Un proceso histórico
concreto está en camino
Si se prescribe el «significado correcto» [...] la libertad del
lector se subordina a lo doctrinario, se pone al servicio de intereses políticos
o se manipula para satisfacción de necesidades innominadas. (Jauss 1967, 70)
Para mí (el rap) es un estilo, para que sea un género tiene que
reafirmarse, y eso no es sólo un proceso cultural, sino social. Ma. Teresa
Linares (Linares 2002).
Llegada y
resignificación del hip hop
La Historia de la Música
Cubana Colonial y Republicana cuenta con una extensa bibliografía, y, los
procesos culturales en los que participó han sido estudiados profusamente por
propios y extraños. Los géneros musicales creados en Cuba hasta 1959, sus
marcadas influencias en las músicas del mundo, y las causas y consecuencias del
posicionamiento de estos en los mercados han sido objeto de estudio de cientos
de investigadores, y el hip hop cubano, como exponente de la música cubana
en la era castrista, no ha sido la excepción.
Lo excepcional del hip hop en
Cuba ha sido su capacidad para hacerse escuchar, erigirse como discurso de
resistencia pacífica contra la dictadura y colocar una de sus canciones en las
protestas ciudadanas que se produjeron en Cuba a partir del 11 de julio de
2021, lo excepcional ha sido la capacidad de sus creadores para burlar la
vigilancia policial y convertir la canción Patria y Vida -si pudiera
persistir en el tiempo-, en parte de un «proceso histórico concreto» (Jauss
1967, 59) (Linares 2002) en contra de «los lineamientos del partido comunista»,
y ganar dos galardones en los Premios Grammy Latinos 2021 (Mejor canción del
año y mejor canción urbana).
Según nos dice Alejandro
Zamora en un texto de 2010, «la cultura Hip Hop cuenta con más de veinte años
de existencia en nuestro país» (Zamora 2020); Grizel Hernández afirma que «las
primeras audiciones de rap (en Cuba) datan de los años 80 y en los 90 las
condiciones estuvieron creadas para asumir esta expresión en discursos más
amplios» (Hernández); y según Yesenia Selier, «desde el mismo año noventa
comenzaron a hacer pininos los ahora veteranos del rap en Cuba» (Selier 2010).
En cuanto a las causas, los
autores que he podido consultar repiten como un mantra que hay que buscarlas en
la profunda crisis económica que sufrió la Isla a partir de 1991, cuando a
consecuencia de la pérdida de los mercados del llamado campo socialista,
sobrevino un crac que Castro, al reconocer públicamente, definió con el
eufemismo de «período especial en tiempos de paz». Según Charlie D. Hankin,
«el género llegó a la sociedad cubana en la década de 1980, pero permaneció en
la periferia de La Habana, en el barrio de Alamar, hasta que el colapso de la
Unión Soviética inaugura en Cuba el período especial» (Hankin 2014); y
para Selier «la caída del campo socialista y el recrudecimiento del embargo
económico de los Estados Unidos hacia Cuba» propiciaron carencias que «en medio
del período especial fueron también determinantes para que estos jóvenes
comenzaran a rapear» (Selier 2005); según Isabel Exner, el rap cubano «es el
resultado de una traducción cultural de un contexto a otro que se magnifica y
tiene fuerte impacto a partir de la desaparición del campo socialista y las
transformaciones de la sociedad cubana que le siguieron» (Exner 2004). Y,
refiriéndose a procesos anteriores al hip hop cubano, Isabel Exner nos dice que
«debido a la ruptura con la presencia global o extranjera después de la
Revolución, las subculturas juveniles [...] no habían arraigado con fuerza en
Cuba».
El crac del 91 comenzó
en el 59
En cuanto a la época en que
los cubanos comenzaron a rapear no tengo mucho que agregar aquí, porque en
este, como en el caso de todos los géneros musicales creados o reinterpretados
en Cuba, sus orígenes pueden aparecer difuminados y, precisar cuándo, dónde y
quién, además de tarea difícil es inútil. Sin embargo, en cuanto a las causas
debo agregar que, desde que Fidel Castro se
hizo con el poder, comenzó a imponer un conjunto de disposiciones que provocaron
el expolio de grandes capitales nacionales y extranjeros, ante lo
cual John F. Kennedy, el entonces presidente de los Estados Unidos, se vio
compelido a emitir la Proclamation 3447, de 3 de
febrero de 1962, en la que, basado en la incompatibilidad de las acciones de
Castro con los principios del sistema interamericano y sus
públicas y peligrosas relaciones con el comunismo soviético, prohibió el
comercio entre Cuba y los Estados Unidos, uno de los países que mayores
inversiones habían hecho en la Isla y que mayores pérdidas sufrió finalmente a
consecuencia del expolio que Castro llevó hasta sus últimas consecuencias
contra los inversionistas nacionales y extranjeros.
