APUNTES PARA UN ESTUDIO DEL JAZZ EN CUBA o las consecuencias del lleva y trae entre el jazz y la música cubana

La música no se puede explicar con palabras.

Daniel Barenboim

La música norteamericana en los bailes públicos en Cuba

Como resultado de la intervención norteamericana en lo que se llamó la guerra hispano-cubana-norteamericana que finalizó en 1898, el trasiego de música entre Cuba y EEUU se dinamizó, propiciando que ambas culturas, al correr del nuevo siglo, quedaran impresionadas apreciablemente una por la otra.

El ejército interventor y sus colaboradores civiles desembarcaron su música junto a fusiles y baúles y los géneros más populares en la isla comenzaron a rivalizar con los foráneos. El encontronazo entre el two step y el danzón quedó registrado en la prensa de la época: «¡Ni un danzón siquiera para romper la monotonía! Two step, Two step, y nada más que Two step»,1 lamentaban unos, y otros aseguraban que: «mientras exista el danzón no habrá penetración»;2 sin embargo, como sucede siempre que dos culturas consistentes se encuentran, ambas salieron enriquecidas.

Tal fue la popularidad de la música foránea en la isla que una de las primeras piezas que compuso Ernesto Lecuona, uno de los compositores más cubanos que recoge la historia de la música, fue Cuba and America,3 precisamente un Two step. La obra “[…] escrita en 1907 […]. Es una pieza ingeniosa de un chico de once años y […] recuerda a Scott Joplin y […] Luis Moreau Gottschalk, un compositor adorado por Lecuona. En una época esta obra fue muy popular en un arreglo para banda militar”.4

La música norteamericana en las bandas militares y las bandas de música

Con las bandas del ejército interventor se popularizaron en la isla los géneros de la música norteamericana que aportarían algunos de los elementos que durante las primeras décadas del siglo XX conformaron el jazz.5 Hay que mencionar que “junto con la banda, la fuente inmediata del jazz fueron el ragtime y el blues”,6 estilos que seguramente ya conocían los integrantes de aquellas agrupaciones norteamericanas.

Por otra parte, al desintegrarse las bandas del ejército español aparecieron otras integradas por criollos y extranjeros aplatanados que representaban diferentes regiones e instituciones civiles y militares del país. Estas bandas cubanas continuaron la tradición e incorporaron al repertorio tanto la música europea como la que llegaba desde el vecino del norte, interpretaban “desde la danza y el vals del país7 hasta el atractivo two step”.8

La música norteamericana en la discografía, métodos y partituras disponibles en el mercado cubano.

La prensa de la época menciona profusamente la llegada a la isla de fonógrafos, grafófonos y gramófonos, reproductores de música que en principio traían la música norteamericana, pero que en pocos años sirvió de base a la mayor expansión de la música cubana.

Paralelamente con el desarrollo y popularidad en Cuba de los elementos de la música foránea, géneros como el son alcanzaron también gran popularidad, entre otras causas por el desarrollo de los fonogramas. En los primeros años del siglo XX se registraron discos en los que intervinieron orquestas de la isla,9 una industria que mientras se desarrollaba vinculó estrechamente a compositores, arreglistas y músicos de las dos naciones, propiciando la asimilación de elementos musicales en ambas orillas.

Además de la llegada de música norteamericana a Cuba, ya en la cuarta década del vigésimo siglo había una gran cantidad de solistas y orquestas de los Estados Unidos que habían grabado piezas de compositores cubanos, incentivando el intercambio de estilos e interinfluencias.

También aumentó apreciablemente la comercialización de métodos y partituras importadas desde los Estados Unidos y en las casas de música se anunciaban “las marchas e himnos cubanos y norteamericanos y los más modernos valses y danzones del país”.10 Por otra parte, como se verá más adelante, la clara comunión entre elementos del jazz y algunos géneros de la música cubana permitió la asimilación en ambos sentidos con toda naturalidad.

La música cubana en la discografía norteamericana

En este lleva y trae de música entre los Estados Unidos y Cuba, los músicos de todas partes del mundo comenzaron a interesarse en los temas cubanos que más popularidad alcanzaban en el mercado, y la discografía de autores cubanos interpretados por orquestas y solistas no cubanos tuvo un verdadero boom.

Por ejemplo, entre muchos otros, Babalú11 fue un éxito en la interpretación de la orquesta de Charlie Barnet, Sidney Bechet, Milt Bernhart, Mario Bauzá y Desi Arnaz.

El manisero12fue grabado por Louis Armstrong, Charlie Barnet, Sidney Bechet, Stanley Black, Jimmi Dorsey, Duke Ellington, Judy Garland y Stan Getz.

Jungle Drum o Canto Carabalí13 brilló en las interpretaciones de Michel Legrand, Stanley Black, Bing Crosby, Woody Herman y la orquesta de Guy Lombardo.

Y Tabú14 se escuchó por Alberto Rabagliatti, Art Tatum, Machito, y Xavier Cugat. Como consecuencia de todo este lleva y trae, y de la inversión que hicieron compañías como la Victor en Cuba, durante la primera mitad del siglo XX el mercado de la música cubana15 alcanzó una velocidad inusitada, con nuevas tecnologías y nuevos métodos mercadológicos.

Elementos de estilo que acercan el jazz a la música cubana

a. El ritmo

Además de estas circunstancias geopolíticas, económicas y sociales mencionaré tres elementos de estilo que propiciaron el acercamiento de ambas culturas.

