RUBÉN GONZÁLEZ ÁVILA: GUITARRISTA, PEDAGOGO Y PROMOTOR (1 de 3)

«Hiciste un papel tremendo y a mi entender debiste obtener un premio, pero así son los concursos» María Luisa Anido.

Niño que no llora… 

Durante más de dos décadas, el guitarrista Rubén González ha dedicado su talento pedagógico a la formación de instrumentistas profesionales en la República Dominicana. Profesor del Conservatorio Nacional de Música desde 1994 hasta la actualidad, ha conseguido que sus estudiantes alcancen niveles nunca antes experimentados, e incluso que algunos de ellos resultaran premiados en prestigiosos concursos internacionales, algo absolutamente inédito en la historia pretérita de la guitarra local.

Ha introducido la Escuela Cubana de Guitarra en el país y esto, por los resultados obtenidos, debe ser anotado, documentado y divulgado. Pero además de su labor como pedagogo, su persistente y sólida calidad como guitarrista de concierto le ha ganado un extenso público, y como para no dejar espacios vacíos, su capacidad organizativa la ha encaminado a la creación del Concurso y Festival de Guitarra de Santo Domingo, escenario en el que se han presentado importantes figuras del arte de las cuerdas pulsadas, y que ha servido fundamentalmente como plataforma para que los guitarristas noveles se abran paso en el difícil arte de la música de conciertos.

Y para que tan brillante labor no permanezca oculta, olvidada y sin documentar, aquí comparto, con todo el que esté interesado en la vida musical de esta media isla, una extensa entrevista que le hice al Maestro González y donde rememora algunos de los hitos más importantes de su vida profesional.

Antonio Gómez Sotolongo: ¿Cómo conociste la guitarra?

Rubén González: Mi abuelo por parte de padre tocaba algo de tres y guitarra, pero yo nunca lo vi tocar, ya él estaba muy viejito cuando yo lo conocí y no tocaba, pero un tío mío sí, un hijo de él tocaba guitarra. Además, todos en mi familia por parte de padre eran muy afinados, era una familia muy grande y se reunían a hacer fiestas en las que cantaban rancheras mexicanas, boleros cubanos, canciones popularizadas por los tríos puertorriqueños y toda esa música que entonces estaba de moda. Y fue con ese tío con el que comencé a fijarme en la guitarra. En realidad la guitarra que compraron mis padres era para mi hermano, pero a él no le interesó mucho y el tío comenzó a darme algunas clases a mí.

Todo esto sucedió en Holguín, en los primeros años de la década del 70, en el pasado siglo XX cuando yo era un niño de unos nueve años más o menos. Después de estos primeros pasos con mi tío, mi papá me puso a tomar clases privadas con un señor que se llamaba Guillermo Sánchez, quien era uno de los mejores profesores que había en Holguín, y aunque no leía música era muy bueno tocando la guitarra y enseñando.

No tengo idea de cómo lo logró, pero me enseñó mucho y llegó un momento en el que le dijo a mi papá que yo había aprendido todo lo que él me podía enseñar, y le recomendó que me llevara a la escuela de música, y mi padre le hizo caso, así que hice mi examen de admisión en la Escuela Provincial de Arte de Holguín y fui admitido, pero con tan mala suerte que entonces había un solo profesor de guitarra, que era Aldo Rodríguez, y no tenía cupo para darme clases, entonces me pusieron a estudiar saxofón con el objetivo de que al año siguiente me cambiaran, pero eso no me gustaba y duré solamente un mes, después no aguanté, no me gustaba el profesor, le hice rechazo.

Un día llegué llorando a mi casa y mi mamá habló con Aldo y consiguió que me admitiera, pero con la condición de que me haría una prueba de aptitud, resultando de todo esto que a pesar de que comencé el curso de guitarra casi dos meses después que los demás, fui el primero en terminar el método de Isaac Nicola, que era el que entonces se llevaba. Así que como dice el refrán: “Niño que no llora… no hubiera sido guitarrista”.

Después de terminar los estudios en Holguín me fui a Cubanacán (Escuela Nacional de Música ENA), en total pudimos pasar a La Habana tres de los estudiantes de mi grupo: Alejandro Puente, Lilliam Rodríguez y yo, y de esos tres el único que llegó al ISA (Instituto Superior de Arte) fui yo, y de todos los de mi grupo inicial el único que ha hecho carrera como guitarrista y profesor he sido yo.

Resumiendo, estuve en Holguín tomando clases con Aldo un año porque él terminaba el servicio social y se regresó a La Habana, entonces vino Alina Quesada, una profesora también de La Habana quien me dio clase por dos años. Después de eso, por algún problema que no recuerdo ahora tuvimos que continuar los estudios en La Habana, donde terminé el nivel elemental justamente con Aldo Rodríguez, el profesor con quien lo había comenzado, y con quien continué todo el nivel medio hasta que me gradué.

AGS: ¿Durante estos años de estudio participaste en algún concurso?

RG: Sí, estando en Holguín participé en concursos y en La Habana gané el Primer Premio del concurso Amadeo Roldán en 1982, en el que había obtenido un Tercer Premio en años anteriores. Terminando el Nivel Medio me fui a trabajar a Holguín donde estuve desde 1982 hasta 1984, después fui a Matanzas a trabajar y estuve allí desde 1984 hasta 1991. En 1985 ingresé al ISA y tomé clases con el Maestro Efraín Amador y en 1986 participé en el Concurso de Guitarra de La Habana, en el que no obtuve ningún premio. Pero en 1988 repetí la experiencia y obtuve el Premio a la Mejor Interpretación de una obra de Leo Brouwer.