A pesar de las advertencias y
la oposición interna y externa, Castro terminó por abolir la propiedad privada,
provocando la ruina económica, política y social de la Isla, y particularmente
la ruina del mercado de la música cubana, un rubro que se había convertido a lo
largo de casi dos siglos en la materia prima principal de la industria del
entretenimiento, y que fue capaz de producir capitales suficientes como para
enriquecer a propios y extraños, a empresarios y a artistas, y que satisfizo, sobre
todo, a los espíritus de millones de personas de muy diversas culturas, que
fueron quienes en definitiva pagaron gustosos por esos productos, pero al ser
desarticuladas las leyes que regían ese libre mercado, los procesos creativos
desde 1959 hasta la fecha han estado condicionados por un sistema económico no
capitalista en el que las legislaciones se acomodan a los intereses hegemónicos
del partido único de manera «coyuntural», demostrando la ausencia
total de un Estado de Derecho, y se fundamentan hasta hoy en falacias
ideológicas.
De tal modo, el estado
socialista libró al arte y la literatura de los «férreos mecanismos de la
oferta y la demanda» para someterlos a los férreos lineamientos ideológicos del
Partido Comunista de Cuba (PCC), así que a finales del siglo XX la economía cubana era
incapaz de producir riquezas suficientes y se sostenía únicamente con los
subsidios de la Unión Soviética y los países de Europa del Este, y al colapsar
esos subsidios se le pudo ver el refajo a la economía castrista, y a Castro la
oreja, todo lo cual, el entonces máximo responsable consiguió ocultar de la
vista de todo aquel que no quiso ver, utilizando malabares, prestidigitaciones
y gimnasias semánticas sobrecargadas de eufemismos y falacias, con los que pudo
consolidar una versión oficial que es repetida acríticamente hasta hoy; sin
embargo, y aunque hayan sido repetidas mil veces como un mantra sus ficciones
de Estado, las causas de la crisis de los noventa en Cuba no se pueden buscar
en el colapso de la URSS y sus satélites de Europa del Este y mucho menos en la
Proclama firmada por JFK -que se limita a la prohibición del comercio de
determinados artículos entre Cuba y los Estados Unidos, y deja libre el
comercio de Cuba con el resto del mundo-, sino en el ineficiente sistema
económico implantado por Fidel Castro desde 1959, el que se mostró tal cual es
al no disponer de los voluminosos subsidios que le insuflaron vida artificial
durante treinta largos años.
Pero aquel descalabro no fue suficiente como
para que Castro encausara la economía doméstica cubana por rumbos de soberanía,
y salió nuevamente a «predicar», y consiguió, a finales de la década, un nuevo
proveedor de subsidios en Venezuela, a donde, oportunamente, había llegado al
poder en 1999 un desconocido Hugo Chávez, quien estuvo presto a abrir el erario
público de aquel país para continuar insuflando vida artificial al castrismo.
Soltar un poco las amarras, pero
mantenerlas bien sujetas
Para paliar un poco los efectos devastadores
de la crisis de los noventa, se incorporaron a la economía interna cubana
algunos mecanismos que liberaron discretamente las fuerzas productivas, dando
ciertas posibilidades a la iniciativa individual en el sector artístico,
despenalizando la tenencia del dólar y permitiendo su libre circulación, un
resquicio que facilitó la tímida entrada en el mercado de los productos de la
música a través de las presentaciones de artistas que no estaban «vinculados
laboralmente» a ninguna institución estatal, no poseían títulos idóneos para
ejercer la profesión y eran capaces de crear y distribuir producciones en
fonogramas domésticos.
