SE FUE EL CAÑON DEL SIGLO XVIII

Debió ser por arte de encantamiento, debió ser que un mago convirtió el cañón en hojarasca, o que un gigante se lo llevó en andas. Lo cierto es que el arma con la que me topé el viernes 5 en los jardines de la Plaza de la Cultura, ya el lunes 8 en la tarde se había desvanecido. Esas cosas suceden, hubiera dicho Don Quijote desde su enorme pedestal.

Ojalá que a estas horas la antigua máquina de guerra esté en el museo del que nunca debió salir, y que nadie haya encontrado la oportunidad de venderlo por mucho menos de lo que vale su historia. Ojalá.

SI USTED EXTRAVIÓ UN CAÑÓN DEL SIGLO XVIII LEA ESTO

Con copia a la sección de objetos perdidos

Todo parece indicar que alguien perdió un cañón del siglo XVIII, no es posible suponer otra cosa después de ver en los jardines de la Plaza de la Cultura, sin más señas que su propia figura, uno de estos objetos, perteneciente sin duda al acervo cultural de la Nación Dominicana o quizás más complicado aún, adquirido como préstamo a través de alguna de sus instituciones culturales.   

Teniendo en cuenta que lo más grande es lo que con más facilidad se “extravía”, muda de lugar o dueño, quiero por este medio avisar a la sección de objetos perdidos que una pieza de artillería, fundida en 1768, con un valor histórico incalculable, está aparentemente fuera de lugar, por lo menos constituye un objeto anacrónico. Mal situado además, porque según dicen, esas armas de muerte nunca dejan de ser lo que fueron, por lo que quienes están responsabilizados con su conservación y exhibición al público deben cumplir ciertos protocolos, entre ellos que no apunte hacia ningún lugar vulnerable, por si acaso, y este que digo apunta directamente al ala este del Teatro Nacional Eduardo Brito.

Según su figura es semejante al Cañón tigre, una pieza hermosísima y en perfecta salud que se encuentra expuesta al público que visita el  Museo del Castillo de San Cristóbal situado bajo la Plaza de España de la ciudad de Santa Cruz de Tenerife.

Y como existen antecedentes recientes, que dan fe de que estos objetos están siendo depredados por manos mezquinas y mentes pobres, y que al menos se reportan dos intentos de fundirlos como hierro viejo, lanzo este aviso A QUIEN PUEDA INTERESAR, para evitar que este pedazo de historia sea, por estar fuera de lugar, presa fácil para esa banda de recogedores de fierro, esos padres de familia que por “ignorancia” toman lo que no es suyo para convertirlo en “cuartos”.

Hace poco atraparon a uno que llevaba seis cañones para que fueran fundidos, lo agarraron “raramente”, llevándose el Patrimonio Nacional como carne de cañón, intentaba borrar por unos pesos nuestros más valiosos objetos, los que dicen quienes somos y de dónde venimos.

En abril, el periódico El Nacional calificó como insólito el intento de robo de “tres cañones de hierro que estaban desde hace más de 40 años en el mar”. En este caso lo insólito es que el Estado Dominicano, guardián del Patrimonio Nacional, no haya tenido tiempo para rescatar esos tres cañones y ponerlos en exhibición en algún museo para que los dominicanos y los turistas extranjeros que nos visitan puedan apreciarlos y en ellos una parte viva de nuestra historia.

Es de suponer, como en la tesis de los ratones, que por cada uno de estos intentos fallidos que menciona la prensa dominicana, varios han conseguido su objetivo, así que no es difícil entender que una de las causas por las cuales nuestro Patrimonio es cada vez más flaco es por esto, porque unos lo dejan mal puesto y otros se lo llevan como carne de cañón al mercado negro.

Si fue usted quien lo dejó regado, por favor, recójalo y póngalo en su sitio. Gracias.

BRINDIS DE SALAS, EL PAGANINI NEGRO.

Un genio trashumante del Caribe.

Sólo se hunden para siempre al morir , en la soledad y en el silencio,

aquellos que de su paso por el mundo no dejaron más huella que una

sombra. Porque para los héroes, pensadores, poetas, artistas, para

cuantos en fin cruzaron el mundo dando luz, morir no es acabar,

sino cambiar de vida. (*)

En 1781 llegó a París Giovanni Battista Viotti (1755-1824), alumno de Paganini, quien sería uno de los iniciadores del movimiento violinístico de mayor importancia hasta su época y quien propiciaría la consolidación de la escuela francesa de violín durante la primera mitad del siglo XIX, escuela que se convirtió en el centro del desarrollo y el punto en el que confluyeron instrumentistas de todas las latitudes.

Cuba no escapó a aquel influjo. Silvano Boudet (1828-1863) y José Domingo Bousquet (1823-1875) estuvieron entre los primeros músicos caribeños que llegaron a París en busca de la maestría técnica e interpretativa de aquella escuela.