El concurso de La Habana, en 1988, fue una experiencia muy bonita; entre otras cosas, porque aunque en casi todos los concursos está prohibido al público aplaudir, en el de La Habana siempre lo permitieron. Y por eso me sucedió algo inolvidable durante mi participación en la primera y la segunda vuelta de ese concurso, algo que yo no recuerdo haber visto nunca, creo que lo más parecido lo vi en el Primer Concurso cuando Pellegrini tocó una pieza de Barrios Mangoré, muy rápida, y la gente aplaudió muchísimo, pero no recuerdo que se pusieran de pie; sin embargo, en mi caso, en la primera y la segunda vuelta, el público del Teatro Nacional aplaudió de pie. Entonces yo no me daba cuenta de lo que estaba pasando, no me daba cuenta. Entonces llegué a la final, donde toqué el concierto de Giulliani con la Camerata Brindis de Salas, bajo la dirección de Tomás Fortín, que fue mi primera experiencia con orquesta, y tengo que subrayar que Fortín fue muy gentil conmigo y me ayudó mucho. 

Ese concurso fue para mí uno de los más fuertes, porque ahí estuvieron guitarristas que hoy en día son de los mejores del mundo. Con la excepción de Per Skaren, de Suecia, que no sé dónde se ha metido, todos los demás finalistas de aquella edición han hecho carrera y se mantienen activos; ellos son, Aniello Desiderio, de Italia; Antigoni Goni, de Grecia; Alexander Swete, de Austria, Jozsef Eotvos, de Hungría; Joaquín Clerch, y yo. Éramos siete finalistas. 

Tengo muchos recuerdos bonitos de ese Concurso… te digo lo que me pasó: después de aquella presentación muchos amigos míos vinieron al camerino, recuerdo a Miguelito Núñez, el que después fue pianista de Pablo Milanés; Anabel, la que entonces era esposa de Miguelito, y otros más vinieron a saludarme y algunos venían llorando a abrazarme y yo no sabía por qué, y era de la emoción que sintieron al ver ese espectáculo… ahora comprendo que era muy fuerte ver aquel Teatro Nacional repleto aplaudiendo de pie… Pero yo estaba ahí, y no tenía consciencia plena de lo que estaba pasando. Recuerdo que también vino Aldo y me dijo: “Óyeme, Costas Cotsiolis ha hablado maravillas de ti”. Y Cotsiolis estaba en el jurado. 

Finalmente pasé, pero en la última vuelta me sucedió algo. Como era mi primera vez con orquesta, le presté mucha atención al director y para eso tenía que mover mucho el ángulo de la guitarra y al desviarla, el micrófono no recogía lo suficiente, no sé, pero no me dieron ningún premio; sin embargo, recibí elogios muy importantes de figuras como María Luisa Anido, quien integraba también el jurado en esa oportunidad. Ella me dijo: «Hiciste un papel tremendo y a mi entender debiste obtener un premio, pero así son los concursos». A pesar de todo, aquel concurso me abrió puertas y fue mi primer encuentro con algunos de los guitarristas más importantes de mi generación, y que, como te dije, hoy están entre los más destacados del mundo.

En 1991 me gradué del ISA con el Maestro Efraín Amador, y en 1992 participé otra vez en el Festival de La Habana. Entonces estrenamos el Concierto Andaluz de Joaquín Rodrigo. En aquella oportunidad estuvo la hija de Rodrigo como invitada de honor del Festival y tocamos la obra Aldo Rodríguez, Jorge Luis Zamora, Jesús Cantero y yo, con el acompañamiento de la Orquesta Sinfónica de Matanzas, bajo la dirección de la Maestra Elena Herrera. Eso fue en la Sala Avellaneda y fue un éxito tremendo, incluso la grabación está en Youtube. Después seguí haciendo mis conciertos, ingresé en la Agrupación Nacional de Conciertos y paralelamente trabajaba dando clases de guitarra en la Escuela de Arte de Matanzas. 

AGS: Esta entrevista continuará…

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PAQUITO D´RIVERA Y EL CONCIERTO PARA SAXOFÓN DE BUSTAMANTE

Muy probablemente, a partir de este nuevo relumbre que ha tenido la obra, al ser interpretada por uno de los músicos más conocidos en todo el mundo, otros saxofonistas se interesen por disfrutar esa experiencia.

Crónicas domincanas

La historia de la música académica está llena de obras que en su estreno no tuvieron suerte ni con el público ni con la crítica, pero luego se convirtieron en parte incuestionable del repertorio de todas las orquestas del mundo, así como también han habido muchas que siendo recibidas con grandes reverencias, pasaron, en un abrir y cerrar de ojos, al olvido; por eso, cuando una obra de arte nos mueve el tapete, nos saca del curso tradicional, o nos llena de dudas, lo mejor es esperar a que el tiempo diga la última palabra.

El párrafo anterior no es más que un pie forzado para reflexionar acerca del Concierto para saxofón y orquesta de Bienvenido Bustamante, el cual siempre me ha parecido que tiene demasiada carga de música popular para ser un concierto académico y demasiados elementos académicos para ser música bailable.

Eso es por una parte, pero por la otra, no tengo dudas, desde la primera vez que lo escuché, que es una de esas obras que no admite indiferencias, cuando ella suena, suena, y es casi imposible voltear para otro lado, sobre todo si uno ha nacido por el Mar de las Antillas. Es una obra que se nos acomoda en el oído de principio a fin.