Todo esto se legalizó con la promulgación del
Decreto-Ley 141 el 8 de septiembre de 1993, en el que se daba permiso para que
ejercieran su derecho a trabajar sin depender completamente del monopolio
laboral del estado a «aquellas personas con aptitudes y posibilidades para
ello», siendo esta la causa de que en 1994 «el ejercicio legal del trabajo por
cuenta propia» fuera permitido en «135 especialidades, principalmente de
servicios personales» en las que participaban unas 170,000 personas que
representaban «el 5% de la población económicamente activa».
El 29 de octubre de 1997 se promulgó el Decreto
No. 226 que estableció las «contravenciones personales de las regulaciones
sobre prestación de servicios artísticos», un dictamen que intentaba restringir
las libertades inherentes a la creación artística en condiciones de relativa
independencia, pero este no fue capaz de reprimir completamente la resistencia,
y el 20 de abril de 2018 fue derogado por el Decreto 349, el que, apretando más
las ataduras, se convertiría entonces en el detonante de un nuevo ciclo de
protestas ciudadanas como veremos más adelante, y más recientemente fue
promulgado el Decreto Ley 44 de 19 de agosto de 2021 que prohíbe expresamente a
los cuentapropistas la «gestión de salas de conciertos, de videos, galerías de
arte, librerías, casas de cultura, teatros y otras instalaciones similares».
Prescripciones, resistencia y represión
Paralelamente a los sistemas, normas,
reglamentos y leyes que desde 1959 se imponían en la «dirección y planificación
de la economía socialista», se iban aplicando los «lineamientos ideológicos»
que han prescrito los contenidos de las artes en Cuba desde entonces hasta hoy.
A continuación mencionaré algunas de las prescripciones que en mi criterio han
constituido las más coercitivas, y algunos de los episodios de resistencia que
han sido reprimidos con mayor violencia física y/o moral en los últimos sesenta
y tres años.
Patria o muerte
El 16 de abril de 1961 Fidel Castro pronunció
un discurso en el sepelio de las víctimas de los bombardeos que precedieron a
la expedición de Bahía de Cochinos, y allí proclamó su filiación socialista
(marxista) y pronunció por primera vez la consigna Patria o Muerte, la
que se convertiría por décadas en el colofón de todos sus discursos, en la
palabra diaria obligatoria para los cubanos residentes en la Isla hasta hoy, y
en una prescripción que debería acatar de manera explícita o implícita el «arte
revolucionario».
Una joya del cine experimental sin
ningún derecho
El 21 de mayo de 1961, Néstor Almendros
publicó en la revisa Bohemia un artículo titulado Pasado Meridiano
(P. M.) x-x-x-x,
en el que afirmaba que el cortometraje homónimo era «una auténtica joya del
cine experimental». Pocos días después comenzó a hacerse visible el encierro de
la libertad de expresión en Cuba al prohibirse su exhibición con el pretexto,
según nos dice Ignacio del Valle Dávila (Valle 2014) citando las palabras de
Alfredo Guevara,
de que «el documental -un recorrido por la noche bohemia de la Habana- (empobrecía),
(desfiguraba) y (desvirtuaba) la actitud revolucionaria del pueblo cubano, una
acusación particularmente delicada a escasos días del episodio de Playa Girón».
Los días 13, 23 y 30 de junio de 1961, Fidel
Castro, como una muestra de fuerza ante las protestas que había provocado la
censura del documental PM, se reunió con algunos de los intelectuales
cubanos que habían creado obras de gran importancia para la Cultura Cubana
Republicana y dijo:
Creo que esto es bien claro ¿Cuáles son los
derechos de los escritores y de los artistas revolucionarios o no
revolucionarios? Dentro de la revolución: todo; contra la Revolución ningún
derecho (Castro 1980, 29).
La canción al servicio de la
ideología marxista
Entre los días 24 de julio y el 8 agosto
de1967, se celebró en La Habana el Primer Encuentro de la Canción Protesta,
un evento al que asistieron creadores, intérpretes y estudiosos, comunistas y
simpatizantes, quienes firmaron el 4 de agosto la Resolución final del
Encuentro, en la que se prescribió que «la canción (debía) ser un arma al
servicio de los pueblos y no un producto de consumo utilizado por el
capitalismo para enajenarnos» y que «los trabajadores de la Canción Protesta»
no debían «rechazar ningún procedimiento [...], en tanto el resultado (aunara)
la calidad artística y la eficacia ideológica».