La marcha o estabilidad rítmica y la polirritmia, comunes sobre todo a la rumba y el son,16 es uno de los elementos estructurales más importantes del jazz17 y es este un elemento que sirvió de punto de unión entre la música cubana y la que llegó del norte.

Según Stearns, “Los teóricos nos dicen que no hay límites para las complejidades que pueden sobreimponerse al ritmo de marcha, y eso es lo que hace el jazz. La base del jazz es el ritmo de marcha, pero el jazzista pone ritmos más complicados sobre el mismo. Pone una variedad de acentos entre los compases y en torno a ellos, arriba y abajo del compás de marcha”.18

Y esta marcha la aportó el martillante bongó y la tumbadora, instrumentos que alcanzaron popularidad en la década del 40, fundamentalmente con los arreglos que para Machito y sus Afrocubanos realizó Mario Bauzá. Piezas como Nagüe y Zarabanda, de Chano Pozo, y Tabú, de Margarita Lecuona, grabadas en New York en 1941, y Tanga19, de Mario Bauzá, estrenada por los Afrocubanos de Machito en el Park Palace Ballroom de New York en 194320, introducen en el medio musical y jazzístico de los Estados Unidos la percusión cubana al natural, un recurso que pudo ser pasajero, pero que quedó legitimado en 1947, cuando Chano Pozo y Dizzi Gillespie se presentaron en el legendario concierto del Carnegie Hall, en el que sin dudas la fama y el prestigio del músico norteamericano contribuyeron a la mayor popularización de los ritmos cubanos en el jazz.

Así, lo que parecía una moda se convirtió en un elemento característico del estilo y se estandarizó tanto en Cuba como en los Estados Unidos.

b. La improvisación

En los sones: Hay que mencionar explícitamente que el son aportó, además de la base rítmica, el montuno y el estribillo, esos motivos aparentemente inofensivos que llevan una secuencia armónica de I – IV – V- I sobre la cual se puede estar improvisando hasta el infinito, semejante al blues de 12 compases utilizado por el jazz. 21

En los danzones: Si durante las primeras décadas del siglo XX José Urfé y otros compositores introdujeron en el tercer danzón el estribillo propio del son cubano para improvisar sobre él, a partir de la popularización y posterior grabación en 193922 de la pieza Tres Lindas Cubanas,23 Antonio María Romeu propició que el piano improvisara con gran solvencia y autoridad en la música bailable cubana y este nuevo acercamiento permitió que se colaran definitivamente en la música popular cubana elementos que distinguirían al jazz en Cuba, fueron los inicios de una pianística propia que integró los elementos del género foráneo. Las armonías tonales y la dicción de las melodías criollas se conjugaron con las tonalidades cromáticas y las melodías jazzísticas, y comenzaron a florecer en las improvisaciones las disonancias y los acordes aumentados y disminuidos.24

c. El timbre

El mambo alcanzó gran popularidad en todo el mundo durante los últimos años de la II Guerra Mundial y por supuesto en Cuba formó parte del repertorio de las más importantes orquestas.

El género25 asimiló los trepidantes bloques en los metales y saxofones, los llamados riffs que utilizan las bandas de jazz26, pero en lugar de interpretar las síncopas del jazz estos bloques suenan los ritmos cubanos.

Es con el mambo, como género de consumo por el gran público a nivel internacional, que se le abre el camino a una pléyade de músicos cubanos que compartiendo la vida entre Nueva York y La Habana hacían el caldo de cultivo para la aparición de una manera diferente de hacer el jazz en Cuba.

El mambo se cruzó con todos los géneros de la música popular cubana, se crearon boleros, sones y guarachas con fuertes influencias del mambo, lo que propició que en el ajiaco fueran cayendo cada vez más viandas, es decir, giros melódicos, células rítmicas, timbres y secuencias armónicas propias de todos los géneros de acá y de allá.

La música norteamericana en los géneros de la música cubana a través del mambo

Y llegado a este punto no tengo manera de continuar sin mencionar a Benny Moré,27 uno de los más grandes músicos cubanos, quien alcanzó gran éxito con el mambo, tanto con Pérez Prado en México como con su banda gigante a partir de la década del cincuenta en Cuba, suceso este último que le dio un gran empujón a la síntesis de elementos. Es por la vía del mambo que Benny le da paso al jazz en su banda gigante y lo riega por toda la isla como pólvora en los bailes y las victrolas.

El filin

Este movimiento estuvo integrado por compositores que basados en la canción cubana asimilaron las armonías y el modo de decir de los cantantes de blues. Para los filineros la armonía tradicional perdió el sentido y basaron su estética en la invención de acordes tensos, y disonantes. El modo de cantar incorporó melismas, jadeos, respiraciones, glissandos, anticipación y retardo de frases respecto al acompañamiento, y una libertad total para expresar la idea del texto.

Alcanzaron la popularidad desde finales de la década del 50, sobre todo con los arreglos que para el Conjunto Casino le hizo El Niño Rivera a las canciones de José Antonio Méndez28, y aunque con estos arreglos las piezas perdieron mucho de su esencia sentimental -porque se les frenó la marcada agógica, el casi dialogo que les caracteriza, y fueron apresadas en la estabilidad rítmica que exigen las orquestas bailables-, el sacrificio posibilitó que fueran grabadas por agrupaciones de gran demanda y se colocaran en el mercado.