Boudet, de regreso a su patria ocupó el cargo de Maestro de Capilla en la Catedral de Santiago de Cuba; Bousquet, después de concluir sus estudios en París inició una extensa gira por Europa y los Estados Unidos y finalmente se estableció en La Habana. Fue principalmente a través de ellos, y del belga José Vander Gutch, residente en La Habana, que llegó a Cuba la escuela francesa de violín.

En 1852, entre templos y jolgorios, tabernas, monasterios y caminos, el violín, ya había cumplido más de 300 años de zancajear por toda Europa. Hacía un siglo que en la Siempre Fiel Isla de Cuba negros y blancos, criollos y españoles domaban cuatro cuerdas con un arco de pernambuco y cerdas; y en eso, el 4 de agosto, en la calle Águila, en la casa que llevaba el número 168, en La Habana, nació Claudio José Domingo Brindis de Salas, quien sería poco tiempo después El Paganini Negro.

Fue en su propio hogar donde Brindis inhaló los mágicos vapores que encienden el genio musical, fue su padre quien le mostró la puerta por la que entran los grandes. La familia, de la raza negra, siempre disfrutó de una posición social relativamente cómoda, muy lejos del barracón, el cepo y el látigo que sufrieron sus ancestros. Por varias generaciones las dos familias, la materna y la paterna, estuvieron involucradas con los cuerpos castrenses de la metrópoli lo cual garantizaba ciertas ventajas, sobre todo, y la más importante: el acceso a la cultura y los medios culturales de la época. Así, guiado por la mano maestra de su padre, el niño Claudio José Domingo pasó por las clases del criollo José Redondo y luego por las del belga Vander Gutch y estos estudios le servirían de base para que, en fecha tan temprana como el año 1869, a los diecisiete años de edad, fuera recibido en el Conservatorio de París donde ya para entonces brillaba lo mejor de la violinística mundial.

Camilo Ernesto Sivori (1815-1894), quien fuera alumno de Nicolo Paganini, eminente violinista y gran exponente del virtuosismo romántico de la primera mitad del siglo, fue, en el Conservatorio de París, quien guió al artista de ébano. Todo parece indicar que fue en su clase en la que Brindis perfeccionó el infinito arsenal técnico con el cual asombraría a las audiencias del mundo entero. En París, también tomó clases con el belga Hubert Leonard (1819-1890) y completó sus estudios con el también violinista y pedagogo Charles Dancla (1817-1907). En 1871, al culminar sus estudios, Brindis de Salas obtuvo el Primer Premio del Conservatorio de París, galardón que ya habían recibido Henri Wieniawski, Jaques Thibaud y George Enescu.

Con este premio el joven Brindis inició una veloz y brillante carrera como concertista. Sus aplaudidas virtudes lo llevaron a partir de entonces a los principales centros culturales del mundo y la crítica de la época se rindió ante su exquisito arte. Después de su debut en París, Oscar Commentant, reseñó que era “...un artista de gran talento”; en Florencia, el Courriere Italiano, refirió que “el joven negro maravilló y llenó de entusiasmo al auditorio”; en Milán, La Gaceta del Teatro, registró que Brindis arrancaba al violín dulcísimos sonidos y acentos apasionados.

Siete años duró aquella, su primera gira europea, y a finales del año 1875 regresó a América, venía con el título de Director del Conservatorio de Haití, cargo que nunca ejerció, y recorrió Centro América en un desenfrenado paso por las más importantes salas de concierto. En 1876 Brindis estuvo en Venezuela, donde se presentó en conciertos junto a grandes personalidades del arte musical, y no sería hasta 1877 que su patria lo volviera a ver. En Cuba, luego de presentarse y ser extensamente ovacionado en los teatros Payret y Tacón se fue con su música por todo el país y así le siguió México y otra vez Europa.

En ese vertiginoso ir y venir, el 6 de noviembre de 1895, a bordo del vapor Julia y procedente de San Juan, Puerto Rico, llegó a Santo Domingo el genial Claudio José Domingo Brindis de Salas y Garrido, o Chevalier Brindis de Salas, o Caballero de Brindis, Barón de Salas, o el Rey de las Octavas, o el Paganini Negro, que por todos estos nombres se le conocía. Llegó precedido por lauros y fama, y en el momento en que sus virtudes de artista estaban en el punto más alto de su carrera, ya para entonces su vida y obra andaban de boca a oído.

El siglo XIX iba llegando a su fin, había sido la centuria de la exaltación del ego a través de los alardes del virtuosismo. La época Romántica había elevado al rango de divinos a aquellos que conseguían de sus instrumentos los más inusitados efectos. Artistas como Lizt, Chopin, Sarasate o Paganini habían sido adorados. Los artistas concertantes, con sus malabares, locas gimnasias y desgarradoras melodías hacían del público una presa lacrimógena.