Un arma de la revolución
En 1968, los jurados del concurso literario
de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), otorgaron el premio de
poesía a Fuera de Juego, de Heberto Padilla y el de teatro a Los
siete contra Tebas, de Antón Arrufat, pero el Comité Director no
estuvo de acuerdo porque estas obras «ofrecían puntos conflictivos en un orden
político, los cuales no habían sido tomados en cuenta al dictarse el fallo», y
acordaron «publicar las obras premiadas», pero con «una nota en ambos libros»
en las que el Comité Director expresaría «su desacuerdo con los mismos
por entender que (eran) ideológicamente contrarios a nuestra Revolución».
El 20 de marzo de 1971, Heberto Padilla fue
detenido en La Habana junto con Belkis Cusa Malé, siendo acusados de
«actividades subversivas contra el Gobierno», lo que provocó la protesta de
algunos de los intelectuales más cercanos a «la revolución cubana». Después de
38 días de reclusión, «Padilla leyó en la Unión de Escritores su famosa Autocrítica,
en la que renegó de sus obras y de sus ideas expresadas anteriormente».
Entre los días 23 y 30 de abril de 1971, como
una inequívoca demostración de fuerza ante las protestas de aquellos
intelectuales contra el encarcelamiento de Padilla, Fidel Castro presidió en La
Habana el Primer Congreso de Educación y Cultura, en el que se dio a
conocer una extensa Declaración final que consolidó aún más las normas
de la creación en Cuba, denostó a todos aquellos que no compartían las «ideas
revolucionarias», estableció que el arte es un arma de la revolución, y
legitimó el derecho del «estado revolucionario» de adoctrinar a los jóvenes
escritores y artistas «en el marxismo leninismo».
La fuerza política
dirigente superior de la sociedad
En 1976, cualquiera que fuera la
estética que utilizara un artista en su obra, estaba obligado a aceptar la
consigna «patria o muerte», a cumplir con el dogma que reza: «dentro de la
revolución todo, contra la revolución ningún derecho»; además, esa estética,
siendo consecuente con tal dogma debía convertirse en un «arma de la
revolución», y para que tal dogma y tales consignas fueran de obligatorio
cumplimiento, lo ordenó la Constitución de la República de Cuba
promulgada ese año, la que con someros cambios fue ratificada en 2019:
ARTÍCULO
5. El Partido Comunista de Cuba, único, martiano, fidelista, marxista y
leninista, vanguardia organizada de la nación cubana, sustentado en su carácter
democrático y la permanente vinculación con el pueblo, es la fuerza política dirigente
superior de la sociedad y del Estado. Organiza y orienta los esfuerzos comunes
en la construcción del socialismo y el avance hacia la sociedad comunista.
Trabaja por preservar y fortalecer la unidad patriótica de los cubanos y por
desarrollar valores éticos, morales y cívicos.
El desencanto de la revolución
El 13 de junio de 1991, según nos dice Juan
Antonio García Borrero (García 2013), se produjo el estreno en Cuba de la
película Alicia en el pueblo de Maravillas, del director Daniel Díaz
Torres, y que «ese día, cientos de militantes de la Unión de Jóvenes Comunistas
fueron convocados a cumplir en las salas de cine una extraña tarea:
mostrar su repudio ante una película». La prensa oficial y única, atacó al
director;
y entre otros, desde las páginas del Granma recibió
el epíteto de «rajado» por
expresar en el filme, lo que Alfredo Guevara afirmó en carta al director de Alicia:
«un cierto desencanto de la revolución, del proyecto revolucionario y de su
dirigencia». La película fue vista además el 9 de diciembre de 1991, en la Sala
Chaplin de la capital cubana como parte de la programación del XIII
Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, donde Guevara, al presentar a su
director, advirtió que era «ante todo un cubano cubanísimo de Cuba, un
revolucionario que no (estaba) dispuesto a permitir manipulación alguna»,
dejando claro que a pesar de todo, Daniel era un «revolucionario», aunque, «a
pesar de todo», su película fue retirada posteriormente de todos los circuitos
de cines de la Isla y nunca más se ha vuelto a ver.
Criterio Alternativo
También en 1991, un grupo de intelectuales y
artistas que se dio a conocer como Criterio Alternativo publicó la Carta
de los Diez, un documento dirigido a Fidel Castro en el que demandaban
cambios democráticos y la liberación de los presos de conciencia, por esto, sus
integrantes fueron perseguidos, agredidos físicamente por turbas castristas,
condenados a penas de cárcel y finalmente empujados al destierro (CIDH 1993).