Algunos nombres imprescindibles en la interpretación del jazz en Cuba

Y si Benny Moré quiso que su jazz band con percusión cubana sonara como un tres gigante, hubo muchísimos otros compositores que se acercaron al jazz para hacerlo sonar también en el lenguaje de la música propia; entre ellos, Julio Gutiérrez, Armando Romeu,29 Felipe Dulzaides, Pedro “Peruchín” Jústiz, Bebo Valdés,30 Roberto Sánchez Ferrer,31 Israel López (Cachao), Frank Emilio Flynn, Andrés Echevarría “El Niño Rivera” y Rubén González.

Las descargas de Cachao y su combo

A mediados de la década del 50 Israel “Cachao” López dio a conocer una forma de improvisar a la que llamó descargas,32 un estilo de hacer jazz que se popularizó a través de sus presentaciones en vivo y en discos.

En sus descargas Cachao y los músicos que le acompañaron utilizaron todos los recursos de la música cubana (rumba, danzón, bolero, son, etc.) en perfecta síntesis con los elementos del jazz norteamericano. Basado en una agrupación pequeña, como las del bebop, improvisaban utilizando por lo general la secuencia armónica de un montuno o del tema expuesto, que por lo general era una pieza del repertorio vocal o instrumental cubano.

La superposición de acordes, las armonías disonantes, el ritmo sincopado y la polirritmia entre los diferentes instrumentos del grupo caracterizaron el estilo, que además dejó de ser bailable para convertirse en música para escuchar. La agrupación consiguió una paleta extensísima de timbres por la maestría con la que fueron combinadas la base rítmica que incluía piano, contrabajo, percusión cubana (timbales, tumbadoras, güiro), y una primera línea conformada por maderas (saxofones y flauta) y metales (trompeta y trombón), en combinaciones de pequeño formato.

Frank Emilio y los amigos

En este tipo de descargas incursionaron muchos otros músicos; entre ellos, y uno de los más solventes, Frank Emilio Flynn,33 contemporáneo con Cachao, quien conformó diversos grupos, en los que a veces coincidieron los instrumentistas que empleó aquel, sobre todo después de 1959 cuando Cachao fue a residir fuera de Cuba.

Irakere

En la década del 70 aparecieron nuevas agrupaciones que mantuvieron vivo el interés por lo que para entonces ya era un verdadero movimiento, una manera propia de hacer el jazz; entre ellas, El Quinteto de Jazz Cubano, y el grupo Irakere34 que fundó Chucho Valdés, esta última una agrupación que llevó el listón del jazz hecho en Cuba a una altura global, por la solvencia interpretativa de cada uno de sus integrantes, la solidez del conjunto y los aportes en muchas de sus creaciones.

Fin de siglo

En los 80´s se sumaron nuevos nombres a la lista de intérpretes del jazz en Cuba: Gonzalo Rubalcaba,35 Oriente López,36 Fernando Acosta, Emiliano Salvador,37 Mariano Tena, Andrés Alén, Emilio Morales, Hernán López Nussa, Mario Daly, Juan Antonio Leyva y muchísimos otros jóvenes.

La tapa al pomo

Y para que no faltara nadie en Cuba por cruzarse con el jazz, o para que no se quedara ningún género o movimiento de la música cubana sin recibir su influencia, Silvio Rodríguez,38 fundador del llamado Movimiento de la Nueva Trova, tuvo la feliz idea de hacerse acompañar por el grupo Afrocuba, y creo que con esto el jazz en Cuba acabó por ponerle la tapa al pomo.

La agrupación la fundó el saxofonista Nicolás Reinoso a finales de la década del 70 y por entonces brillaba en sus interpretaciones con piezas compuestas por Fernando Acosta y Oriente López, y aunque se le aplaudía en festivales dentro y fuera de Cuba, nunca alcanzó la popularidad y mucho menos la discografía que merecía.

Antes de concluir debo mencionar que desde los 80´s comenzó a realizarse en La Habana el Festival Jazz Plaza, un evento por el que han pasado artistas del mundo entero y ha promovido la labor de las figuras nacionales.

Conclusiones:

La música que he valorado es el resultado del lleva y trae entre la música cubana y la música norteamericana. Y parafraseando a Paquito D´Rivera,39 “mientras miles de músicos de jazz se contentan con la imitación de los grandes maestros, los cubanos han aportado elementos de su idioma al lenguaje jazzístico. Por eso quizás se pueda hablar con propiedad de un movimiento de jazz Cubano, por su continuidad, y por la cantidad de intérpretes que hacen aportes novedosos al estilo y al repertorio de este género”.

Entonces no es aventurado afirmar que el jazz en Cuba transitó por un largo proceso de transculturación en el que destacan:

a. La cantidad y la calidad de sus creadores y sus creaciones.

b. La integración de elementos propios y ajenos en un todo donde no es posible descubrir ninguno sin mestizar.

c. La práctica continua y el enriquecimiento del estilo a través de varias generaciones durante más de un siglo.

Coda: Siguiendo esta lógica de pensamiento puedo afirmar que el movimiento jazzístico cubano aportó elementos esenciales al llamado Latin jazz o jazz Latino, pero esa historia merece otra ponencia que pudiera llevar por título: jazz Latino o jazz Cubano ¿Esa es la cuestión?