Las últimas experiencias ante esta pieza las tuve el pasado 13 y 15 de agosto, cuando el saxofonista Paquito D´Rivera la interpretó, primero en el Teatro Nacional Eduardo Brito y después en la Fortaleza Ozama en una fiesta popular.

El señor D´Rivera reúne lo mejor de lo culto y de lo popular, su formación académica es estricta y su gran solvencia intelectual le permiten descubrir las esencias de los estilos musicales, tiene una inagotable capacidad para improvisar y una depurada técnica que le posibilitan pasar por el instrumento todos aquellos complicados temas repentistas que su mente crea. 

Así, un artista con estas cualidades, ante una obra como la de Bustamante constituyó, a mi entender, un suceso importante para la obra, le dio una perspectiva diferente, trató de equilibrar las fuerzas de ambos estilos. Por una parte el señor D´Rivera fue estricto en la dicción, preciso en las digitaciones, incluso en los pasajes que exigen velocidades supersónicas -en los que la tradición popular convoca a tocar a grosso modo-, y la presencia de un sonido culto a través de toda la obra -incluso donde la tradición popular convocaría a romperlo-.

El hecho cierto es que la obra de Bustamante, se ha ido internacionalizando y eso le hace bien. Ha sido estrenada en Cuba y Chile por Miguel Villafruela, ha sido interpretada en la República Dominicana por algunos de los más importantes solistas de ese instrumento; entre ellos, Choco de León, quien la estrenó; Luis Ruiz, quien hizo una versión para flauta, Remy Vargas y Sandy Gabriel, y muy probablemente, a partir de este nuevo relumbre que ha tenido la obra, al ser interpretada por uno de los músicos más conocidos en todo el mundo, otros saxofonistas se interesen por disfrutar esa experiencia, la cual, dicho sea de paso, es todo un reto, porque la obra es demandante, y así, como quien no quiere la cosa, está llena de pasajes de ardua solución.

Además, la obra para saxofón y orquesta de Bustamante contiene esa exigencia extra a la que me he referido, entiendo que para abordarla con suerte es necesario equilibrar los lenguajes diferentes que se tejen en ella de manera feroz, de tal modo, que si el solista no se pone a tiro, le puede salir un baile en lugar de un concierto. 

PE.: No estaría de más que alguien comisionara la escritura académica de la güira y la tambora que lleva la obra de Bustamante, porque como es sabido, esos instrumentos folclóricos rara vez se escriben por el compositor, debido a que se tiene por descontado que en el patio siempre aparecerá quien toque de oído esos instrumentos. Pero sucede que cuando la obra sale del patio y llega a los atriles de otros países, en los que esos instrumentos no son conocidos, pues se arma la de San Quintín.

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EL ESPECTÁCULO DE UNA CIVILIZACIÓN SIN PARADIGMAS

Una cosa es democratizar el conocimiento de la cultura artística y literaria; y otra bien distinta, es pretender que las expresiones instintivas, al margen del yugo de las leyes estéticas, tienen por fuerza que suplantar la ética.

Uno de los recuerdos que con más devoción atesoro, es la curiosidad que me causaba ver a mi abuelo sentado ante el televisor escuchando los comentarios de Luis Gómez Wangüemert o los de Mario Kuchilán. Por supuesto, que todos los días a las ocho de la noche había toque de queda en su casa, y hasta mi abuela tenía que hacer mutis a la hora del noticiero, pero los comentarios internacionales de Wangüemert o Kuchilán ponían a mi abuelo en tensión. Quizás mi abuelo imaginaba preguntas  y respuestas -como es posible hacer hoy utilizando las llamadas redes sociales-, ante aquellos análisis. Me parecía entonces, que su atención a lo dicho en la pantalla le impedía verme o escucharme.

No recuerdo que me pidiera alguna vez que lo acompañara en aquellos momentos; sin embargo, su estado me obligó un día a sentarme junto a él y tratar de entender aquello que tanta curiosidad le causaba.

Un día él se fue, pero aquella costumbre de prestar atención, sobre todo a lo desconocido, se me pegó en la sesera, y quizás pude hacerme algunas de las preguntas que él se hacía ante aquellos dos comentaristas de gran fuste. ¿Cómo podría ser cierta la libertad de expresión, como afirmaba el entonces líder de la llamada “revolución” y proclamaban los mismos comentaristas, si ambos, Kuchilán y Wangüemert, eran militantes activos de la ideología oficial y ningún otro análisis en contrario podía acceder a los medios de información? ¿Cómo era posible que quienes pusieran en riesgo sus vidas, Kuchilán y Wangüemert, por una patria con todos y para el bien de todos carecieran de la sensatez suficiente como para darse cuenta de la traición y condenarla?

Acabo de leer “La civilización del espectáculo”, de Mario Vargas Llosa, con la misma atención que mi abuelo veía aquellos comentarios por la televisión cubana durante los primeros años de la segunda mitad del siglo XX, y después de tantas preguntas y respuestas, puedo ver que ese olvidar o no tener ejemplos, paradigmas o caminos ciertos que enrumbar, es la médula de estos tiempos, en los que la Gironda no pretende ascender a las montañas, ni los valles tratan de aproximarse a las altas cumbres, sino donde la fama rápida, fácil y efímera, que enriquece lícitamente, se han convertido en el camino para mantenerse en el pantano y enaltecerlo. Y esta es una opción peligrosa, porque produce poderes desmedidos, muchos más que los adjudicados a los buenos ejemplos, los valores morales y las buenas costumbres. Es peligroso porque la balanza se va de un solo lado, la correlación de fuerzas entre el bien y el mal está descosida.