Ni la Santa Inquisición
fue tan minuciosa como el PCC
Aunque las prescripciones
estaban establecidas y los órganos represivos del partido-estado sabían qué
hacer en casos de desobediencia, por aquellos resquicios que se abrieron en la
economía cubana a finales del siglo XX entraron las nuevas tecnologías, las
que, muy lejos de ser una «revolución tecnológica» como la han calificado
algunos autores (Henken 2021), hicieron posible que los más intrépidos artistas
urbanos produjeran sus propios fonogramas y los colocaran en el mercado, porque
la industria
discográfica, los sellos disqueros, las imprentas, la prensa, el cine, la radio
y la televisión estaban, desde 1961, bajo el monopolio del llamado «estado
revolucionario», y se habían convertido en «un arma de la revolución».
En estas condiciones los
raperos cubanos no se interesaron en realizar sus productos en el mercado
oficial, sino que los ofertaron al consumidor en el «cuerpo a cuerpo» de las
presentaciones en vivo y subiendo a las redes los vídeos realizados con medios
domésticos. Aunque por supuesto, «la fuerza política dirigente superior de la
sociedad y del Estado», trató de «organizar y orientar» sobre las
bases de la «construcción del socialismo y el avance hacia la sociedad
comunista» a aquellos jóvenes que espontáneamente habían decidido rapear en Cuba,
por lo que a la cultura hip hop se le quiso utilizar como habían hecho con el
incipiente movimiento de la Canción Protesta, pero eso no funcionó del
todo con los raperos, reguetoneros, grafiteros etc., y los intentos por
institucionalizar el movimiento a través de organizaciones políticas y
empresariales como la Asociación Hermanos Saiz, y la Agencia Cubana de Rap, no
han prosperado lo suficiente ni en un sentido ni en otro, por lo que al entrar
el siglo XXI en su segunda década, las expresiones desobedientes de estos
grupos eran lo suficientemente públicas, visuales y sonoras,
como para alarmar al Partido. Así que, por esas y otras herejías, y como ni la
santa inquisición fue tan quisquillosa con sus asuntos como lo ha sido el PCC
con los suyos, los días 28 y 29 de enero de 2012 realizó en La Habana su Primera
Conferencia, un evento que arrojó a la luz pública un documento en el que
se proponían, entre un centenar de objetivos, «continuar el desarrollo y utilización
de la teoría marxista leninista [...] en los diferentes niveles educacionales»
(Objetivo No. 63), y erradicar en las artes lo que, sin mencionar a los
artistas urbanos, calificaban de «chabacanería y mal gusto» (Objetivo No. 61).
En noviembre del mismo año, el
entonces presidente del Instituto Cubano de la Música anunció en una entrevista
ofrecida a Granma (Hoz 2012), que la institución habría adoptado
medidas que iban «desde la descalificación profesional de aquellos que violaran
la ética en sus presentaciones, hasta la aplicación de severas sanciones a
quienes desde las instituciones, propiciaron o permitieron estas prácticas» y
aseguró que estaban enfrascados en un proceso de depuración de los catálogos
artísticos con el fin de «erradicar cualquier práctica que por su contenido se
(apartara) de la legitimidad de la cultura popular cubana» y que trabajaban en
la instrumentación de una norma jurídica que debería regir los usos públicos de
la música en los medios de difusión, las programaciones recreativas, las
fiestas populares, y la ambientación sonora de lugares públicos.
Y el 10 de julio de 2018, seis
años después, como una prueba irrefutable de la conciencia que tiene el PCC
de su poder vitalicio, fue publicado el Decreto No. 349, el que había sido
firmado por Miguel Díaz-Canel el 20 de abril, y que entraría «en vigor a partir
de los ciento cincuenta días posteriores a la fecha de su publicación», y que
prohibiría a los artistas cubanos prestar servicios sin ser «aprobados y
contratados por la institución cultural correspondiente»; «brindar servicios
artísticos sin la autorización de la entidad que corresponda»; y «prestar
servicios artísticos sin estar autorizados para ejercer labores artísticas en
un cargo u ocupación», con lo cual se les exigiría a los artistas estar
afiliados de manera obligatoria a las instituciones culturales, todas bajo el
monopolio administrativo e ideológico del estado comunista, eliminando el arte
y la rudimentaria industria independientes.
