ANDRÉS ALÉN, CANCIONES DE NAVIDAD

Música y músicos

Un disco para todos los diciembres

Dirección musical, arreglos musicales y piano, Andrés Alén; dirección de coro, Carmen Rosa López; contrabajo y guitarra bajo, Jorge Reyes; percusión, Inor Sotolongo y Roberto Hernández; flauta, saxos sopranos, alto y barítono, Javier Zalba; cuatro y guitarra de doce cuerdas, Jorge Chicoy; clarinete, Vicente Monterrey; guitarra, Osnel Rodríguez; tres, Julio Martínez; laúd, Edwin Vichot; producción musical, María Dolores Novás; productor, UNICORNIO; Producciones Abdala. UN-CD8006.

Un fonograma sorprendente se publicó el 23 de diciembre de 2000 en La Habana, Cuba. La pieza, desde su título, es todo un acontecimiento histórico. Luego de tres décadas de ser censuradas por el gobierno y condenadas al ostracismo, las celebraciones navideñas volvieron a hacerse públicas en la Antilla Mayor desde el 25 de diciembre de 1997.

A solicitud de Su Santidad Juan Pablo II, quien viajó a la isla en enero del 98, el régimen de Castro volvió a declarar feriado el 25 de diciembre. Y, desbordando tanto deseo contenido, el talento de un músico excepcional creó un disco con trece de las más emblemáticas piezas que cantan al advenimiento del niño Jesús, villancicos que durante siglos se arraigaron en Cuba como en toda América.

Andrés Alén, es un artista dotado como pocos para crear en los géneros musicales más disímiles. Su capacidad para expresarse en los diversos lenguajes le permiten andar con desenfado tanto en la belleza simple de un son, como en el universo sonoro del jazz, o en el más deslumbrante virtuosismo del repertorio clásico. Y en este disco compacto pone a prueba esa extraña virtud. En estas trece versiones, Alén elabora melodías navideñas con un exquisito refinamiento técnico, propio del lenguaje de la llamada música clásica, en un entramado de ritmos populares.

Los géneros cubanos del cha cha chá (Jingle bells, Corte-1), la Guajira (The First Noel, C-2), la Contradanza (Deck the halls, C-3), la Rumba (Gloria in Excelsis Deo, C-3), el Danzón (Adeste Fideles, C-6), la Criolla-Bolero (Arbolito, C-7), la Habanera (Hark! The Herald angels sing, c-9), y el son (Los peces en el río, C-11); los ritmos dominicanos de la bachata (White Christmas, C-12) y el merengue (Campana sobre campana, C-13); los aires de la zamba argentina (Silent Night, C-5), el Joropo venezolano (Pastores a Belén, C-8), y el samba brasileña (Joy to the world, C-10) le sirvieron al maestro Andrés Alén para crear un delicioso mestizaje de esquemas rítmicos y formas musicales.

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El tono, en todas las piezas, tanto en las voces como en los instrumentos, es bello, pleno, técnicamente perfecto, pero además lleno de sabor popular. Por obra de la inteligente mano de quien escribió arreglos de tan altos quilates, los timbres se mezclan y producen una extensa gama de colores que impresionan los sentidos. Arreglos que son interpretados de una manera brillante por instrumentistas que gozan de gran prestigio en la arena internacional, y por un coro infantil y niños solistas con voces bellísimas, trabajadas al punto de la maestría.

Andrés Alén Rodríguez y un grupo de brillantes músicos cubanos crearon una pieza fonográfica que sin dudas dará mucho de qué hablar, de qué disfrutar y de qué cantar en esta y todas las navidades futuras. Trece piezas que sin duda serán incluidas en la discografía que escucharemos con asiduidad en la Navidad de los años por venir, trece piezas que por su belleza artística volverán para hincharnos el espíritu en cada Navidad.
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«ERNESTO LECUONA HIZO CANTAR AL MUNDO»

Música y músicos

Cada 29 de noviembre se cumple un año más de la desaparición de Ernesto Lecuona Casado, prolífico compositor y virtuoso instrumentista. Su padre, Ernesto Lecuona Ramos, emigró a Cuba procedente de Santa Cruz de Tenerife, donde había nacido en 1834. En la ciudad de Matanzas, alcanzó notoriedad en el periódico La Aurora de Yumurí, y fue en esa misma ciudad donde contrajo matrimonio con Elisa Casado Bernal el 7 de noviembre de 1885.