Los valles han pretendido, por intereses mezquinos de políticos y líderes inescrupulosos, hacernos ver que no existen élites, que en nombre de la igualdad debemos hacernos igualitarios, que en nombre de la libertad debemos hacer el libertinaje y en nombre de la fraternidad destrozarnos unos contra otros.

Eso que desde algunas importantes atalayas con desprecio llaman “élites”, no son más que los compartimientos estancos en los que durante siglos se conservaron, en las diferentes sociedades, las más importantes conquistas de la Humanidad. Sin embargo, como escribe MVL, “El político de nuestros días, si quiere conservar su popularidad, está obligado a dar una atención primordial al gesto, que importa más que sus valores y convicciones”, y los gestos de hoy van contra esas llamadas “élites”, porque supuestamente son la prueba de la “opresión”, cuando en realidad son la luz hacia la que deberíamos andar.

Una cosa es sacar a la luz todo el conocimiento que sobrevive, para que todos seamos iguales ante la oportunidad de acceder a ellos; y otra bien distinta, es fusilar públicamente el valor de sacrificarse personalmente para adquirir esos conocimientos y disfrutar de lo más depurado de las artes y la cultura. Una cosa es democratizar el conocimiento de la cultura artística y literaria; y otra bien distinta, es pretender que las expresiones instintivas, al margen del yugo de las leyes estéticas, tienen por fuerza que suplantar la ética. Una cosa es tener iguales oportunidades para adquirir los conocimientos; y otra bien distinta, es acusar y condenar por  “elitistas” a quienes con su aptitud y actitud aprehendieron lo necesario para ascender a las cumbres del saber.

Es muy común escuchar y leer aquello de “llevar el arte hacia las masas”, es un eslogan que da votos a los políticos y funcionarios que pretenden hacerse con el favor del llamado “pueblo”, y esto lo hacen sin darse cuenta -o quizás con pleno conocimiento de causa-, que con esto no están elevando el pueblo a las cimas del arte, sino todo lo contrario, están limpiando el arte de todas sus cualidades esenciales para ponerlo “a la carta” en la mesa de unos comensales que solamente tienen apetito ante el entretenimiento.

Lo esencial en las obras de los clásicos debería ser aprendido en las escuelas, pero eso no les va a los políticos ni a los líderes prosaicos, porque eso tiene costos que sobrepasan sus intereses personales. Y si esto se ve en los países de larga historia, en los que la Democracia y las ideas de República han calado profundamente, ¿¡cómo será en algunas de nuestras patrias, que por no dejar de olvidar, han olvidado ser  países para convertirse en paisajes!?

Quizás la Humanidad deba vivir un nuevo Renacimiento, esta vez sería un Renacimiento Posmoderno que nos convocaría a volver la mirada hacia el siglo XV. No sé si estaremos a tiempo, pero pensando que la Humanidad ha estado tantas veces al borde de la extinción, y constatando que la tozudez y la casualidad aun nos mantienen sobre el planeta, muy probablemente algún día, el sueño de que los valles se eleven hacia las cumbres se vuelva realidad. Y nunca más la ignorancia pretenda ahogar la Inteligencia Humana. Nunca más se les falte a los mayores, verdaderos recipientes estancos en quienes se conservan los valores más puros de la Humanidad.

Quizás debamos vivir un Renacimiento Posmoderno, para que nunca más se discrimine, acuse y condene a la élite en la que se condensa el saber de nuestras sociedades, donde se preservan los paradigmas sagrados del conocimiento.

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Contra el reggaeton y otras yerbas

GRANMA FUNDAMENTA ADUANAZO

Para una estadística futurista

“En un año un pasajero importó, […] 41 monitores de computadoras y 66 televisores de pantalla plana. Otra persona trajo 34 impresoras, 58 monitores y 74 torres de computadoras, todo ello entre el 2011 y el 2014. […] un pasajero llevó en su equipaje 1 695 unidades de rodamiento y otro en el mes de marzo cargó con 400 […] bombillos intermitentes para motos; todas esas mercancías fueron decomisadas por comprobarse su carácter comercial.”

Si desapareciera en un cataclismo todo lo escrito entre 1959 y 2014 acerca de la economía cubana, y algún historiador del futuro descubriera este párrafo publicado en el tabloide Granma en fecha 10.07.14, llegaría rápidamente a la conclusión de que durante todos esos años la indigencia se salió de madre en la isla.

¿En qué lugar del mundo se pueden dar tales estadísticas?; pero peor aun, que éstas sean tomadas en cuenta para justificar la puesta en vigor de disposiciones que profundizarán aun más la debacle económica. ¿Cómo es posible que un monopolio se sienta superado por la insignificante importación que hace un reducido número de personas en sus equipajes?

Esas importaciones informales existen en todas partes del mundo, pero ningún empresario, ninguna distribuidora, ningún importador, nadie en el mercado se siente agobiado por estas nimiedades. En casi todos los países de nuestra América ese mercado informal existe, pero ni por asomo en las cantidades ridículas que publica el Granma, magnificándolas como si estas fueran la lanza contra el costado de Jesús, como si estas pacotillas significaran la causa de la indigencia económica de la isla.

Controlar la pacotilla que llevamos a Cuba los emigrados o los nuevos emprendedores cubanos no sería necesario si el Estado monopólico cubano hubiera sido capaz de producir riquezas suficientes y sostenibles, y esas impresoras, monitores, computadoras, papel sanitario, bombillos, zapatillas para grifos, tornillos, bisagras y todo lo demás estuviera en el mercado de la isla.