Cuando El Paganini Negro, así llamado por los italianos, llegó a la capital dominicana, ya era amo y señor de las cortes de Europa, y los públicos de Berlín, San Petersburgo, Londres y Madrid caían extasiados ante su genio. Ya en Francia había sido merecedor de la Legión de Honor. Era también, como muchos de su estirpe, un genio trashumante, hedonista, y apasionado, todo lo cual se trasmitía sin dudas a su estilo interpretativo, un estilo desbordado, sin limites en las partituras que enfrentaba. Brindis era un espectáculo irrepetible en cada concierto.

La noche del domingo 10 de noviembre de 1895, enfundado en negro frac y ostentando las condecoraciones ganadas en los cuatro puntos cardinales, debutó el Barón de Salas ante el público dominicano, había llegado con su Guarnerius a embrujarlos a todos.

Aquella noche el teatro La Republicana –hoy Panteón Nacional- registró un lleno completo. La señorita Claudina Amparo Vázquez, artista muy joven entonces, fue quien le acompañó al piano. El instrumento de gran cola, pertenecía a la familia de don José Martín Leiva y cuentan que para esa primera noche, el Barón de Brindis no quiso hacer un riguroso ensayo. En la residencia de los Vásquez, en la calle Mercedes esquina Hostos, el Guarnerius no se dejó escuchar como manda un ensayo antes de un debut, fue la señorita Claudina quien debió tomar al vuelo lo que el Maestro tocaría. De todos modos, el éxito fue tan grande que el público pidió a voz en cuello otra jornada, y luego otra y otra.

El jueves 14 y el domingo 17 volvió Brindis a disponer a su antojo de los aplausos del público. Dicen que el delirio les llegó cuando se estrenó la Serenata de los Ángeles, de Braga, en la que actuó, junto a Brindis y Claudina, el cantante Juanito Vásquez, hermano de la joven pianista. Fue tan resonante su paso por Santo Domingo que el 11 de noviembre la crónica que publicó el periódico Listín Diario afirmó que: “El violín de Brindis de Salas no es un violín (...); es un ser humano, un ser que solloza, que gime, que llora, que ríe, que ama, que ruge, que palpita de amores infinitos (...), que vive allá en las regiones que no han de tomar jamás cuerpo en este mundo”.

Concluidas sus presentaciones en Santo Domingo, Brindis fue a derramar su genio por otras ciudades de la isla. El 30 de noviembre, el entonces director del periódico Listín Diario, don Arturo Pellerano Alfau, organizó una excursión al poblado de Azua en la que participaron jóvenes capitaleños y que partió por mar a bordo del vapor Júpiter. En aquel festivo viaje estuvo enrolado también el violinista cubano Brindis de Salas.

Aunque sólo duró una noche la travesía, la marejada batió con tanta fuerza al pequeño navío que al amanecer, cuando llegaron al puerto de Tortuguero, todos eran una calamidad. Desembarcaron bajo la lluvia y para trasladarse hasta Azua, las damas y el artista, dispusieron de coches, pero el resto debió cabalgar. Sin embargo, nada impidió el tremendo recibimiento.

Después de su presentación en Azua Brindis iría a Baní, San Pedro de Macorís, Santiago de los Caballeros, Moca -donde el 11 de enero de 1896 el artista se hizo acompañar al piano por Dionisia del Orbe, hermana de Gabriel otro de los grandes violinistas de estas tierras caribeñas-, y Puerto Plata, donde el día 4 de febrero, Brindis dio su primer concierto a beneficio de la guerra de independencia que se libraba en Cuba.

El paso del violinista de ébano por Dominicana llegó a su fin en los últimos días del mes de febrero de 1896 y fue la ciudad de Monte Cristi, lugar de íntima ligazón con las luchas libertarias cubanas, la tierra que le dio el adiós. De aquella gira se conservan dos importantes documentos: Una copia del programa del concierto realizado en Moca y una copia de La abuelita, pieza original para piano de Gustav Lange, en trascripción para violín y piano hecha por Brindis (**) para lucirse con acrobacias y malabares en dobles cuerdas, con pasajes escabrosos, y que el violinista de ébano incluía a menudo en sus conciertos.

El astro, iba a continuar su camino de triunfos y fama, iba a continuar su trashumancia hasta el final de sus días. Continuó tocando por el camino de su vida hasta el fin, hasta que la esbeltez de su figura de ébano quedó consumida por la tisis.

Y fue en América donde Brindis expiró. ¿Fue quizás el capricho de un ser voluble? ¿Fue el postrer deseo de quien se siente enfermo y no está dispuesto a dejar sus huesos tan lejos de la tierra que le vio nacer? El hecho es que El Rey de las Octavas, nacido en Cuba, naturalizado alemán, con familia germánica y aupado en toda Europa, volvió a América con la intención de establecerse por segunda vez en Buenos Aires.

Ya en 1889 la ciudad rioplatense le había servido de varadero. Llegó a ella pobre y con el recuerdo de sus glorias. Sus riquezas diluidas y nubladas por una personalidad que vivía a manos llenas. Que se bebía el mundo en una copa. Y la sociedad porteña lo vio triunfar y él volvió a verse en las alturas, aplaudido y con riquezas. Dos años duró su gira por Argentina entonces, y triunfó en todas las ciudades que visitó.