Ernesto Lecuona (1895-1963)

Al año siguiente, Lecuona Ramos fungía como Director del periódico El Comercial, en la capital cubana y nueve años después, el matrimonio esperaba su decimosegundo hijo. Entonces los esposos decidieron establecerse en la ultramarina villa de Guanabacoa. Allí nació el 7 de agosto de 1895, quien, por la magnitud de su obra musical, se colocaría entre los más importantes compositores de América.

Cuando tenía apenas un año, ya jugaba a tocar el piano. Con sus manos colocadas en el alfeizar de la ventana en actitud de tocar, le vieron sus padres más de una vez, y ya a los tres años, parado sobre un cajón, porque su estatura aun no le permitía estar sentado en la banqueta, fue sorprendido repitiendo algunas melodías populares en la época.

A los cinco años de edad tocaba de oído el Himno Nacional cubano, La Marsellesa y fragmentos de zarzuelas que fueron muy populares en aquellos días. En 1903, comenzó a estudiar formalmente el piano con su hermana Ernestina, y al año siguiente ingresó en el Conservatorio Carlos Alfredo Peyrellade. En 1908, publicó su primera obra musical, titulada Cuba y América, un two-step, ritmo que se puso de moda en Cuba por los días de la segunda intervención norteamericana.

El ciclo de estudios formales tuvo desde 1907 algunas fisuras. Las precariedades económicas de la familia, compulsaron al joven a emplearse tocando en los cines de barrio, creando obras para el teatro, dirigiendo orquestas y haciendo de todo cuanto su talento le permitía. Aun no había cumplido los quince años de edad y ya tenía estrenadas un puñado de obras en el teatro Martí de La Habana, lugar en el que subían a escena piezas de los más prestigiosos compositores cubanos, y por donde pasaban en cada temporada un sinnúmero de compañías extranjeras.

Ernesto Lecuona pudo interpretar todos los géneros y estilos de la música, podía crear o tocar números llenos de ingenuidad artística, pero era también un gigante al abordar obras de gran dificultad. Estuvo siempre entre los más importantes artistas del musical cubano, sin abandonar las salas de conciertos.

En 1912, Hubert de Blanck le organizó su primer recital en el que interpretó, junto a obras de Schumann, Gottschalk, Chopin, Liszt y Penderewsky, sus Seis Danzas Cubanas. A este recital le siguieron muchas otras presentaciones en las más importantes salas de conciertos de Cuba.
En 1916, Lecuona viajó por primera vez a los Estados Unidos, donde tocó durante cuatro semanas en el teatro Capitol, en 1924, viajó por España en unión de la violinista, también cubana, Marta de la Torre, quien fuera primer premio del Conservatorio de Bruselas. París, lo recibió en 1928, año en el que otros cubanos habían triunfado en la Ciudad Luz; entre ellos, Sindo Garay, Rita Montaner, Carmita Ortiz y Julio Richard.

En la sala Gaveau de París lo presentó su compatriota Joaquín Nin, quien por entonces llevaba muchos años en Europa. Fue una audición privada, pero entre los asistentes se encontraban Maurice Ravel, Joaquín Turina, José Iturbi y otros grandes músicos, quienes aplaudieron largamente al artista. Fue en esa audición que le escucharon decir a Ravel, refiriéndose a Lecuona: “¡Eso es más que piano!”. Poco después, Lecuona se presentó ante el gran público en dos conciertos en la sala Pleyel de París. Allí, el programa incluyó obras para piano solo, y piezas suyas para voz y piano, que fueron interpretadas por la soprano cubana Lidia de Rivera.

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En 1931, viajó a México con un espectáculo musical cubano integrado por renombrados artistas del género. En el mismo año lo contrataron para trabajar en la musicalización de la película Love song, de la Metro Goldwin Mayer, que fuera protagonizada por el barítono Lawrence Tibbet y Lupe Vélez. Al año siguiente, volvió a España, donde se presentó tanto en recitales como con su orquesta. De allí siguió por toda Europa y en el Lido de Venecia un empresario le cambió el nombre a la orquesta Lecuona por Lecuona Cuban Boys.

En ese incesante ir y venir, creaba y daba a conocer la música cubana por todo el orbe, y sus canciones, zarzuelas, y obras para piano eran de gran popularidad. María la O, Rosa la China, Niña Rita, El Batey y tantas otras eran aplaudidas en teatros de toda América.