1 “La Lucha, 9 de marzo de 1898. Citado por Zoila Lapique Becali, Cuba colonial. Música compositores e intérpretes. (La Habana: Letras Cubanas 2008) 310

2 Lapique 311
3 Como la música no se puede explicar con palabras, a partir de aquí anotaré las piezas musicales que recomiendo escuchar para la mejor comprensión de esta ponencia. Cuba and America two-step 1907 EL Piano: Thomas Tirino Ernesto Lecuona The complete Piano Music Vol. 2. Bis CD 774
4 De las notas al disco Ernesto Lecuona The complete Piano Music Vol. 2.
5 Dippermouth blues Joseph Oilver. Arturo Sandoval Trumpet evolution Sony Music 2003
6 Roger Kamien, Música. Destrezas de apreciación, McGraw-Hill Interamericana, México 2002 p. 361
7 Alza Colombia (Felipe Valdés) Orq. De Felipe Valdés. La Habana 1907
8 Lapique 313
9 Buchín el carpintero, r, (J. Corona), c/RZ, Corona, g La Habana 1916 TCD-090
10 Lapique 314
11 Babalú / s-afro ML Miguelito Valdés Orq. Casino de la Playa TCD 003
12El manisero / pr MS M. Valdés Orq. Casino de la Playa TCD 003
13 Jumgle drum (canto carabalí) EL Orq Henry King 1938
14 Tabú / afro ML Agustín Bruguera y Alberto Rabagliati Lecuona Cuban Boys Promo Sound OSA BIEM CD 50311
15 Carambola Gillespie-O’Farrill Machito and his Afro-Cuban Orchestra New York 1952 TCD 004
16 Parampampín / r ChP Antonio de la Cruz y Orq. Casino de la playa CU 6/17/41 V 83522 TCD 003
17 What is this thing called love Cole Porter Miles Davis Mandarín Records JZ 001
18 Marshall Stearns, La Historia del jazz. La Habana, Editora Nacional de Cuba, 1966. p.2
19 Tanga / MB Machito and his Afro-Cubans “Carambola” TCD-024
20 Algunos autores, entre ellos Leonardo Acosta (Elige tú qué canto yo. Letras Cubanas 1993 p.49) y Sergio Santana (citado por Cristóbal Díaz Ayala en Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana 1925-1960 Ficha 1609 p.1467) consideran que Tanga es la primera pieza de jazz afrocubano o latino.
21 Montuno guajiro AE “Cuban Jam Session Vol. 3” Dir. Niño Rivera TN 004 CD. Mayajigua / mt-bt BV Pio Leyva P 2195 CU Orq. Bebo Valdés 1959 Egrem CD 0192
22 Cristóbal Díaz Ayala, Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana 1925-1960 Ficha 2287
23 Tres lindas cubanas dz GC y AMR “Frank Emilio” CD Egrem 0030
24 Tumba palo cucuyé AR Piano René Hdez. “Ch. Pozo y A. Rod. Con Machito y su Orq” CU 1948 TCD 017
25 Al compás del mambo PP TCD 028
26 So long Eric Charlie Mingus y Orq. NY 1977 MTD 8471
27 Guajiro / mb-gj BM-DPP PP, Hnas Gaona
28 Quiéreme y verás / b JAM Conjunto Casino Roberto Faz
29 El bodeguero R. Egües “Cole español” Orq. A. Romeu Panart CU 195_.
30 Mayajigua / mt-bt BV Pio Leyva P 2195 CU Orq. Bebo Valdés 1959
31 María la O EL Orq. CMQ Dir. Roberto Sánchez Ferrer CU 1958
32 Malanga amarilla. S. Contreras. Piano solo: Orestes “Macho” López. Lp “Cuban jam sessions in miniature: Descargas, Cachao y su ritmo caliente”
33 Lázara y Georgina OL Lp “Frank Emilio presenta a Frank Emilio”
34 Adagio sobre un tema de Mozart WAM /arr. PR En vivo Carnigie Hall NY
35 Joao GR Gonzalo Rubalcaba En vivo Teatro Nac. De Santo Domingo marzo 1997
36 Carrusel OL Grupo Afrocuba CU ca. 1980
37 La contradanza ES Emiliano Salvador CD Pianissimo CU
38 Causas y azares SR Silvio Rodríguez y Afrocuba
39 Antonio Gómez Sotolongo, Al son son y al vino vino (Lulu 2008) pp. 129-130

BIBLIOGRAFÍA MÍNIMA:
Alén Rodríguez, Olavo. De lo Afrocubano a la salsa. Géneros musicales de Cuba. La Habana: Ediciones Artex S. A., 1994.

Acosta, Leonardo. Música y descolonización. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1982.

Acosta, Leonardo. Elige tú qué canto yo. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1993.

Carpentier, Alejo. La música en Cuba. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1979.

Díaz Ayala, Cristóbal. Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana 1898-1925 / Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana

1925-1960

Gómez García, Zoila y Victoria Eli. Música latinoamericana y caribeña. La Habana: Editorial Pueblo y Educación, 1995.

Gómez Sotolongo, Antonio. Al son son y al vino vino. Lulu 2008

Lapique Becali, Zoila. Cuba colonial. Música, compositores e intérpretes 1570-1902. La Habana. Ediciones Boloña. Editorial Letras Cubanas, 2008.

León, Argeliers. Del canto y el tiempo. La Habana: Editorial Pueblo y Educación, 1974.

Linares, Ma. Teresa. Introducción a Cuba: La música popular. La Habana: Instituto del libro, 1970.

Mestas, María del Carmen. Pasión de rumbero. Barcelona: Puvill Libros, S.A.