En la República Dominicana, por ejemplo, el mercado de pacas o informal ha llegado a cifras

Mercado de la pulga en Santo Domingo

que en realidad alarman a algunos comerciantes formales, pero eso no invita todavía a las autoridades a emitir decretos y disposiciones ridículas para regular la “pacotilla” que en cantidades irrisorias importan los dominicanos como equipaje. Según las estadísticas publicadas en el portal de la Internet diario3.com “para 2011 entraron al país 22,515.1 toneladas métricas (TM) de pacas por un valor de más de RD$606.7 millones. Esto representó un volumen de 20,627.8 TM más que en 2005, cuando se trajeron 1,887.3 TM, y 920.2 TM menos que en 2010, cuando entraron 23,435.3 TM”.

En Cuba no existe ni siquiera el mercado de pacas, de lo que se trata allí es de las libras y los artículos que puede un pasajero llevar consigo como equipaje, y es verdaderamente dramático, que un cubano necesite pasar tanto trabajo y gastar tanto dinero para importar 41 monitores como equipaje, una carga, que ni por el peso ni por el volumen pudiera considerarse de provecho comercial en ningún lugar del mundo con una economía medianamente sana.

Esas importaciones informales son necesarias cuando el monopolio del mercado lo mantiene un dueño inoperante, incapaz de abastecer los artículos que satisfagan las demandas. Si el mercado cubano estuviera abarrotado de monitores, impresoras, computadoras, televisores, papel sanitario, cepillos de diente, fusibles, interruptores, niveles de burbuja, serruchos, planchas, rodamientos, etc., los cubanos no tendríamos que llevar o mandar, para comercializar o para simplemente avituallar a nuestros seres queridos varados en esa isla, cualquier cosa, porque sería muchísimo más rentable comprar todo eso allá.

Pero la enajenación de la realidad es tan colosal en la isla del Dr., que para la economía cubana el “pasajero” adquiere categoría de empresario privado, cuando no es más que un pasajero con sus maletas, y en todo caso un comerciante informal, y nunca ningún artículo en esas cantidades pudiera ser tenido en cuenta por el mercado. Por supuesto, que como el dueño monopolista de toda la actividad comercial es el dueño del estado, y ese dueño es incapaz de producir riquezas, se siente temeroso de ser puesto en ridículo con cada monitor o computadora que un Juan Pérez cualquiera es capaz de importar y poner en manos de 41 cubanos.

No hay que ser muy ducho en delirios para entender el estado de las cosas en la isla y sus causas, pero cada día comprendo más, que para quienes nunca la han sufrido, comprender estos dislates es una empresa inalcanzable. 

Si toda la literatura acerca de la economía cubana desapareciera, y solamente quedara ese párrafo publicado por el órgano oficial del PCC, sería fácil concluir que: “Hubo una isla en el Caribe llamada Cuba, en la que de acuerdo a las pocas estadísticas encontradas los resultados económicos debieron ser catastróficos”.

CARLOS LUIS CANTARÁ A SERRAT EN CASA DE TEATRO

Seis preguntas a Carlos Luis antes del concierto

El próximo viernes 4 de julio, Carlos Luis se presentará en Casa de Teatro a las nueve de la noche con un repertorio integrado por canciones de Joan Manuel Serrat.

El concierto lleva por título: “Sinceramente tuyo”, y para hablar de lo que sucederá durante la velada le hice al cantautor cubano-dominicano la siguiente entrevista:

1- Pregunta: Estoy seguro que habrás tenido que contarlo muchas veces, pero me gustaría comenzar esta entrevista haciéndote la pregunta que nos hacemos casi todos los cubanos cuando nos encontramos con un compatriota en el extranjero: ¿Desde cuándo saliste de Cuba?

Respuesta: Salí de Cuba hace 22 años y vine a vivir a República Dominicana.

2- P: Y otra que siempre le sigue como coletilla: ¿A qué te has dedicado durante todo ese tiempo en Santo Domingo?

R: ...a la música, a mostrar mi trabajo como solista y como compositor. Tal es así que muchos artistas han grabado e incluido en su repertorio mis canciones; entre ellos, Maridalia Hernández, Adalgisa Pantaleón, Frank Ceara, José Antonio Rodríguez, Víctor Víctor y Cecilia García.

3- P: Sin dudas has trabajado mucho, eso se puede apreciar en la cantidad de conciertos y el extenso catálogo de canciones que has compuesto. ¿Cuántos discos has grabado hasta ahora?

R: Con mi propia obra, dos, en colaboraciones más de quince.

Joan Manuel Serrat y Carlos Luis

4- P: Serrat es sin dudas un referente para la canción cubana; sin embargo, no es usual dedicar todo un concierto a sus canciones. ¿Por qué decidiste hacerlo?

R: Personalmente, tengo una relación muy estrecha con la obra de Joan Manuel porque fue el artista que me creó la inquietud de acercarme a la música de manera activa y no como simple espectador; por eso le tengo un eterno agradecimiento… En una ocasión en que pudimos trabajar juntos se lo confesé.

5- P: ¿Cómo surgió la idea del concierto?

R: En casi todas mis presentaciones, durante casi 40 años de carrera, he incluido canciones de este magnífico compositor y el público que las ha escuchado me comenta que tengo una forma muy personal y profunda de interpretarlas. Esto me ha permitido embarcarme en esta deliciosa aventura en la que puedo satisfacer el deseo de mis seguidores y además, es una forma de agradecerle a Serrat lo que hoy he llegado a ser como artista y el respeto que me he ganado entre mis compañeros al inclinarme por la alta propuesta que él lanzó al mundo de la canción y a la que soy tan leal.