“Ernesto Lecuona hizo cantar al mundo con acentos cubanos”, escribió Joaquín Aristigueta, en 1952, en un artículo desbordado de admiración por el artista. Ninguna otra frase sintetiza con tanta precisión el significado de la labor musical de un autor que atrapó en sonidos el alma de toda una cultura. Nada más justo para definir a un artista imprescindible en la historia de la música cubana.

En 1959, Lecuona regresó a la patria, ansioso por conocer los importantes sucesos que estremecieron la isla. El 6 de enero del siguiente año, justo doce meses después de su llegada a La Habana, visto el caso, retornó a los Estados Unidos. Fue su último adiós a Cuba. Allá quedó todo su amor. Allá quedaron sus ancestros. Trashumante hasta el final, viajó en septiembre de 1963 a Santa Cruz de Tenerife, lugar de origen de su familia paterna, y allí le sorprendió la muerte en el Hotel Mencey. Era la noche del viernes 29 de noviembre de 1963.

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ALAIMA GONZÁLEZ URRELY EN CONCIERTO

Música y músicos

El sábado 27 de octubre se presentó en el Gran Teatro del Cibao, en Santiago de los Caballeros, República Dominicana, la flautista cubana Alaima González, quien contó con el acompañamiento de una orquesta de cuerdas. El programa estuvo integrado por Divertimento en fa Mayor para cuerdas, de W. A. Mozart; Suite en si menor para flauta y cuerdas de J. S. Bach; Concierto en Do Mayor, para piccolo y cuerdas de A. Vivaldi; La bella cubana, de J. White; La bikini, de R. Fuentes (Arr. J. A. Guibert); Vida mía, de O. Fresedo (Arr. J. A. Guibert); El choclo, de A. G. Villoldo; Serenata, de J. A. Hernández; Alma, corazón y vida (Arr. J. A. Guibert), de A. Flores; y El bodeguero (Arr. J. A. Guibert), de R. Egües.

Alaima González

La señora González es una gran profesional, el sonido que consigue tanto en la flauta como en el piccolo es bello y culto, algo que ya he anotado en otras oportunidades. En su presentación, abordó con gran solvencia tanto los pasajes escabrosos y centelleantes, como los cantabiles. Conservó la plenitud del sonido en todos los registros, y una gama de múltiples colores sin los molestosos escapes de aire que muy a menudo traicionan a los ejecutantes de esta familia de instrumentos. En las piezas del repertorio bailable, también la solista fue muy acertada en la dicción, el ritmo y el concepto, sobre todo en el montuno de El bodeguero, donde afloró la cubanía en las improvisaciones y flotó en el escenario el espíritu de sus ancestros.

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El conjunto instrumental que la acompañó sin director, fue un buen soporte, y a pesar de la crisis que atraviesa la música de conciertos en la República Dominicana, consiguió la excelencia artística propia de un conjunto de avezados profesionales, todos integrantes de la Orquesta Sinfónica Nacional. Seguramente que si estos conciertos fueran cosa habitual, tendríamos en esta isla muchísimos mejores momentos de buena música, pero cada vez son menos las personas que, como la Lic. Gina Rodríguez, Directora General y Artística del Teatro del Cibao, propician estas veladas.

La presentación, a pesar de las fuertes lluvias que preludiaron la tormenta Noel, contó con un numeroso público que se manifestó entusiasmado, y pidió a voz en cuello que conciertos como este se realicen más a menudo en La Ciudad Corazón.

UN VIOLÍN QUE NO HIZO DIETA.

Música y músicos

La historia de los instrumentos de arco hipotéticamente comienza en la Edad Media. Algunos teóricos sostienen que es una invención de los hindúes y otros que de los árabes. No faltan tampoco los que aseguran que fue en occidente donde apareció esta familia de cordófonos. Sin embargo, estas divergencias se unen en un punto.

Es reconocido por casi todos los estudiosos que el acontecimiento más importante en el desarrollo de la familia de los violines se produjo en Cremona, Italia, alrededor de los años 1480 y 1530. Fue en esa época que los instrumentos de arco adquirieron su actual fisonomía a través del trabajo perfeccionista de los Amatis, Guarnerius y Stradivarius; familias de constructores que llegaron a producir instrumentos que aun hoy son inigualables.