Moreno Fraginals, Manuel. Aportes culturales y deculturación. La Habana: Editorial Pablo de la Torriente Brau, 1995.

Mota, M Francisco. Por primera vez en Cuba. La Habana: Editorial Gente Nueva1982.

Orovio, Helio. Diccionario de la música cubana. Biográfico y técnico. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2ª edición, 1992.

Ortiz, Fernando. Africanía de la música folklórica de Cuba. La Habana: Editora Universitaria, 1965.

Stearns, Marshall. La Historia del jazz. La Habana, Editora Nacional de Cuba, 1966.

VEINTE AÑOS ES MUCHO.

Si Gardel dijo que veinte años no eran nada fue porque sonaba bien con un bandoneón tanguero, pero al son de la vida, con clave y bongó, ese tiempo es mucho.

El día 3 de marzo de 1991 llagamos a Santo Domingo, procedentes de La Habana, un grupo de ocho músicos. Fuimos contratados por el Maestro Rafael Villanueva después de audicionar, asistido por el Maestro José Antonio Molina, a medio centenar de profesionales en la capital cubana, entonces nuestro trato era por unos meses, tiempo en el que tendríamos como objetivo principal ocupar diferentes puestos en la Orquesta Sinfónica Nacional de la República Dominicana donde tres días después, es decir, el 6 de marzo, iniciamos nuestro trabajo justamente con la Temporada Sinfónica 91-92.

Supongo que por aquella época ninguno de nosotros tenía idea de que aquel viaje nos cambiaría la vida a todos, en general pensábamos regresar y la mayoría tomamos aquello como una gira más de trabajo; pero una cosa piensa el borracho y otra el bodeguero, o una cosa planifica uno con su vida, y otra muy diferente planifica la vida con nosotros.

Cuando pasaron los primeros nueve meses, terminó la Temporada y algunos preparábamos los matules para el regreso, pero nos prorrogaron los contratos, así una y otra vez hasta que comenzaron las deudas con los bancos y las relaciones humanas se fueron amarrando con lazos muy difíciles de romper y, para variar, las cosas en Cuba se ponían cada vez peores. Así pasó el tiempo hasta que la vida nos entramó de tal modo que veinte años después, aunque no todos seguimos en la OSN, cuatro de aquellos ocho aun permanecemos en la media isla, es decir, el 50 %.

Algunos hicieron sus familias aquí, tienen hijos y muy pronto nietos dominicanos, y yo, que naturalmente soy dominicano a estas alturas, no voy a hacer este cuento en nombre de todos sino en el mío propio, aunque recordándolos a ellos. A mí, digo, lo que me enredó completamente en esta isla fue la libertad. Claro, que la palabrita por traída y llevada llega a sonar cursi a veces, sobre todo -y hoy lo entiendo perfectamente-, pierde sentido en las voces de quienes no saben qué hacer con ella o peor aún, en la acción de algunos que la utilizan para todo lo contrario, para amarrar a sus acólitos en su ideología, en su religión o en su campaña política.

Recuerdo que en los primeros años, cuando comenzaron a aparecer los amigos dominicanos, alguien me preguntó: “¿Y qué es la libertad para ti? Entonces tuve que responder por inercia, por mis sobresalientes en Filosofía –marxista claro-, yo me creía un hombre libre y que había vivido libremente.

Sin embargo, comencé a ver aquí unas tolerancias que desconocía, vi en la palestra pública a cómplices de la dictadura trujillista y a quienes lucharon contra ella, a comunistas fotografiados con narco guerrilleros y a políticos dominicanos en la Casa Blanca junto al Presidente de turno. Comencé a ver que aquí no era explícito y programático matar, encarcelar o reprimir violentamente a los que están en contra y que la oposición existe legalmente. Pude ver con mis propios ojos que aquí no había nada parecido a la “intransigencia revolucionaria”, ni a las “brigadas de acción rápida”, ni a los “actos de repudio”, ni se le echaba la culpa de todos los males al “imperialismo yanqui”. Aquí pude entender que el único modo de ser libres es poder estar en contra de cualquier idea y manifestarlo públicamente, que es en definitiva lo que en realidad quiso decir José Martí cuando dijo que ser cultos era el único modo de ser libres, ser cultos y poder hacer lo que cada cual entienda con esa cultura, es el único modo de ser libres.

Vi en los anaqueles de las librerías a todos los autores, desde Carlos Marx hasta Orwell, desde Lenin hasta Mao, desde Guillermo Cabrera Infante hasta Gabriel García Márquez, desde Fidel Castro hasta Heberto Padilla, desde el Diario de el Che en Bolivia, hasta las aventuras de James Bond, desde la extrema izquierda hasta la extrema derecha, todas las tendencias al alcance de la inteligencia de los ciudadanos, pude leer muchos autores que en Cuba aun hoy, veinte años después, son absolutamente prohibidos, y por supuesto pude obtener y escuchar decenas de discos de músicos cubanos que por irse al exilio quedaron silenciados en todos los medios: Celia con la Sonora, Xiomara Alfaro, La Lupe y muchísimos más.