6- P: ¿Por qué el público no debe perderse este concierto? ¿Cuáles serán las novedades y quienes serán tus invitados?

R: Pues porque está hecho para acercarse a la buena música y a una de las poesías más sublimes que se ha escrito en habla hispana y porque se escucharán canciones conocidas y otras no tan conocidas pero de igual belleza, y que por azares de la vida y el mercado han quedado guardadas en los discos.

Y por último porque los invitados serán amigos muy conocedores y amantes de la obra de El Nano; entre ellos, Yuyú Ramírez, José Antonio Rodríguez y Pedro Delgado Malagón.

AGS: Muchas gracias.

CL: Gracias a ti… y nos vemos en el concierto.

EN LA MUERTE DE JUAN FORMELL (1942-2014)

El Songo es el nombre que le dio Juan Fromell (La Habana, Cuba, 1942) a la síntesis de los ritmos que él creó, ritmos influidos por el Son fundamentalmente pero que fueron resultado del conocimiento de muchos otros ritmos foráneos. También Juan hizo cambios en las voces. Él cambió el unísono que tradicionalmente se cantaba en las charangas por el canto a voces, él introdujo algunos instrumentos en la charanga, entre ellos el bajo eléctrico y la batería.

Juan Formell (1942-2014)

Hace algunos años, en el verano de 2001, cuando publicaban mis artículos en la revista Ahora, fui a La Habana con la idea de entrevistar a Juan Formell, y para ello intenté valerme de mi amigo Edmundo Pina, el trombonista de los Van Van, mi amigo de la infancia y de quien, por suerte, los vaivenes de la vida no han logrado desconectarme.

Nos reunimos en un ensayo y allí hice algunas fotos, pero al final no se concretó la entrevista por asuntos imponderables que Juan debía atender, así que mi amigo Mundo y yo salimos, como mandan los mandamientos, a tomarnos unas cervezas, más bien a conversarlas; entonces, en aquella plática, se me ocurrió encender la grabadora.

Conclusión, al otro día, cuando iba a insistir en mi idea de entrevistar al líder de la orquesta bailable más importante para la música cubana durante la segunda mitad del siglo XX, me topé con que Mundo me había dado respuestas tan valiosas y sólidas que me hicieron desestimar mi idea inicial.

Creo, a estas alturas, que estuve claro, porque aquella entrevista con Formell hubiera sido quizás una de tantas, en las que el músico y compositor hubiera estado obligado a repetir las mismas respuestas de otras cientos de entrevistas, y sobre todo desde el punto de vista del creador, con todos los riesgos que esto implica; sin embargo, Mundo me dio una visión distinta, la del músico, la del intérprete que se topa cara a cara con el púbico con el más ferviente deseo de hacerlo bailar.

Esta es aquella entrevista con uno de los trombonistas de los Van Van, esta es su visión de la música de Juan Formell.  

LA TIMBA ES UN COMPLOT ENTRE EL MÚSICO Y EL BAILADOR.

Entrevista con Edmundo Pina Machín.

Edmundo Pina Machín y el autor.

A Edmundo (Mundo) Pina Machín (Sancti Spíritus, Cuba, 1951) lo conocí en Cienfuegos, una bella ciudad del sur de Cuba. Allí coincidimos en la Escuela Provincial de Arte en 1967. En la Perla del Sur aprendimos a dar los primeros pasos en la música, terminamos los estudios secundarios, tuvimos los primeros maestros de solfeo y teoría, tuvimos las primeras novias y formamos nuestro primer combo.

Desde entonces acá nos une una amistad sincera y de encuentros a grandes saltos. Integrar él una orquesta como Van Van desde 1983, una agrupación de fama internacional que gira constantemente a todas partes y en la que él toca el trombón y el handy-pad, provocó que este último salto se extendiera por más de un lustro. Por fin en este verano de 2001 ambos aterrizamos en La Habana por la misma fecha y se impuso el recuento, las memorias y salió esta entrevista en la que Mundo habla sobre la Salsa, el Songo, la Timba y aborda temas políticos, comerciales y artísticos que afectan a la música y a los músicos cubanos.

P: ¿Qué es lo mejor que has vivido con los Van Van desde el punto de vista profesional?

R: Todo, he tenido experiencias increíbles. He podido tocar con los más grandes del espectáculo, he tocado en los más importantes festivales del mundo, tocar con los mejores músicos cubanos. Lo que me ha pasado en la vida ha sido un regalo maravilloso.

P: ¿Cuál es el mal recuerdo que tienes?

R: Que nos cayeron a pedradas en Colombia. Fuimos a tocar en un baile y el público lo que quería era cumbia, y nuestra música es otra; además, después de nosotros iba un grupo de cumbia muy conocido en Colombia y la gente no tenía ningún deseo de bailar con Van Van.

P: ¿Desde cuándo no graban los Van Van?

R: Desde 1999, desde el disco Llegó Van Van, que resultó ganador en el Grammy.

P: ¿Por qué dos años sin grabar?

R: Hay problemas con la empresa de grabaciones.

P: ¿Cuál empresa?

R: Estamos contratados por HAVANA CALIENTE, una empresa Norteamericana. Los Van Van fueron contratados por cinco discos y sólo hemos grabado Llegó Van Van que fue éste, que resultó ganador de un Grammy.

P: ¿Y qué pasó con ese contrato? ¿Por qué no han grabado los otros cuatro discos que pactaron?

R: Realmente eso es una incógnita, la disquera no ha aparecido, ha incumplido con todo.

P: ¿Y a qué se debe eso?