Llena la bolsa y restablecido el ego volvió a Berlín. Probablemente, Brindis quiso intentar nuevamente la fórmula que antes le dio tan buenos resultados. Llegó a Buenos Aires, por segunda y última vez, a bordo del vapor Patricio de Saratrústegui a fines del mes de mayo de 1911. Venía de España donde había dado su último concierto en el teatro Espinal, en Ronda. El genial Claudio José Domingo Brindis de Salas y Garrido, apodado por los italianos El Paganini Negro llegó a la ciudad sudamericana después de veinte años de ausencia, llegó solo, deshecho y enfermo. Se hospedó en una pobre posada de la calle Sarmiento en el número 357 y a nadie dijo su nombre; estuvo allí por dos días y, errante hasta el fin, se mudó después a otra tan pobre como la primera, era la posada Aire dei vini, en el Paseo de Julio 294. De ella salió en coma el 31 de mayo rumbo a la Asistencia Pública. Para atenderle, tuvieron que quitarle los harapos que vestía, y debajo, como última prenda de orgullo, encontraron un corsé mugriento. En los bolsillos había un pasaporte y un programa de concierto. El pasaporte decía: “Caballero de Brindis, Barón de Salas”. El potador murió en la madrugada del 2 de junio de 1911.

Sus restos fueron depositados en una fosa de pobres en el Cementerio del Oeste gracias a la generosidad de algunas personas que se sintieron en el deber de honrar los lauros de tan magnífico artista. Pero su alma peregrina no se iba a detener aun. Su nombre volvería a la palestra seis años después. La Dirección de la necrópolis que había acogido sus restos anunció que, ajustándose a las normas, se vería en la necesidad de arrojar los despojos de El Paganini Negro al osario común.

La prensa y las fuerzas vivas de Buenos Aires reaccionaron de inmediato. El día 11 de junio de 1917, el diario bonaerense La Razón, bajo el título de: “Brindis de Salas al osario común”, publicó: “Es muy triste cosa que la posteridad no sepa dónde descansan los restos mortales de uno de los más excelsos artistas, de los más privilegiados temperamentos musicales y es triste cosa que lo hayamos abandonado así”.

Estos pronunciamientos de la opinión pública argentina originaron todo un movimiento que consiguió que los restos descansaran en el mismo sitio hasta que el gobierno de la República de Cuba se hiciera cargo de ellos. El 2 de junio de 1918, en el aniversario de su muerte, distinguidas personalidades de la vida política y cultural bonaerense, así como la colonia cubana residente en la ciudad, homenajearon al artista y sus despojos fueron cubiertos de flores. Su vida y obra fueron vueltas a elogiar.

Doce años después en La Habana, el 26 de mayo de 1930, era bajada del vapor Sub-cubano la urna conteniendo las cenizas del gran violinista. Luis Perlotti, el famoso escultor, modeló la pieza que luego fue fundida en bronce en el Arsenal de la Guerra de Buenos Aires. El mismo día 26 la Academia Nacional de Artes y Letras de Cuba se reunió en sesión solemne para honrar a Brindis de Salas y a la mañana siguiente fue depositada la urna cineraria en le Panteón de la Sociedad de Músicos Cubanos. Sin embargo, no sería aquella su última escala en el viaje sin fin del gran violinista. Años después, fue trasladada a la antigua Iglesia de Paula, en La Habana Vieja, donde por mucho tiempo permaneció empotrada, tras un cristal, en una de sus voluminosas paredes. A finales del siglo XX el monumento entró en restauración y la urna con los restos se trasladó temporalmente al Museo de la Música donde permanecieron hasta que dicha iglesia fue reacondicionada como sala de conciertos, un auditorio que lleva por nombre Brindis de Salas y donde, definitivamente, reposan los restos del legendario artista. ¿Definitivamente?

(*) De las palabras que el Dr. Néstor Carbonell, entonces Ministro de Cuba en la República del Plata, dijera en la sesión solemne celebrada por los Amigos del Arte, de Buenos Aires, la tarde del 12 de abril de 1930, fecha en la que culminaron los actos de entrega y repatriación de las cenizas de Brindis de Salas.

(**) Bajo la custodia del Profesor Pedro A. Martínez Percia.

Santo Domingo. Cariforum, VII-2004 / Revisado para El Tren de Yaguarmas 2da. época.

SATURNO DEVORA A SUS HIJOS y el castrismo también.

Hoy vuelve a ser 13 de julio, se cumplen veintidós años del fusilamiento de Arnaldo Ochoa, un suceso que estremeció a Cuba y marcó el inicio de muchos cambios en la ideología de los cubanos. Fue el detonador que en mi generación provocó nuevas tomas de conciencia.

El preludio de aquel proceso fue el discurso de Raúl Castro, rocambolesco, desatinado, vacío, lleno de acertijos que con los días se fueron descubriendo en un desastroso proceso circense con saldo trágico.