Y a pesar de las carencias materiales, humanas, políticas, culturales y sociales que afectan a la República Dominicana, causadas sin dudas por la vileza de algunos de sus políticos a través de la Historia y no precisamente por las maniobras del “imperialismo yanqui” como proclaman algunos idiotas latinoamericanos que por ahí andan sueltos, fue aquí donde comprendí que ser libres es hacer uso del derecho a estar en contra de cualquier idea, debatirla y expresarla públicamente, fue aquí donde comprendí que más allá de ser yo “un compañero que no entiende el socialismo en Cuba”, o de “ser un compañero equivocado”, yo lo que estoy es en contra, en contra del castrismo, lo cual es un derecho inalienable, el mismo que tiene cualquier dominicano a ser antitrujillista, antibalaguerista o antileonelista, de pertenecer al PRD, al PLD, al PRSC o de estar en contra de todos y ser independiente.

Si Gardel dijo que veinte años no eran nada fue porque sonaba bien con un bandoneón tanguero, pero al son de la vida, con clave y bongó, ese tiempo es mucho.

En orden alfabético el nombre e instrumento de cada uno de los ocho músicos que llegaron a Santo Domingo el 3 de marzo de 1991, procedentes de La Habana contratados para integrar la OSN-RD.

1- Batista, Alberto (trombón)

2- Gómez Sotolongo, Antonio (contrabajo)

3- Guibert, José Antonio (viola)

4- Martínez, Lázara (violín)

5- Medina, Roberto (clarinete)

6- Muñoz, Javner (fagot) (nicaragüense que residía en Cuba)

7- Pérez, Reinaldo (oboe)

8- Vidal, Andrés (Trompeta)

LA POLÍTICA EN LA AZUCARERA Y LA ECONOMÍA EN LA FOSFORERA

A propósito del VI Congreso del Partido Comunista de Cuba

En una caja de fósforos caben la mano de obra barata, los costos de producción irreales, los subsidios incalculables y la propaganda política en lugar del valor de mercado, el «sistema económico socialista» en lugar de la Ley de Oferta y Demanda.

Cajas de fósforos con fotos del teatro Amadeo Roldán. ©ags

Si la política cabe en la azucarera, según Varela, la economía habrá de caber en la fosforera o por lo menos en una caja de fósforos. Esta afirmación que pudiera parecer rocambolesca viene a cuento porque hace unos días me obsequiaron un par de bellísimas cajas de fósforos compradas en Cuba, unos artículos normados por la libreta de abastecimientos, ese inimaginable mecanismo de distribución «igualitaria» que, medio siglo después de su implementación en la isla, se rumorea está a punto de desaparecer.

El recuerdo que guardo de los fósforos que llegaban a la bodega por la libreta es un cajón enorme, de cartón horrible y barato con el diseño más ordinario que pueda existir en el mercado. Por eso y como las que me regalaron sobrepasan la calidad del artículo doméstico funcional, y califican perfectamente como suvenir coleccionable –fíjese que me refiero a las cajas porque los fósforos, los meros cerillos designados a proveer flamas amaestradas no aciertan en su gestión pirotécnica-, me venció la curiosidad y fue tan extenso el interrogatorio que le hice a mi amable obsequiante, que supe hasta el precio del regalo: ($00.20) cero pesos (cubanos) con veinte centavos. Esa cantidad, sin darle muchos rodeos, en una economía normal no cubre el costo ni de la impresión a todo color (full color), ni de la cartulina, y ni hablar del costo de los cerillos, que aunque como está dicho son de baja calidad pero algo valdrá producirlos.

Por una cara de la cajetilla aparece la imagen del Teatro Auditorium «Amadeo Roldán» y por la otra la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba. El Amadeo fue para mí durante muchos años el lugar habitual, mi primera vez en muchas cosas. Donde vi por primera vez una gran orquesta, donde toqué con una sinfónica por primera vez y donde escuché conciertos inolvidables. La OSN fue la institución a la que pertenecí por ocho años y donde aprendí buena parte de lo que hoy conozco, donde disfruté de la altísima calidad artística y humana de muchos de los músicos que la integraban entonces y donde me fui haciendo un músico profesional.

En estas dos cajas de fósforos, como en toda la economía cubana, afloran las pérdidas, el disloque entre precios, costos y ganancias, el vínculo entre el valor político del producto y el desprecio por su valor en el mercado. En una caja de fósforos caben la mano de obra barata, los costos de producción irreales, los subsidios incalculables y la propaganda política en lugar del valor de mercado, el «sistema económico socialista» en lugar de la Ley de Oferta y Demanda. En estas bellísimas cajas de fósforos aparece lo que no se toca ni de pasada en el proyecto de lineamientos del VI Congreso del PCC: la incapacidad productiva de un sistema que abolió la propiedad privada, la incapacidad productiva de un sistema conformado íntegramente por el ideario económico castrista.

Por eso entiendo que si para el trovador cubano Carlos Varela la política cabe en la azucarera, la economía cubana cabe perfectamente en una caja de fósforos. No es necesario decir lo contrario en las mesas retontas y acusar a los perezosos cubanos y al “imperialismo yanqui” como los culpables del desastre.

Hoy es el futuro que prometió Fidel Castro hace más de medio siglo y, a pesar de que millones de cubanos cumplimos al pie de la letra con las tareas que él en nombre de «la revolución» nos impuso, a pesar de que el futuro encontró trabajando a millones de cubanos –más bien arando en el mar-, hoy somos más pobres, tenemos menos libertad, nos hundimos en una crisis sin salida y ni por asomo hemos llegado al estadio de riqueza colectiva que nos vaticinaron.