Los trombonistas Edmundo Pina y Álvaro Collado en un
ensayo de los Van Van  

R: Bueno, objetivamente lo único que sabemos es que incumplió, eso es lo real. Se comenta también que hay muchas influencias políticas que determinaron esto, pero palpablemente lo único que tenemos es el incumplimiento de los contratos.

P: ¿No cabría pensar también que es un modo de alejar a los Van Van del mercado?

R: Pensamos eso, porque realmente nos sacaron del mercado discográfico. Objetivamente lo que se ve es el incumplimiento del contrato pero una orquesta que acaba de obtener un Grammy, que está en la preferencia del público en ciertos mercados, y con una nominación para el Grammy Latino, que de pronto se pierda todo… Eso es muy raro.

P: Hay algunas personas que se oponen a las presentaciones en Estados Unidos de artistas cubanos residentes en la isla. Esto lo fundamentan en causas políticas ¿tú no crees que además pueden existir causas comerciales en esa oposición?

R: Parece que se relaciona la música hecha en la isla durante las últimas décadas con el sistema político que en ella ha existido. Fíjate, en el caso de Buena Vista Social Club sucede que esa música representa otra época. Identifican la música cubana, el trabajo de creación en estos últimos cuarenta años -tiempo durante el cual no dejó de evolucionar la música dentro de la isla-, con el sistema político.

Parece que hay gente que no le gusta promover la música cubana actual, por la relación que guarda con la imagen de la revolución. Buena Vista Social Club es otra cosa, desde el punto de vista político y social ellos representan otra época no asociada directamente con la revolución, y tienen menos detractores dentro del negocio político y un buen filón comercial, esto es sin menospreciar la calidad, el sabor y la cubanía de estos intérpretes.

Normalmente Van Van gira a Europa una o dos veces al año, participamos en los festivales más importantes, y realmente en ellos le dedican mucho espacio a la música cubana hecha en la isla. Aquí en América es al revés, no existe esa correlación respecto de la música cubana. Ahí se une tanto el aspecto político como el comercial, como que alguien va a perder dinero con esto de la música cubana producida en la isla.

P: ¿Quién pudiera perder dinero?

R: Me imagino que en Miami, que es donde se domina el mercado de la música latina en América.

P: ¿Qué es el Songo?

R: El Songo es el nombre que le dio Juan Fromell (La Habana, Cuba, 1942) a la síntesis de los ritmos que él creó, ritmos influidos por el Son fundamentalmente pero que fueron resultado del conocimiento de muchos otros ritmos foráneos. También Juan hizo cambios en las voces. Él cambió el unísono que tradicionalmente se cantaba en las charangas por el canto a voces, él introdujo algunos instrumentos en la charanga, entre ellos el bajo eléctrico y la batería.

Él creó una célula rítmica entre el batería y el tumbador, acentuó de manera diferente el piano, comenzó a utilizar el tumbao del piano de forma diferente, con el uso de corcheas, muy sencillo como en el caso de Muévete que es un número que está sonando todavía con mucha fuerza. Formell utilizó de forma diferente el piano, los violines.

Si escuchamos una pieza de la orquesta Aragón, que es la cúspide de las orquestas de charanga, y luego escuchamos a Van Van enseguida uno se da cuenta de cuanto hay de diferencia entre una forma de tocar la música cubana y otra, uno se da cuanta que hay una ruptura total, tímbrica, rítmica y armónica y a todo eso Juan le llamó Songo.

P: Por lo dicho hasta aquí, los Van Van son más conocidos en Europa que en América.

R: Si, mucho más, por suerte allá no hay bloqueo. Allá somos bien conocidos. Yo viajo con la orquesta desde el 83 y cada día Van Van alcanza más prestigio en el viejo mundo.

P: ¿Se venden muchos discos de los Van Van en Europa?

Mundo tocando el handy-pad en un ensayo de los Van Van.

R: Ese es el gran problema de Van Van, que nunca ha tenido un trabajo discográfico bueno. Una vez firmamos con Island Record, una empresa inglesa maravillosa y no sé que fue lo que pasó que en el momento en que se estaba vendiendo el disco mundialmente, desapareció el contratista.

P: ¿Parecido a lo de HABANA CALIENTE?

R: Lo mismo. Nos pasó lo mismo con las dos discográficas en momentos en los que teníamos un enorme éxito. Este último disco es un Grammy y el otro tuvo una gran venta en medio de una gira de la orquesta. Los discos salieron en Japón, Canadá y muchísimos países y de pronto aquello se terminó.

P: ¿Qué es para ti la Salsa y cómo reaccionaron los músicos residentes en la isla ante ese mercado?

R: Para mi esto de la Salsa es un tema tan discutido que... bueno, eso es un nombre que le pusieron a la música cubana. Cuba perdió el mercado de la música como perdió el mercado azucarero y toda una serie de mercados y había mucha gente que vivía de esa música, y aunque triunfó la revolución y hubo cosas políticas, fuera de Cuba mucha gente vivía de esa música, entonces el hecho de que existiera un diferendo político y comercial entre Cuba y los Estados Unidos no era suficiente razón como para que esos músicos abandonaran definitivamente esos mercados, y a alguien se le ocurrió ese nombre, porque no podían seguir diciendo que estaban tocando música cubana, porque ese producto estaba vedado en el mercado.

Como todo, continuó moviéndose la música cubana con otro nombre y se expandió, se acercaron más a otros ritmos caribeños como el merengue dominicano, la plena, el joropo, se puso más regional porque ya no estaban los impulsores de esa música que eran los cubanos. Vinieron nuevas generaciones de músicos que ya no interpretaban la música cubana de la misma manera, ya no tocaban como Roberto Faz, Pacho Alonso, la Aragón que fue en su momento lo mejor de lo mejor en el género.

