Por: Marta Rodríguez Cuervo (Musicóloga)
En el presente disco, bajo el título de Isla, las obras centran la evolución de Ailem Carvajal en dos marcos geográficos, culturales y temporales muy concretos: el de La Habana, […] y el de Italia.
En nuestra autora, siempre hay que leer entre líneas el mundo poético de referencias implícitas que motivan la selección y elaboración del material elegido. Y, a pesar de que su pensamiento es esencialmente instrumental, en la obra predomina la inventiva melódica en una trama de tejidos que convergen con armonía refinada y una perspectiva del timbre donde el color interesa en su resultante sonora.
La concisión y brevedad de algunas de sus piezas le inclinan hacia la miniatura pensada como gesto o trazo, donde las curvas melódicas de poca extensión prevalecen en una especie de heterofonía que fluye para establecer una inmediata conexión formal con el mundo de la canción de arte, de los ciclos de miniaturas cultivados para piano en el romanticismo europeo de la primera mitad del siglo XIX, con las breves composiciones de un Mikrokosmos de B. Bartók o con el decurso del movimiento melódico de un A. Scriabin. El resultado es una red de planos con densidades lineales diversas que se enriquece por la habilidad armónica, por la ornamentación melódica, el uso del cromatismo, de poliacordes, en ocasiones estabilizados por el empleo de los ostinatos y por las marchas armónicas.
Su música cobra especial importancia por el uso de los valores metro-rítmicos y, con intención marcada, las obras iniciales recrean la simplicidad de la música popular cubana con sus particularidades melódicas y rítmicas. En su trayectoria creativa mantiene de un modo constante estas referencias aludidas en sus títulos y en su música misma, aunque con la libertad que le otorga la fantasía sin ceñirse a esquemas rígidos previsibles.
En el presente disco, bajo el título de Isla, las obras centran la evolución de Ailem Carvajal en dos marcos geográficos, culturales y temporales muy concretos: el de La Habana, donde realizó sus estudios de piano, composición y dirección de orquesta y, el de Italia, donde continuó sus estudios de composición con Luigi Abbate y en la actualidad, ejerce profesionalmente. Su formación, así como su vivencia, a través del conocimiento de la obra de otros artistas, no explican la naturaleza de las músicas surgidas en estos ambientes, pero nos avisan sobre el flujo de intercambio de ideas que forjan a la autora en un proceso de búsqueda de experiencias constantes.
Este entramado, que podríamos definir como obvio para un creador, es el rasgo que más define a la compositora desde sus inicios, abierta y vigilante ante los caminos que el derrotero de su producción transita.
Tres miniaturas, para piano solo, fue la primera obra de su catálogo concebida aún cuando cursaba sus estudios del instrumento en la Escuela Nacional de Arte de La Habana bajo la dirección de Andrés Alén. Estas pequeñas piezas se escriben en 1988, aunque se terminaron en 1991 y, a pesar de que nos hallamos ante una autora joven, tan sólo con 16 años, las miniaturas constituyen un magnífico ejemplo de transformación creativa de un folclore popular que, con igual legitimidad que en Bartók, se podría llamar imaginario. La arista versátil y experimental que caracterizará la obra de Carvajal se aprecia en estas piezas, con aire de frescura moderna y fuerza expresiva a través de sus contrastes. Hay que hacer notar la pericia con que los temas pasan de un registro a otro y se desarrollan a partir de una estructura arquitectónica formalmente clásica que, al mismo tiempo, conlleva una exultante libertad no exenta de esa elegancia y alegría vital propia de una joven con talento.
Con intención didáctica, el conjunto de estas piezas propone a estudiantes y profesores mayor amplitud de miras al elegir el repertorio pianístico de los primeros años de estudios del instrumento. Al igual que ocurre en otras composiciones suyas, incorpora su experiencia como intérprete y músico cubano para razonar sobre las verdaderas necesidades técnicas y artísticas que deben ser atendidas por los jóvenes instrumentistas, sin renunciar a tratar aspectos de interpretación que convergen en la literatura pianística internacional desde diferentes géneros, tradiciones y culturas. Así, la primera, Reflejo se inspira en el Pequeño libro de Ana Magdalena Bach, la segunda, Cantilena acude a la expresividad melódica como recurso sonoro y, la tercera, Guajira retoma un género de la música urbana de salón.
Otro caso similar lo representa la Suite Insular, para piano. Aún bajo el influjo de una notable escritura contrapuntística, heredada de las enseñanzas de compositores como Harold Gramatges y Carlos Fariñas, este grupo de cinco piezas prefigura la actitud experimental que la autora centrará en los desplazamientos de acentos y en el timbre en sucesivas composiciones. Simplemente, hay un modo diferente de escuchar el sonido con valor identitario que avizora un pensamiento sobre el sonido como objeto en sí para generar discursos con parámetros sonoros.