Pero como si fuera poco nuestro desastre doméstico, el «imperialismo yanqui» sigue en pie, saliendo renovado de otra crisis, demostrando la capacidad que tiene el sistema capitalista para emerger de todos los trances, una posibilidad que tiene sus causas en la plena libertad de sus ciudadanos, tanto para oponerse efectivamente a los dislates de sus políticos, como para llevar adelante las iniciativas económicas individuales. El socialismo, como secta marxista, ha demostrado fehacientemente que es un sistema incapaz de superar ninguna crisis económica y que más temprano que tarde se irá por el escusado. Ojalá que en este Congreso alguien hale la cadena, ojalá pase algo que lo borre de pronto.

A BAILAR Y A GOZAR CON LA SINFÓNICA NACIONAL

Una fiesta navideña de apaga y vamos fue la que tuvimos los músicos de la OSN la noche del 20 de diciembre en el Salón Ambar del Hotel Dominican fiesta. Y como una imagen vale más que mil palabras, esta vez me limito a colgar un video. El año que viene, cuando el paraguas se trabe por un si o por un no, podremos recordar con alegría esta magnífica velada.

MIRÁ CHE, LA CAÍDA DE LA ADARGA EN UNA FOTO

@AGS

Cuando iba a la escuela me enseñaron que debía ser como el Che, pero aquella enseñanza no pudo durar, cuando pude ver con ojos de adulto y leer todo lo prohibido el ícono se desinfló, me bastó entonces ser como mi padre y mi abuelo, nada más. Y fue una suerte que Ernesto Guevara tuviera ayer su justa dimensión en mi ideario, que hubiera dejado de ser el ícono impoluto que me inculcaron.

Ayer, cuando estuve en Jacaranda[1], fue una suerte no estar fanatizado, no tener motivos para arremeter contra enemigos ficticios en pos de una victoria sobre la nada, fue una dicha mi estadio ideológico, porque si fuera un “intransigente revolucionario” y aun quisiera ser como el Che, aquella imagen en una vitrina del paradero me hubiera dolido mucho. Chocar con un remedo de la foto que un día le tomó el publicista Korda hubiera sido demoledor. Allí estaba su imagen en venta, bordada sobre una gorra con etiqueta, anunciándose como un artículo made in USA, allí estaba doblemente muerto, hecho añicos su ideología y su acción.

Si aún creyera que el Che rastrilló su adarga contra un imperio por el bien de la Humanidad y que fue capaz de dejar la vida en el intento, me hubiera causado mucha pena, me habría retorcido las entrañas, sacado de quicio y quizás hubiera cometido un desaguisado.

Pero visto el andar de quienes le rodearon y al puerto que llegaron todos los que han sido como él, no he podido encontrar un solo indicio para pensar seriamente que ofrendó su vida por la libertad y la democracia; por eso, cuando lo vi en la vitrina, bordado en una gorra made in USA, saqué mi cámara Lumix de Panasonic made in China y le tomé una foto.

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[1] Jacaranda es un parador de carretera muy popular entre las ciudades de Santo Domingo y Santiago de los Caballeros en la República Dominicana.

EL BRETE DE WIKILEAKS O LA VOZ EN OFF/ON O LA HISTORIA DE LA LLAVE Y LA GANZÚA

Desde que el Hombre como especie tuvo la necesidad de utilizar la palabra como llave para abrirse paso en el mundo, ancho y ajeno, necesitó inventar de inmediato la ganzúa. Para nadie es un secreto que la palabra, monda y lironda, cuando encierra verdades rampantes, cuando viene hacia nosotros con certezas que no queremos admitir son el terreno propicio para la debacle.

Nadie, absolutamente nadie, está dispuesto a escuchar la verdad sin que se le retuerzan las tripas y la lengua se le convierta en látigo; de tal manera que por lo general, y a estas alturas de la civilización, decir la verdad se ha convertido en un peligro o cuando menos en una ridiculez. Todos hemos asumido que la hipocresía es la diplomacia de la vida y así andamos utilizando en mayor o menor medida, con mayor o menor éxito, lo que “científicamente” llaman la “inteligencia emocional”.

Hemos admitido, hasta con un toque de cientificidad, que decir una cosa y pensar otra, tener una doble moral es por lo general lo correcto para no ofender al prójimo y obtener de él lo que necesitamos, hay consenso en que lo más acertado para abrirnos paso en esta vida es utilizar una ganzúa.

No son pocos los casos en la Historia que dan cuenta de sucesos en los que una palabra que se chipoteó dio origen a entuertos sin fin. En la Cuba colonial del siglo XIX, una actriz que llamó indios con levita a los cubanos recibió una multitudinaria reprimenda verbal y entre la muchedumbre ofendida la voz que más alto se escuchaba era la de José Martí; sin embargo, cuando la Bernhard llegó a La Habana para presentarse ante el público de una de las más codiciadas plazas de entonces y le preguntaron sobre sus dichos, ella respondió sin el menor rubor que jamás había declarado semejante cosa.

De lo que ahora mencionan estos cables lo más curioso son las reacciones, todas entre disculpas de un lado, airadas protestas del otro y ningún desmentido contundente. Creo que nadie podrá dudar de la incapacidad intelectual de Evo Morales, la pose poco cuerda de la presidenta Argentina, del reguero de heces que tuvo Fidel Castro en su abdomen, o de la megalomanía y desmedidos deseos dictatoriales de Hugo Chávez.

Y ahora, como si todo esto fuera poco, se destaparon los cables que hablan de la República Dominicana… y mire usted, qué descubrimiento, hoy revelan los Wikiecables que aquí hay corrupción… ¡qué co… pero que comentario tan tremendo! ¡Como si nadie aquí lo hubiera dicho, como si nadie lo supiera!