El contrabajo, que tiene una historia quizás tanto o más misteriosa, no procede, según algunos estudiosos, de la familia de los violines, incluso cuando la apariencia de ese grave instrumento es idéntica a la de un violín actual. El contrabajo, es un descendiente de las antiguas violas que aparecieron en Europa en el siglo XV, durante el renacimiento, y que fueron muy usadas hasta el XVIII. La viola discanto, la viola alto y la viola de tenor poseen un diapasón con trastes y son tocadas en posición vertical sin importar su tamaño, tal como se toca el contrabajo.

En el siglo XVI apareció un nuevo miembro de la familia y se le llamó la gran viola, bajo de viola o violón y su función fue siempre establecer las bases armónicas en la música que se interpretaba en los conciertos de cámara. Con el tiempo se comenzó a hablar de la viola de contrabajo y podemos ubicar su origen a mediados del siglo XVI. En la ópera Orfeo, de Monteverdi, que data de 1608, aparece integrando la orquesta y es el musicólogo y compositor Michael Praetorius quien primero nos aporta una descripción de ese instrumento. Según el investigador, que vivió entre 1571 y 1621, las violas de contrabajo cumplían el papel de doblar el bajo una octava más grave, usaban la clave de fa y las notas se escribían una octava más aguda con relación al sonido real, cualidades que iba a mantener el contrabajo incluso en nuestros días. Pero la viola de contrabajo era demasiado grande y no sólo eso; además, las cuerdas eran de tripa y muy extensas con lo que el sistema de clavijas se hacía inadecuado para obtener una afinación apropiada. Esas desventajas de la viola contrabajo hacían que el instrumento se empleara en contadas oportunidades.

Poco a poco el contrabajo de viola fue desplazando a las violas graves y alcanzó un verdadero impulso cuando se inventaron el clavijero y las cuerdas de metal, accesorios que le proporcionaron al violín gigante una mayor precisión. El contrabajo, tal como lo conocemos hoy, apareció en la mitad del siglo XVII y fue incluido dentro de la familia de los violines por la similitud con estos. De esta mezcla entre familias tenemos hoy una prueba irrefutable en el arco del contrabajo. Dos escuelas perfectamente válidas cada una de ellas. Por un lado el empleo del arco llamado francés, que se toca a la manera de los violines, sosteniendo el arco con la palma de la mano hacia abajo, y el llamado arco alemán que se emplea con la palma de la mano hacia arriba.

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El contrabajo llegó a nuestros días con su peculiar apariencia para entrar en todas las agrupaciones musicales y participar en todos los géneros. Su esencia contradictoria es a veces proverbial. Puede parecer un mueble, pero no sirve como mesa o silla o guardarropa. Incluso dentro de la orquesta ese gigante es todo un acontecimiento. Por un lado, la gran mayoría de los directores de orquestas sinfónicas, ni siquiera los miran en el transcurso de los ensayos y conciertos, pero cuidado con dejar de sonar. Es ahí cuando se sabe de un grupo de contrabajos, cuando dejan de sonar. Imagínese el desconcierto de todos cuando esa voz que nadie atiende por estar tan en el fondo de los acordes y escrita casi fuera de las partituras deja sin base toda la estructura armónica. Son grandes y no se ven, tocan todo el tiempo y nadie los escucha, pero cuando no están todos se dan cuenta. Incluso, algunos compositores y arreglistas que tratan de sustituir al contrabajo por la guitarra bajo, sobre todo en esas grandes orquestas que se dedican a acompañar espectáculos de lentejuelas y humaredas, no caen en la cuenta de que la cuerda siempre les suena hueca, sin fondo, sin base. Eso no es más que a falta de la voz que una octava baja debe duplicar a los violonchelos. El contrabajo es el acorde fundamental de los violines, junto con el chelo y las violas, y el bajo eléctrico es el fondo de la base rítmica.

El contrabajo es como un violín que no hizo dieta, es el gordo de la familia, ese gordo que en todas las familias es tan necesario.

FRANCISCA GONZAGA ABRIÓ EL CAMINÓ.

Música y músicos

Fue a través de la televisión que conocí a Chiquiña Gonzaga, en una miniserie con un guión de Lauro Cesar Muñiz y Marcilio Moraes, producida por Globo TV Internacional de Brasil y con la Dirección General de Jaime Monjardin.