Como si el color fuese el gran organizador de la forma, Carvajal sitúa al oyente ante un mundo de sensaciones sugerido en sus títulos para trasladarnos a símbolos o ambientes de carácter afectivo que ella vivió durante su estancia en la Isla de Pinos. Sin prescindir de lo temático como principio constructivo, estas breves piezas resultan intensas y recogen el espíritu de la tradición pianística cubana del siglo XIX. Sus articulaciones rítmicas y fraseos contrastantes evocan la poética del lugar con las alegorías que sus paisajes despiertan y, a la vez, aportan con igual sentido didáctico otro paso más para que jóvenes intérpretes desarrollen sus habilidades técnicas expresivas.
El modo de acercarse al piano en esta suite difiere del empleado en la obra anterior. Con aire más romántico y pensadas desde 1992, este conjunto de cinco miniaturas irrumpen en la manera en que percibimos la textura. Factores como el espaciamiento de las partes, la movilidad de los registros en el que aparecen los motivos temáticos, el ritmo, desde el punto de vista del uso de los niveles iguales o desiguales de actividad de la textura, del predominio de los valores rápidos o lentos, de la sincronización de los cambios en las diferentes partes de la factura, e incluso el color sonoro homogéneo o contrastado que logra entre las diferentes piezas o secciones, crean una diversidad de tejidos que hacen escuchar el tratamiento del instrumento con resultados sonoros que retomará en sus obras escritas para otros formatos y recreará en composiciones destinadas para otros medios, como la electroacústica.
Siguiendo con su ciclo de alegorías e imágenes, Carvajal compuso en 1993 una suite de temas populares cubanos bajo el título de Identidad. En esta ocasión, para clarinete y fagot, dos instrumentos que aprovechará en su magnífica combinación, para exponer las habilidades técnicas y de sonido que ofrecen una perfecta simbiosis en la que juega con lo mejor de sus virtudes.
De una manera más sintética, esta obra reúne por acumulación las experiencias compositivas desarrolladas en sus obras anteriores y le hace reflexionar sobre un procedimiento que no abandonará en sus creaciones más actuales, con independencia del formato elegido. Nos referimos al modo de enunciar desde un inicio los materiales básicos que regirán en toda la composición. Al centrarse en dichos materiales, la autora logra, desde el comienzo de la pieza, establecer una personalidad individual que colorea todos sus pasajes posteriores. Permite al oyente oír inmediatamente las estructuras de alturas e intervalos básicos y, conforme va añadiendo gradualmente nuevas alturas, el espectador es conducido a un nuevo material a través de las transposiciones del conjunto de clases de alturas inicial. De esta forma, el material pasa de un instrumento a otro de modo constante.
Como bien su título alude, Identidad contrapone las reelaboraciones de Carvajal sobre cantos de origen africanos e hispanos que expone en un conjunto de siete partes, tratadas en lo formal con el espíritu de composiciones escritas por otros autores latinoamericanos como Roldán, Caturla, Villalobos y Ginastera. Estas magníficas piezas le valieron en 1993, el Premio Nacional de Composición de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).
A partir de 1994, lo peculiar en Ailem Carvajal es su modo de transformar cualquier material en sonido, creando una música que, si bien pareciera mantenerse fiel a la tonalidad, cifra su atractivo en otros valores (la tímbrica, el color, la densidad…) al margen de la armonía funcional. Y esto lo hace en sus piezas escritas para voz y piano que refuerzan el lirismo y la expresividad que propuso, entre otras, en su obra para flauta sola.
Canción del Infinito (1994) mantiene la intencionalidad expresiva como en Schumann, aunque recoge el ambiente sonoro de la música postromántica con una línea vocal de contorno melódico próximo al discurso. La conjunción de piano y voz presenta una música que refleja el texto en la declamación y en la emoción, pues transmite apropiadamente los sentimientos del aforismo de R. Tagore que sirvió de inspiración a la autora.
Pájaros Perdidos (1995-96) se sumerge en un entorno poético de mayor calado. Su orientación es distinta en relación a la pieza anterior. Ahora, en tres canciones sobre tres aforismos del poeta hindú, la compositora queda seducida por la expresión concisa y vital del poeta y las imágenes sonoras recrean aún más el texto, con ecos que recuerdan al lied postromántico y a un compositor como A. Schönberg. La emisión de una nota, la búsqueda de un matiz, el modo incisivo de atacar un sonido corto o la forma de hacer resonar otro prolongado, adquiere una importancia vital aquí, porque el resultado forma parte de la fusión absoluta de música y poesía, sin subordinar ninguno de los dos.
Por estos años, cobra mayor importancia la excepcional categoría de la música de cámara de Ailem Carvajal en la que llama la atención la dedicación que ha tenido con los instrumentos de viento. En 1997, dedica una obra a la flauta sola adecuando el aspecto virtuoso de la pieza a la técnica flautística para preocuparse por un contenido que extrae lo mejor de las características precisas de este aerófono. En tres, alude a las intenciones de la autora ya que la flauta se divide sonoramente en sus tres partes por separado y poco a poco esas piezas se unen hasta lograr la longitud total del instrumento para hacerlo sonar en su versión clásica.