Si algo lamentable hay en este show es que todos saben, como lo reconoció un funcionario mexicano, que en off todos hablan mal de todos, pero al oído todos se cantan loas bonitas, todos, cuando las llaves no sirven, utilizan ganzúas.

Lo admirable de esta historia es que la nación más poderosa del mundo le preste tan poca atención a ocultar los bretes diplomáticos y que ideológicamente esté tan convencida del valor que tiene la libertad de expresión que, aun en medio de su desconcierto, sea incapaz de condenar a quienes dijeron en off lo que no se atrevieron a exponer en on.

…LA TUYA o EL TERROR DE CASTRO A LOS MEDIOS

Las conceptualizaciones irracionales del ideario castrista.

Siempre una campana, la del ideario castrista es la que suena en los medios de la isla desde hace más de medio siglo, instrumentos todos para el adoctrinamiento, en los que se emplean, en lugar de comunicadores capaces de ejercer el oficio con imparcialidad, predicadores del dogma y la fe en el “Máximo Líder”. Los medios de comunicación en Cuba son portadores únicamente de la “fe que han de tener los cubanos y la Humanidad toda en el Gran Hermano”, obedecerle incondicionalmente y servir de carne de cañón en sus “luchas contra el enemigo de los pueblos” (¡!) De lo que piensan de Él sus opositores y de las “mentadas” que le dan en los diferentes medios alrededor del mundo no se publica ni una letra en Cuba, y de ese “relajito” de poder comprar en cualquier estanquillo la prensa extranjera, ni hablar, esas libertades fueron abolidas hace décadas; de la televisión por cable nada, esa llegó a Cuba y se detuvo en los hoteles, y cuidadito con poner una antena parabólica. Los cubanos que viven en la isla  no tienen acceso ni al cable, ni Internet, ni a la prensa escrita extranjera, ni a nada, nada que pueda “enturbiar la paz del rebaño”.

Es el terror que le tienen a la oposición el ex presidente cubano y su dinastía lo que les lleva a estructurar una idea tan irracional como la de un “terrorismo mediático”, guerra a la que Él dedicó ya un sin fin de elucubraciones y de la que tiene como ganancias efectivas el susto que le han ganado los cubanos de la isla a la Internet y las “demoníacas” redes sociales, medios que según su doctrina embrutecen y desvían a la juventud.

Es absurdo el concepto de un “terrorismo mediático”, no se le puede temer a las palabras y las imágenes que son las herramientas de todos los medios, no se puede hacer terrorismo sin llevar a cabo acciones que infundan el miedo en la sociedad, no se puede hacer terrorismo sin la ayuda de la “guerra de todo el pueblo”, sin la “lucha armada como único camino para la verdadera libertad e independencia”, pero de estas guerras que Él ha liderado durante más de medio siglo por los cuatro puntos cardinales del planeta, ya no habla públicamente, Él y sus acólitos por ahora no las mencionan, y enarbolan el terror a los medios y al futuro sin castrismo.

La resiente crisis política que sufrió la dictadura la bautizaron oficialmente como “cerco mediático”, categorización antologable como ejemplo de la lógica irracional que sostiene el ideario castrista. El rechazo internacional que provocó la muerte de Zapata, después de una prolongada huelga de hambre en la que exigía a la dictadura que pusiera en libertad a los presos de la primavera negra, y la huelga que sostuvo Fariñas hasta el umbral de la muerte por la misma causa, provocó que la dictadura se cimbrara, pero ningún medio dentro de la isla tuvo la decencia de informar la verdad, todos repitieron la versión oficial, y al cabo de negociaciones con timoratos y purpurados fueron lanzados al destierro un grupo de cubanos por haber cometido el “gran delito” de escribir y publicar en el extranjero ideas contrarias a las que emanan del gobierno, lo mismo que hacen alrededor del mundo miles de personas todos los días sin constituir delito.

Pero es que quien le tiene terror a los medios es el ex presidente cubano y dictador vitalicio, Él ha sido incapaz de entablar debate, nunca pudo tolerar la discrepancia, convenció con la palabra o venció con el poder, zanjó a tiro limpio todas las diferencias; sin embargo, su espacio en la red se llama “Cuba debate”, donde paradójicamente es imposible debatir, un espacio que en cada mesa redonda se menciona y que extrañamente está vedado para la gran mayoría de los cubanos en la isla.

Es el terror que la dictadura le tiene a los medios lo que provoca, desde hace más de medio siglo, que los ciudadanos en la isla puedan jugar con la cadena pero no con el mono, y que conozcan la respuesta, pero nunca la pregunta. Es la disminución de esa alta tasa de ignorancia la que aterra al dictador, es el miedo a que el pueblo conozca la verdad, es el terror que le infunden las palabras y las imágenes cuando expresan otro punto de vista, cuando le dicen lo opuesto y es sustentable. Es por eso que cuando Castro arenga contra los medios, expresa magníficamente el terror que siente ante la oposición. El “terrorismo mediático” existe sólo en su mente y es Él la única víctima de su propio engendro. !Ah¡, y para actualizar esta página con los wikileakes que suenan por los cuatro puntos cardinales y los cubanos pueden conocer solamente a través de la versión oficial, es impensable un derrame de información en Cuba, la voz de los funcionarios está bajo siete llaves, y quien suelte la lengua sin permiso la pierde... y todos conocen que así es.