La miniserie, que de seguro pasa por alguna televisora en estos días, cuenta la vida de Francisca Eduviges Neves Gonzaga, una pianista, compositora y directora de orquesta, quien nació en Río de Janeiro el 17 de octubre de 1847 y que murió en esa misma ciudad el 28 de febrero de 1935. En los roles principales tiene a Regina Duarte, quien encarna a la Maestra Gonzaga en su edad madura y a Gabriela Duarte, quien representa a Chiquiña joven; el actor Carlos Alberto Ricceli es Juan Bautista y Suzana Vieira, es Suzette.

Chiquiña Gonzaga, fue la primera mujer brasileña que integró una orquesta bailable. Invitada por Joaquin Antonio da Silva Callado, integró el conjunto Choro carioca, que él dirigía y donde tocaba la flauta. Ambos, desde aquel conjunto, tuvieron mucho que ver con la evolución que sufrió el choro en su paso de forma de tocar a género musical.

En 1889, Chiquiña Gonzaga organizó en el Teatro Sao Pedro, en Río de Janeiro, una fiesta en homenaje al Maestro Carlos Gomes, entonces el más importante compositor brasileño, y de quien dirigió, frente a una orquesta, varias de su obras, entre ellas fragmentos de la ópera El guaraní, que fuera estrenada en Milán unos años antes.

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Chiquiña, en 1899, creó una composición musical carnavalesca siendo su O abre alas, el tema que se escuchó con más fuerza en los carnavales cariocas de aquel año. Fue la primera vez que en esas fiestas se entonó una música creada expresamente para ellas. El teatro de revista brasileño recibió más de setenta obras con música de Chiquiña Gonzaga, entre ellas A Filha de Guedes (1885) y O Bilontra e a Mulher-Homem (1886) Fue Chiquiña también una abanderada en la puja por hacer valer los derechos de los autores sobre sus obras y junto a un grupo de intelectuales pudo crear la primera sociedad de autores musicales de Brasil.

Toda esta historia de una vida dedicada por entero a abrir caminos, es contada en una telenovela con todo el decoro y la dignidad artística que tal historia merece. Globo Internacional de Brasil, como parte de la gran industria que se dedica al género en el gigante del sur, abre caminos en un género que en otras latitudes es degradado hasta el punto de la insolencia y el irrespeto hacia el espectador. La maestría artística, que llega a alturas insospechadas, propias del mejor cine de arte a veces, unida a los más efectivos clisés, hacen de esta puesta en pantalla una de las más atrayentes del género en la actualidad.

Sin pintoresquismos, sin maquillajes, los realizadores se tomaron gran empeño en mostrar la crudeza de la realidad que debió enfrentar la Maestra Gonzaga para realizarse, el sufrimiento que provocó en ella la hostilidad del medio ante una mujer que decidió dirigir su propia vida. Todo esto es utilizado como base para construir la historia, para crear el interés en el espectador, pero también supieron los creadores de esta telenovela presentar su obra musical y la de sus contemporáneos en interpretaciones de alto valor histórico.

La miniserie llegó al espectador esta vez con elementos enriquecedores, dándole tanta importancia a la vida de los personajes, como al medio intelectual carioca en el que estos se desenvuelven. El conflicto económico, político y social del que fue naciendo la música auténticamente brasileña es abordado en esta telenovela con gran maestría, con la mayor naturalidad del mundo, atrapando al televidente, atándolo a una historia de profundo contenido, contándonos una complejísima trama con la amenidad de un cuento de hadas, poniéndonos, sin subterfugios ni amaneramientos joligudenses, en contacto directo con la auténtica música brasileña. Con Chiquinha Gonzaga, Brasil sigue abriendo el camino del buen gusto y de los más altos valores estéticos en la televisión americana.

¿Y QUIÉN ME LO VA A CREER?

Música y músicos.

Cómo dudar de Paul, si vendió un millón de discos en menos de tres meses, si su vídeo en youtube ha sido visitado por multitudes, y cómo creer en otros eventos que buscan destacadas voces para la ópera, como Operalia que auspicia Placido Domingo, si cantantes como Paul no pasaron por él y ni siquiera por las clases de una modesta y anónima maestra de canto.