Una de las claves de aquella crisis la descubrí en el discurso de marras: Completamente perdido el hilo de su discurso, el Jefe del Ejercito cubano, espetó a través de la pantalla del televisor una frase estremecedora: “No se preocupen, que la versión oficial de lo que yo diga aquí saldrá mañana en el Granma”.  Así eran las cosas en mi país, así habían sido y así serían, la realidad la proclamaba el órgano oficial, lo que allí no se decía no existía, la palabra de papel había sido, era y seguiría siendo el oráculo, era la voz de la Revolución Cubana, y quienes no la siguieran en sus vaivenes serían colocados en la celda de los “contrarrevolucionarios”.

Por casualidades de la vida, en la madrugada de hoy terminé de leer un libro clave para la comprensión de la Historia de Cuba durante esta larguísima dictadura: Fidel y Raúl mis hermanos, la historia secreta. Memorias de Juanita Castro contadas a María Antonieta Collins. La voz de una persona sensata, inteligente con vivencias excepcionales, transcritas por una periodista brillante, capaz de poner en palabras las infinitas emociones que provocan esos testimonios, la voz de una persona que proporciona múltiples claves para conformar el pensamiento y llenar con datos de primera mano los espacios que el Granma ha pretendido ocultar, metamorfosear y retorcer.

Veintidós años después de la muerte de uno de los más avezados guerreros por el castrismo, infunde pavor lo despiadado de un hombre que por limpiarse el camino devora a sus propios hijos. Da pavor que algunas de las cosas que intuí aquel día ante el televisor se cotejaran de manera tan brutal con la realidad de los hechos. La revolución que Fidel Castro inició, apoyado por la gran mayoría de los cubanos, fue traicionada punto por punto, y él fue capaz de devorar a todos los que a su paso trataron de oponérsele, lo mismo a quienes lo hicieron con un gesto, una palabra o un bombardero. Y a pesar de que él se oculta en rocambolescas razones que el Granma publica para devorar a sus hijos como Saturno, la Historia lo va descubriendo.

Disponible en Amazon

EL ÚLTIMO SHOW DE CASTRO Y CHÁVEZ

Otra más en el rosario

Fidel Castro y Hugo Chávez leen el Granma y dan prueba de vida

Cuando descubro que alguien me mintió al menos una vez, a ese alguien lo dejo bajo sospecha para el resto de sus días. Así me pasó con Fidel Castro, a quien se les agolpan unas a otras. La primera de ellas fue cuando aseguró por años que no era comunista, para luego hacer un público acto de “contrición” y declararse marxista-leninista. En realidad nunca se arrepintió de haber mentido, sino que se justificó con una de sus rocambolescas salidas. Después vinieron muchas más; entre ellas, la promesa de exponer en un museo las manos y la mascarilla del asesinado terrorista Ernesto Guevara, alias el Che, la certeza de que se podían fabricar 10 millones de toneladas de azúcar en una sola zafra, que ni en Angola ni en ningún país había tropas cubanas acantonadas o participando en acciones bélicas, que él no estaba entrenando terroristas, entonces llamados guerrilleros, para exportar la lucha armada, la que según sus dichos era la única manera de hacer justicia social, y que en el caso de narcotráfico en el que resultaron condenados a muerte cuatro de sus más fieles hombres, incluido el General Arnaldo Ochoa, él estaba al margen de todo, ellos habían actuado a sus espaldas. (¡!)

Por todo esto se me hace muy difícil creer en la versión oficial del Granma, acerca de este espectáculo circense que armaron Chávez y él, proclamando un cáncer, que posiblemente no llegue ni a Capricornio, pero que del mismo modo y con la misma desfachatez ambos, más el primero que el segundo, proclaman. Lo  primero que se me viene a las entendederas es que Castro, quien enfermó hace varios años ya, no ha dado todavía un diagnóstico creíble de sus males, y por supuesto, aunque en el equipo médico hubo cubanos, se puso en manos, entre otros, de un chino y un español.

Entonces, se me hace cuesta arriba creer, que por muy ciego que esté su adicto Chávez, con todos los petrodólares de que dispone, se haga diagnosticar por un equipo cubano, no porque yo dude de la plena capacidad de ellos para ser en realidad los mejores, sino porque Castro y Chávez han demostrado a través del tiempo que prefieren tratarse con extraños.

Es por eso, porque el imaginario colectivo cubre sus dichos con una verdadera incredulidad, cualquier versión distinta a la oficial es plausible. Unos hablan de santería, otros de asesoramiento estratégico para que el venezolano en declive suba sus puntos en la popularidad, y muchísimas cosas más.

Quien vio la cara del Comandante afirmando cualquiera de sus monumentales mentiras, quien vio su rostro al afirmar que Cuba no tenía ni tendría tropas en Angola, o que la contrarrevolución estaba acusándolo de comunista, o que eran los gusanos quienes creían que entrenaba y aportaba dinero para las guerrillas en toda Latinoamérica, quien lo vio burlarse de la credulidad de cubanos, entonces muy jóvenes y esperanzados como yo,  puede asegurar que este show de ahora es otra en su rosario. Nada más.