P: Después de los años setenta, cuando comenzó a entrar en Cuba esa música llamada Salsa ¿cómo la tomaron los músicos?

R: Realmente esto es un país luchador y eso fue como una guerra, porque era como si nos estuvieran robando algo y al final, si uno hace un análisis grande, ve primero que hubo política y mercado en todo eso, pero al final los músicos cubanos salimos beneficiados en todo eso, porque como género, aunque muchos autores se jodieron, salimos beneficiados porque aunque no la tocamos nosotros y no obtuvimos las ganancias que todo ese mercado dejó, ahora todo el que comienza a escuchar un género musical por lo regular quiere ir a sus orígenes y comienza a consumir.

A partir de las nuevas generaciones, por ejemplo los jóvenes europeos, comienzan a redescubrir la música cubana y con los años de trabajo en el viejo mundo la gente ya se da cuenta de que los Van Van tocan Salsa, pero de otro tipo. Así nos dicen allá los que nos siguen: “Ustedes tocan Salsa pero es diferente”. En Cuba, como no teníamos un buen aparato comercial nos unimos a la Salsa. Aquí algunos estuvieron muy bravos, hubo programas de radio y televisión, hubo números musicales muy importantes en contra de la Salsa, como este que sacó Portillo de la Luz en el que se quejaba de que nos estaban robando la música nuestra.

Los músicos cubanos reaccionamos de manera competitiva pero al final la verdad se impone. Es increíble la diferencia musical, tímbrica y rítmica de los músicos cubanos con la música latina de algunos grupos aunque se han hecho cosas muy buenas y muy importantes, obras que los músicos cubanos admiramos y respetamos mucho como son las cosas de Rubén Blades, la forma del Son de Oscar de León. Aquí somos muchos los admiradores de las orquestaciones de Willy Colón, hay cosas que yo creo que los músicos cubanos admiramos mucho.

P: A fines de los noventa Buena Vista Social Club se colocó con mucha fuerza en los mercados haciendo la música de los años cuarenta y cincuenta ¿Por qué no pasó eso con la música cubana de los ochenta o los noventa? ¿Por qué no sucedió con la Timba o con la Salsa cubana?

R: Con el tiempo aprendí que la calidad de la música es muy importante, pero que también el mercadeo que se haga con esa música tiene una importancia vital. Yo creo que los ingleses lograron un nivel de organización increíble en el negocio de Buena Vista Social Club, el trabajo de marketing es excelente.

Otro factor muy importante en este caso es el político, porque la mayoría de sus intérpretes se dieron a conocer antes de 1959 y no representan a la revolución cubana y es por eso que no han sido bloqueados en ningún momento, porque han sabido moverse y como quiera que sea, quienes magnifican el factor político no pertenecen a esas generaciones. Y este éxito de Buena Vista no se ha producido con la Timba, porque no han tenido un promotor así como este. Nosotros teníamos cifradas grandes esperanzas en HABANA CALIENTE y todo se derrumbó, algo que muchas personas asocian a la cosa política.

Nosotros, cuando tocamos en Miami fuimos rechazados por la situación política. Unos días después debió tocar allá Buena Vista Social Club y ellos fueron tan inteligentes que decidieron no ir, lo que dejó el asunto en suspenso, no recibieron ningún voto en contra.

P: ¿Qué cosa es la Timba?

R: Eso es también otro lío porque todo lo que tiene que ver con los nombres es difícil, pero para mí la Timba surge con Irakere. La Timba surge de una evolución del ritmo cubano, una evolución de la Rumba, yo creo que la Rumba más evolucionada que se ha tocado en el mundo es la de Irakere.

Irakere armonizó a un nivel altísimo y la polirrítmia que se creó ahí, los pasajes de saxofones y trompetas ejecutados a un nivel de virtuosismo, ese sabor, esos pasajes largos de saxofón creo yo que son el origen de la Timba. Luego la gente comenzó a asociar todo eso con un nombre y ese nombre es Timba. Últimamente Formell quiso aunar todas estas características de la música cubana actual y la calificó como Timba.

P: ¿Fue Juan Formell quien le puso el nombre?

R: No, eso surgió espontáneamente, la palabra Timba es muy vieja. Esa asociación con un género comenzó a aparecer en la calle y creo que mucho más en la Escuela Nacional de Arte, donde estudiaron muchos de los que hoy son creadores como José Luís Cortés, Tony Calá y otros músicos. También fueron muy importantes los trabajos que hicieron Melón, el pianista de Isaac Delgado, Angá, quien fuera tumbador de Irakere, y los hermanos Pututis, percusionistas del Médico de la Salsa. Entonces, ellos comenzaron a identificar lo que Irakere hacía y comenzaron a escribir y a tocar de esa manera, cada uno con sus peculiaridades.

Luego, cuando comenzó a coger auge la Timba, Formell comenzó a estimular esa palabra como género para identificar la música cubana en un ámbito internacional. Por el sonido de la palabra, por su pegada comercial.

Nosotros conocemos clubes de Timba en varios lugares del mundo, hay revistas Timba y eso comienza a identificar una manera de hacer la música cubana. La Timba es la música cubana bailable contemporánea, la de los nuevos músicos cubanos nacidos en la isla, la Timba nació de las raíces culturales cubanas, independientemente de la política y el mercado, la Timba es el producto de un contubernio entre los músicos y los bailadores cubanos.

(Santo Domingo, [A]hora, 27 ago. 2001) Tomado del libro Al son son y al vino vino