Paul Potts

El sábado 13 de octubre Richard Clayderman y Raúl Di Blasio se presentaron en un show histórico en el Teatro Nacional de Santo Domingo. Así lo calificaron porque fue la primera vez en la carrera de ambos entretenedores que aparecieron juntos sobre un escenario, y lo hicieron para festejar el sexagésimo aniversario de la fundación del Banco Central de la República Dominicana. En sus palabras de elogio, el Presidente de la institución los calificó como: “dos virtuosos pianistas” y a Clayderman como “símbolo de buen gusto”.

El concierto, desde su anuncio, provocó en los medios expresiones de disgusto por su alto costo, lo que algunos consideraron excesivo sobre todo teniendo en cuenta la indigencia de la Orquesta Sinfónica Nacional entre otras instituciones culturales dominicanas.

Pero quién puede creer lo inocuo del suceso para la cultura musical dominicana, o lo económicamente pernicioso del evento si todo se hizo a las mil maravillas y el público aplaudió a rabiar, cómo dudar del virtuosismo pianístico de ambos si sus discos se venden por millones. Cómo creer entonces que ambos son entretenedores y no pianistas virtuosos, como creer que su show nada tiene que ver con el arte musical.

Alguien pudiera argüir que eso sucede porque Santo Domingo es aun, en el concierto de las naciones, un pueblito allá en el Caribe. Pues no es así -como diría Adal Ramones en su Otro Rollo-, eso sucede porque quienes tienen en sus manos algunos de los cabos más poderosos en la creación de estrellas están interesados en codificar, entre los públicos numerosísimos del orbe, la cultura laigt, una cultura que identifique a una moldeable clase media y la convierta en incapaz de someterse al estrés, la conmoción y la adicción a pensar libremente que provoca el arte.

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Gracias a Carmen Aristegui y su magnífico espacio en CNN, el pasado domingo 28 de octubre pude conocer lo último y más grandioso en cuanto a esta creación de falsos íconos: “el tenor Paul Potts, cantante de ópera”. Cómo dudar de Paul, si vendió un millón de discos en menos de tres meses, si su vídeo en youtube ha sido visitado por multitudes, y cómo creer en otros eventos que buscan destacadas voces para la ópera, como Operalia que auspicia Placido Domingo, si cantantes como Paul no pasaron por él y ni siquiera por las clases de una modesta y anónima maestra de canto.

¿Cuántas óperas tuvo que cantar Paul para que califique como cantante de ópera, y que comparta el mismo rubro con Plácido Domingo, un artista que ha cantado y dirigido más óperas que otro ser humano sobre la faz de la tierra, que comparta categoría con José Carreras, Pavarotti, María Callas, Monserrat Caballé, Ezio Pinza, Alfredo Kraus y Lawrence Tibbet sólo por mencionar a algunos de los más famosos cantantes de ópera de los últimos tiempos?

Nadie me va a creer que Paul Potts es un bluff, una creación de la industria del entretenimiento que sólo trata de hacernos pasar gato por liebre y castrar nuestra capacidad de pensar. Nadie me va a creer si digo que Paul es fruto del ingenio de creadores de celebridades instantáneas, de fabricantes de mitos a través de la magia del cine-televisión. Nadie me lo va a creer si digo que Paul es el resultado de la manipulación de la imagen, de la codificación de sensaciones engañosas mediante brillantes ediciones en las que se subrayan los gestos apropiados en los momentos oportunos, nadie me creerá que Paul, y muchos como él, son la ficción más real que ha conquistado el ingenio humano en los últimos tiempos.

Estoy seguro que no me creerán nada de eso, como tampoco me creerán, sobre todo algunos políticos, benefactores y filántropos, que a causa de estas ficciones el arte seguirá siendo para un grupo de elegidos, un grupo cada vez menor, para una pequeña porción de la humanidad que está instruida para su disfrute y dispuesta a enrostrar sus consecuencias. No me creerán tampoco que el arte seguirá siendo para una élite, puesto que así lo quieren nuestros flamantes próceres creadores de estrellas, nuestros certificadores de virtuosos, puesto que es el propósito expreso de quienes tienen en sus manos los más impresionantes medios para suplantar la realidad por la ficción. Nadie me lo creerá pero lo escribo.

OCULTO BAJO EL SOL

No le tocaría un entierro como se le hace a los mártires, o a un Comandante, pero a partir de entonces, cada 28 de octubre tuvimos que arrojar una flor en el mar, y donde no había mar en el río y donde no había río en una palangana.