PD: Entre tantas hipótesis puede incluirse la no descabellada que reza: Castro, al vislumbrar que en cualquier momento Chávez pudiera quitarle el subsidio que a manos llenas le da, y que pudiera hacerse el de la vista gorda como se hicieron los rusos en el pasado reciente, lo llamó a La Habana para hacerle un amarre con todas las potencias. Ojalá me equivoque y el cáncer se sane y a pesar de todo Venezuela se cure del chavismo.  

VICENTE GRISOLÍA, UN REFERENTE PARA LA POSTERIDAD

En la mañana del 15 de junio de 2011 falleció en Santo Domingo Vicente Grisolía. Había nacido en Puerto Plata el 5 de septiembre de 1924, y durante todos esos años se convirtió en músico, maestro, concertista y en uno de los más reputados artistas dominicanos.

Su talento fue celebrado por la prensa nacional desde que era un joven de veinte años. Alfredo Matilla, en el diario La Opinión del 14 de agosto de 1944 alabó la “seguridad virtuosística y admirable que demostró en su interpretación del Concierto No. 3 en do Op. 37 de Beethoven”, y afirmó que era “un pianista magnífico. […] una promesa a la que no se puede ni se debe ignorar. […] una de las más interesantes figuras de la juventud musical dominicana”.

Y como por aquellos años la prensa dominicana exhibía una crítica musical espléndida -en la que cada periódico se daba el lujo de tener una o más firmas que dejaron centenares de piezas antológicas-, sobre el mismo concierto Eugenio Fernández Granell escribió tres días después en La Nación: “Especialmente notable fue la actuación de Vicente Grisolía –bello sonido y limpia ejecución”.

Unos meses más tarde, el 22 de noviembre Grisolía hizo su debut con la Orquesta Sinfónica Nacional bajo la dirección del Maestro Enrique Casal Chapí, y de aquel concierto, Alfredo Matilla escribió en La Opinión el día 24: “Grisolía es un buen pianista. Puede ser un gran pianista. Tiene unas facultades espléndidas. Su mecánica es limpia y segura y sabe decir lo que quiere y como quiere. [...] Está en buenas manos y la señora Paula Marx de Abraham (su profesora en el Conservatorio) sabrá orientarlo. Su interpretación del Concierto No. 3 de Beethoven [...] fue irreprochable. Se toca así como él lo hizo. Creo que ese es el mejor elogio para Grisolía”.

El insigne intelectual y crítico musical Enrique de Marchena Dujarric escribió en La Nación el 15 de abril de 1946 lo siguiente: “De una digitación fluida, sensible, y particularmente dotado de fuerza rítmica, Grisolía nos da esperanzas y sensación de que estamos frente a una positiva promesa artística”. Y como muchas otras veces de Marchena no equivocó el vaticinio, acertó y los años por venir fueron testigos de una carrera de sostenida luminosidad.

En octubre de 1946, en el segundo concierto que dirigió Abel Eisenberg como sucesor de Casal Chapí en el puesto de Titular de la Orquesta Sinfónica Nacional, Grisolía asumió la parte de uno de los dos clavicémbalos solistas (sustituidos por pianos) del Concierto Grosso No. 12 de Handel, y de aquella velada, Manuel Valldeperes, bajo el seudónimo de Fidelio, escribió en La Opinión el 25 de octubre: “Los jóvenes pianistas Vicente Grisolía y Enrique Mejía Acevedo realizaron una labor meritoria, digna de aplauso”.

El 21 de diciembre del mismo año Grisolía se volvió a presentar con la Sinfónica, esta vez, como graduado del Conservatorio, interpretó el Concierto No. 1 Op. 11, en mi para piano y orquesta de F. Chopin bajo la conducción de Enrique Mejía Arredondo.

En 1947 acompañó a Carlos Piantini en el primer recital que realizó en la capital dominicana, y de aquella memorable velada Manuel Valldeperes escribió en La Opinión el 9 de abril: “Vicente Grisolía, el notabilísimo pianista que tan depuradas interpretaciones nos ha ofrecido actuando como solista en los conciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional, acompañó a Carlos Piantini con una sobriedad y un instinto musical de primer orden. Su labor fue reveladora de una exquisitez interpretativa poco común e hizo que compartiera los aplausos que el nutrido público que se congregó en la sala del Independencia tributó merecidamente a ambos artistas, obligándolos a ofrecer algunos bis y encores”.

En su carrera como acompañante de dotes excepcionales, actuó en 1948 junto a Abel Eisenberg, violista y director de la Orquesta Sinfónica Nacional, en un recital muy aplaudido; y ese mismo año, el día 29 de septiembre, se presentó junto al cornista Leo Kreutz en el Teatro Independencia.

