raras, según una nota publicada
el 6 de julio de 1853, acababan «de publicarse en el establecimiento musical de
Edelmann y Cª., dos danzas para piano tituladas Abasun sun-sun y Los
negritos o María la O en el salón del Campo de Marte».
Como es
posible confrontar en las notas, crónicas y artículos, solo del DM,
desde los primeros años de la segunda mitad del siglo XIX las contradanzas
cubanas se mencionaban ya apocopadas como danzas cubanas; leyendo La
Matilde (1829), El Abufar (1830), El cocoyé (1836) y La
Tedezco (1847) se constata que tenían en sus contenidos el ritmo de tango
o habanera, el cinquillo cubano y las células B y C según la
relación de células rítmicas de procedencia africana detectadas por Obdulio
Morales; se utilizaban temas tanto de óperas y zarzuelas, como de las músicas
de transmisión oral de diversas culturas incluida la africana; se habían
introducido instrumentos de percusión de origen africano y los títulos trataban
de evocar sucesos que sobresalían en la cotidianidad, lo que sus músicas
trataban de describir; se había mencionado al menos una vez la palabra danzón
en una nota periodística, lo cual es un indicio de que esa palabra, adjudicada
a una danza de mayores dimensiones que las acostumbradas, estaba al uso;
y las formas A-A` B-B` se había estandarizado, por lo que las contradanzas
de Saumell y las danzas de Cervantes, tan divulgadas durante las últimas
tres décadas del siglo XX, no fueron ni las primeras ni las últimas que usaron
estas formas y estos contenidos, sino que fueron el resultado, como se puede
documentar, de la creación de cientos de compositores, muchos de los cuales el
tiempo fue borrando, no siempre por causas justamente musicales.
Tanto se posicionó la danza habanera en la cultura
occidental que se estableció en la Península con carta de naturalización, donde
se incorporó a las zarzuelas, y viajando más allá, le dio a Bizet una habanera para Carmen (1875), un aria
para su ópera en francés, L`amor est un oiseau rebell; y en Nápoles, y
en napolitano, les dio a Capurro y di Capua un hit que hoy, cuando el siglo XXI ha culminado su
segunda década, continúa en el mercado, escrita en el más elegante estilo de
las danzas habaneras, y que lleva por título: O sole
mio (1898); y en los
Estados Unidos, en Broadway, en la que fuera famosísima revista musical
«Ziegfeld Follies», en 1922, se escuchaba, entre sus aplaudidos números, «la
clásica Paloma, cantada en perfecto castellano por una encantadora chiquilla» de
nombre Hilda Moreno, quien había nacida en Cuba, donde se le vio «trabajar en
el teatro de Zulueta y Dragones» (Massaguer 1922, 56).
El siglo XIX perteneció a las danzas, las que se bailaron, cantaron, corearon y se escucharon en las salas de conciertos con el más lucido empaque académico. Autores ilustres las crearon por docenas durante la segunda mitad del siglo XIX y las primeras del XX; pero, además, una multitud de compositores, criollos y extranjeros, desconocidos hoy, las hicieron llegar hasta los oídos de millones de bailadores alrededor del mundo y esos fueron los que provocaron el posicionamiento de las danzas cubanas en el mercado, convirtiéndolas en productos tan cotizados en el mercado como el azúcar, el ron y los puros habanos.
[1] Lapique
no cita la fuente, por lo que no me es posible investigar si se tocó en el 49 y
después en el 52, o es un error en la fecha que ella da.
[2] Por un
tiempo a la Alameda de Paula se le llamó el Salón O`Donnell.
[3] Se
refiere sin dudas a la danza Tancredi, de Arditi.
[4] Esta comparsa
de negritos bailando el Cocoyé cerró innumerables espectáculos en el Tacón,
alcanzando un gran éxito en cada una de sus presentaciones.
No hay comentarios:
Publicar un comentario
Están permitidos todos los argumentos, sobre todo los que están en contra de los expresados en este blog. No están permitidas las ofensas personales por innecesarias para defender una idea. Así que me tomaré el trabajo de censurarlas.