Contigo en la distancia.

En octubre de 1959, cuando dieron la noticia de que Camilo Cienfuegos había aparecido de su reciente desaparición, yo era un niño, con un brote de sarampión que aun no venía a tono con los colores partidarios que llegaron después. Ni el rojo intenso de mi piel, ni la fiebre molestosa que me tenía tirado en una cama me detuvieron, y fui a parar al medio de la calle, donde todos en el barrio compartían la esperanza de recuperar a aquel hombre, o héroe de barbas muy largas y sombrero alón.

Camilo entró en La Habana sobre un tanque, pero en mi casa entró; primero, por la televisión, y después en los libros que nos regalaban en la escuela. Todo el que en esa época tenía uso de razón fue testigo de la mítica imagen que salió en el televisor, que después repitieron cientos de veces y que acuñamos en la memoria, y que aún hoy, casi medio siglo después, recuerdo que fue captada el 8 de enero de 1959 en Columbia, el cuartel más importante de La Habana.

Aquella pregunta que le hizo Fidel Castro, «¿Voy bien Camilo?», a manera de «me negarás tres veces», no la ha olvidado nadie. Aun no había amanecido tres veces, como aquel que dice, y Camilo estaba reapareciendo de su reciente desaparición, evocando, en una especie de collage bíblico el «resucitarás al tercer día». Mi madre ni se inmutó cuando me vio en el medio de la calle, rojo como un tomate y volado en fiebre, y me imagino que con una cara de asombro infantil que daba grima.

La idea de resucitarlo nunca se supo de donde vino, pero, para mostrarnos que no era un dios verdadero, se confirmó la noticia de que Camilo no volvería más. No le tocaría un entierro como se le hace a los mártires, o a un Comandante, pero a partir de entonces, cada 28 de octubre tuvimos que arrojar una flor en el mar, y donde no había mar en el río y donde no había río en una palangana.

Ya desde entonces no me cuadraba el asunto, no tanto por lo de la palangana, como por el razonamiento lógico de que si estaba desaparecido. ¿Quién me aseguraba que había desaparecido en el mar?, pero claro, eso para un niño no tiene solución.

Pero por fin el tiempo pasó, y la supuesta desaparición de Camilo Cienfuegos tuvo para mí una explicación de lógica elemental. Fue la segunda gran mentira promulgada por Fidel Castro -la primera fue decir que no era comunista, pero esta es harina de otro costal-, quien por un quítame allí esta paja, capitalizó la oportunidad y eliminó de golpe y porrazo a quien le disputaba las miradas. Tener un mártir como bandera y un Comandante menos que pudiera pugnarle el poder en el futuro fue la causa. El motivo, según testimonios razonables, su comprensión y adhesión al acto de anticomunismo en que se convirtió la renuncia del Comandante Hubert Matos.

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Los sucesos me fueron aclarando el misterio a través de los años, las barbas de sus vecinos, incendiadas de tanto en tanto con la tea de Castro, fueron las claves. Las infinitas desgracias de algunos de los pares del guerrillero con sombrero alón, son el perfecto indicio de la conjura. Lo otro es lógica elemental: no hay nada oculto bajo el sol, al menos que así se quiera.

Nota: En relación con la desaparición de Camilo Cienfuegos Benigno (Dariel Alarcón Ramírez) escribió en la página 76 de su libro Memorias de un soldado cubano. Vida y muerte de la Revolución, (Tusquets editores, España 1997) lo siguiente: 

«Hace poco, conversando con Manuel Espinoza que es gran amigo mío, él se atrevió a decirme que estaba plenamente seguro de que la desaparición de Camilo había sido planificada por Fidel y Raúl, porque Camilo ya sonaba más en Cuba que el propio Fidel: ésas fueron textualmente sus palabras. Aunque hasta ahora no lo manifesté, hace mucho tiempo que ésas son mis ideas y también las de muchos invasores de la columna de Camilo. Porque nos dimos cuenta que, a partir de la muerte de Camilo, se fueron tomando más y más represalias contra nosotros, en lugar del cumplimento de la orden que Fidel había dado al principio, que, mientras existiera un rebelde en La Habana, debería ser de los hombres de Camilo, por haber sido suyo el honor de haber tomado La Habana y Matanzas».

Última actualización: 28 de octubre de 2012.