De aquel concierto escribió Valldeperes, bajo el seudónimo de Fidelio el 1 de octubre en La Nación: “Vicente Grisolía, que actuó espléndidamente como acompañante de Kreutz en las obras de Beethoven, Rheinbergher y Strauss, especialmente en ésta última, interpretó como solista la Rapsodia para piano No. 2, Op. 79, de Johannes Brahms. Esta impetuosa rapsodia halló en el joven Grisolía un feliz ejecutante”.

Por su parte Julio González Herrara, refiriéndose al mismo concierto, escribió en El Caribe: “Vicente Grisolía, […] hizo una brillante demostración pianística, como ha sido oída pocas veces entre nosotros”.

En noviembre el pianista dominicano acompañó al violinista Danilo Belardinelli en un recital en el Teatro Independencia, del que Fidelio escribió: “El joven Grisolía acompañó a Danilo Belardinelli con elocuente sentido musical”.

Al año siguiente volvió a tocar como solista con la Orquesta Sinfónica, y esta vez interpretó la Rapsodia dominicana No. 1 para piano y orquesta de Luis Rivera, bajo la conducción de Abel Eisenberg y según publicó Fidelio en La Nación el 25 de octubre: “interpretó la parte de piano con depurada técnica, fino instinto musical y comprensión de la obra”.

Finalmente, después de esta fructífera etapa inicial, Grisolía viajó a Roma Italia, donde tomó clases con Germano Arnaldi, y a New York, Estados Unidos, donde realizó estudios con Edwig Kanner.

Cuando regresó al país su primera presentación fue un rotundo éxito, su recital en el auditorio del Palacio de Bellas Artes en septiembre de 1963, fue ampliamente elogiado y según publicó Manuel Valldeperes en El Caribe fue: “Una fiesta para el espíritu”.

A partir de 1966 Grisolía integró un dúo con la pianista Elila Mena y realizaron presentaciones de alto nivel artístico, tanto en el país como en el extranjero. Su capacidad interpretativa y su conocimiento de los diferentes géneros y estilos de la música le permitieron al Maestro Grisolía acompañar tanto a instrumentistas como a cantantes, entre estos últimos a Henry Ely, Dorothy Sturme, Arístides Incháustegui, Ivonne Haza, Eulalia Gil, Rafael Sánchez Cestero, Teresa Montes de Oca, Francisco Casanova y Justino Díaz.

Grisolía condujo, junto al violinista Jacinto Gimbernard, el programa televisivo Música de los Grandes Maestros, que se difundió desde mayo de 1968 y alcanzó relevancia nacional en la difusión de la música clásica. También con Gimbernard realizó recitales dedicados totalmente a difundir las obras de los compositores dominicanos.

Cuando en 1974 se fundó la compañía de Ópera Dominicana, Grisolía fue el pianista entrenador de los cantantes de esta agrupación y participó, entre otras, en las puestas en escena de La Traviata, IL Trovatore y Tosca de Verdi, IL Tabarro, Madama Butterfly y La Boheme de Puccini, El Barbero de Sevilla de Rossini, Carmen de Bizet, Elixir de Amor, Don Pasquale y Lucia di Lammermoor de Donizetti.

Como profesor formó a gran cantidad de pianistas, entre ellos a José Antonio Molina, Ingrid Camilo, Lilliam Brugal, y Catana Pérez.

Según Arístides Incháustegui Vicente Grisolía fue un pianista “de alto sentido profesional, enmarcado en la gran tradición romántica. De sonido fuerte y musculoso, sin asperezas, línea limpia, de gran efecto y tono bello, capaz de reducirse a pianísimos siempre perceptibles” a quien por su “extraordinaria lectura musical a primera vista, unida a su pasión por la música vocal y su discernimiento de las posibilidades físicas y emotivas de cada intérprete” lo convirtieron en el mejor pianista acompañante de la historia musical del país.

En estos tiempos, en los que se derrumban los paradigmas y las señales que nos invaden por todos los medios nos empujan a la banalidad y la desgana, la figura de Vicente Grisolía, trabajador obstinado y perseguidor de perfecciones artísticas debería perdurar en la memoria.

MUGUERCIA Y EL FIN DE UN MITO. LAS HERMANAS GINEZ NUNCA EXISTIERON

La supuesta presencia en Cuba de las hermanas Ginez durante los años 1580 y 1598 y la relación de éstas con los orígenes de la música cubana es un mito, una leyenda que aún en nuestros días es tomada como cierta por algunas personas.

La esencia mitológica de los personajes Micaela y Teodora quedó demostrada por el investigador Alberto Muguercia Muguercia en su obra Teodora Ginés ¿mito o realidad histórica?, publicada en la Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, en La Habana, en el número correspondiente a septiembre / diciembre de 1971, p. p. 53-85, y que en 1974 obtuviera Premio en el Concurso de Musicología Pablo Hernández Balaguer.