Valiéndose de un aleatorismo controlado, Carvajal toma en cuenta la producción de todo tipo de sonidos y efectos. Piensa la composición con la libertad que le otorga la fantasía para mostrar las cualidades del instrumento, así como las del intérprete y realiza su andadura moderna desprejuiciada, solo con la guía de indicaciones detalladas que orientan al músico en esta travesía y le hacen construir la obra de modo gradual, hasta arribar al discurso melódico abierto y fluido con el que cierra como culminación. No en vano, En tres fue reconocida con el Primer Premio en el Concurso Internacional Women Composers de Venezia, en 2004. Esta pieza no aparece en el disco, al igual que Gotas, la primera obra para cinta sola de 1996, pero con idéntico destino, constituye un punto de inflexión para su catálogo futuro. En el caso de la obra para flauta, por ser la primera composición de su repertorio que trabajó con el azar y con las acciones teatrales.
Como si se tratara de explorar todo el potencial que el sonido puede ofrecer, su repertorio no renuncia al uso de técnicas electroacústicas contraponiendo los sonidos acústicos a otras fuentes de sonidos que parten de la transformación y reelaboración de fonemas, vocales, consonantes y palabras. En esta ocasión, integra en un discurso instrumental gestos sonoros procedentes del clarinete en si bemol y la cinta, para evocar el sentido profundo e intimista que le produce la lectura del poema Lutum de la escritora cubana Dulce María Loynaz. Resonancias (1999-2000) cuenta también con una versión para clarinete bajo y cinta y establece un diálogo constante entre ambos medios que permite extraer mayor provecho de los matices y del timbre. La obra fue comisionada por el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en 1999 y se ha dado a escuchar en diversas ciudades europeas.
Continuando con los postulados de integrar diferentes poéticas a su discurso, Ailem Carvajal compone en 2002 una obra para violonchelo y electrónica, Aè! Mañunga, inspirada en el Carnaval de Santiago de Cuba. Toma el título de un tipo de rumba: Mañunga y recrea de la fiesta ciertos eventos sonoros, ritmos y melodías que se escuchan habitualmente cuando se asiste a estas reuniones festivas. En la Rumba tradicional sólo hay percusión y canto y, sus ritmos característicos pueden hacerse dando palmadas, haciendo sonar un par de claves, tocando en una mesa o en una caja; además, alguien improvisa vocalmente y el coro responde. Por tanto, no se necesita grandes recursos para hacer sonar una rumba y, en parte, Carvajal trata de evocar la sencillez e inmediatez de esta música, haciendo escuchar el repicar de los tambores a través de la electrónica con sonidos reelaborados del cello, colocando al instrumento en una mezcla de cantos y ritmos para crear una apoteosis de danza y fiesta.
Dentro de esta misma línea, y casi como síntesis de prácticas abordadas en obras anteriores, la autora alcanza un nivel de poesía, pureza y libertad que sumerge al oyente en una especie de experiencia hipnótica en la que el objeto sonoro va definiendo sus propias leyes a medida que transcurre, a pesar de que todo aparece escrito.
Después de su incursión en la electroacústica, como si de otra mirada se tratara, en 2003 escribe una obra para guitarra que constituye su modo de rendir homenaje a creadores con los que ha sentido alguna filiación artística sin abandonar sus postulados esenciales. Feketek retoma su faceta de miniaturista musical y se fundamenta en relaciones interválicas de tipo geométricas que recrean melodías procedentes de cantos rituales, yorubas y bantú, pertenecientes al repertorio afrocubano. Carvajal expone células y motivos fragmentados a través de sus seis miniaturas. Lo hace, recordando la poética del compositor húngaro György Kurtàg y construye un discurso con mínimos gestos que completan el aliento inicial de la obra, en particular en sus dos últimas piezas. En conjunto, logra una amplísima variedad de ambientes expresivos, clímax sonoros y recursos utilizados —tanto compositivos como técnicos— en función de extraer la mayor resonancia del instrumento.
Eón para clarinete en mi bemol y electrónica, retoma un aforismo de Loynaz y recrea la semblanza de una ciudad: La Habana, rodeada de sonido, ruido y bullicio. La imagen intenta presentar esos contrastes que yacen, entre el colorido bucólico, sensual que despierta la intensa y frondosa vegetación y su luz, con los sonidos diversos que envuelven el acontecer diario y el trasiego de personas activas que se mueven sin cesar, que agitan sus voces y pasos en un ritmo vertiginoso de rumba, para hacer de su hábitat un reflejo de su tiempo y del movimiento incesante del agua que fluye. Su final grandioso, reúne en armonía lo distinto y resuelve la contraposición entre electrónica y clarinete, sumando en un solo gesto al clarinete lírico y discreto en la magia que envuelve como unidad, el paisaje sonoro de música, poesía y danza.
Delicada elaboración de un disco para el que se requiere una atmósfera especial, las obras aquí contenidas reclaman la atención de intérpretes capaces de entender el mundo poético y sugerente de la autora. Por ello, además, el registro se nutre por la diversidad de sus aportaciones interpretativas encaminadas a penetrar en el arrollador colorismo de la obra de Ailem Carvajal.
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