En dicho ensayo, Muguercia hace un estudio minucioso del origen de esta leyenda y muestra, antes que todo, el carácter apócrifo de la crónica de Hernando de la Parra, primer documento en el que se menciona a Micaela, quien tocaba la “vigüela” (sic) junto a otros tres músicos que tañían el clarinete, el violín y el violón. Según prueba Muguercia, dicha crónica es citada por primera vez en la historiografía cubana en 1845, en el Protocolo de Antigüedades, Literatura, Agricultura, Industria, Comercio, etc. que editaba José Joaquín García, y no aparece ninguna otra mención de Ginez en los muchos documentos que del siglo XVI se conservan, por lo que sin dudas, y tomando en cuanta muchas otras pifias, la tal crónica es una invención, probablemente, del propio José Joaquín, por tanto un documento que data del siglo XIX y no del XVI.

En la crónica se da cuenta de la vida musical en La Habana durante el siglo XVI y se afirma que: «Hay en esta villa cuatro músicos que asisten á los actos a que se les llaman mediante previo convenio. Son estos músicos, Pedro Almanza, natural de Málaga, violín; Jácome Viceira, de Lisboa, clarinete; Pascual de Ochoa, de Sevilla, violón; Micaela Ginez negra horra, de Santiago de los Caballeros, viguelista; los cuales llevan generalmente sus acompañados para rascar el calabazo y tañir las castañuelas». (sic)

Esta crónica fue reproducida acríticamente, con múltiples adornos, durante toda la segunda mitad del siglo XIX y buena parte del XX por diversos estudiosos que investigaron los orígenes de las artes en Cuba. En 1857 Don José María Torre la cita en su obra Lo que fuimos y lo que somos o La Habana antigua y moderna; Antonio Bachiller y Morales lo hace en 1860 en Apuntes para la historia de las letras y de la instrucción pública en la Isla de Cuba; y Serafín Ramírez, quien se considera el primer historiador de la música cubana, lo hace en su obra La Habana artística. Apuntes históricos, que data de 1891; y en 1908 Emilio Bacardí Moreau, en Crónicas de Santiago de Cuba, quien deduce además que las Ginés formaban parte de “la orquesta que también tocaba en las iglesias”. (sic).

Fuentes Matons “redondeó” el mito

Un músico e investigador tan renombrado y prestigioso como Laureano Fuentes Matons, organista por muchos años de la iglesia Catedral de Santiago de Cuba, cita la crónica de Hernando de la Parra en 1893 en su obra Las Artes en Santiago de Cuba. Apuntes históricos, agregándole múltiples aderezos y redondeando la ficción. En dicho ensayo Matons afirma que en Santiago de Cuba vivió una hermana de Micaela, llamada Teodora, quien tocaba la bandola. Se toma la libertad además de cambiarle la ortografía al mítico apellido y en lugar de escribir Ginez, como aparece en la crónica de Hernando de la Parra, escribió Ginés, que es como se continuó escribiendo. Le agregó también a la historia el dato de que en 1580 había en Santiago de Cuba “dos negras libres, naturales de Santo Domingo, nombradas Teodora y Micaela Ginés, tocadoras de Bandola” (sic); y asegura que cuando la segunda marchó a La Habana, la primera se quedó en la ciudad oriental, donde se hizo persona tan célebre que le fueron dedicadas unas tonadillas que se cantaron hasta muy entrado el siglo XIX y que se conocen como El son de la Ma'Teodora.

Es Laureano Fuentes Matons, quien sin la menor prueba documental pone a volar su imaginación y afirma que fue “Teodora Ginés la primera celebridad musical de la Isla de Cuba” (sic), afirmación que durante el siglo XX fue repetida, y sazonada, incluso por intelectuales de la talla de Alejo Carpentier, quien retoma el mito en su obra La Música en Cuba, publicada en Venezuela en 1946.

Entre las muchas observaciones que hace Alberto Muguercia para probar la falsedad e inconsistencia documental de la crónica de Hernando de la Parra están los anacronismos que esta contiene. El primero que salta a la vista es el lenguaje, que dista enormemente del castellano que se escribía en el siglo XVI; pero, sobre todo, el más macanudo de todos los anacronismos que se registran en Hernando de la Parra lo constituyen los instrumentos que dice eran tocados por los músicos de marras. De los cuatro instrumentos que se mencionan, el único que existía en el siglo XVI era la vihuela, puesto que el violín es un instrumento músico que apareció en 1700; el clarinete es una invención que se conoce entre los años 1690 y 1700; y el violón, que fue el modo en que se denominó el primitivo contrabajo de viola, es un instrumento músico que data del siglo XVII.

A pesar de las autorizadas voces que tomaron como ciertas las hazañas de las hermanas Ginés, Alberto Muguercia se adentró en una acuciosa investigación que le permitió enrumbar la musicología y la historiografía cubana por un camino más cierto, barriendo con toda duda respecto al carácter mitológico de las hermanas Ginés.

Santo Domingo Hoy 15-V-04 / Revisado para El Tren de Yaguaramas 2da. época.