LUIS COJAL: Paisajes Sonoros del Alma

 Contrabajistas cubanos por el mundo

Una de las cosas que intento desde el punto de vista musical y técnico en Soundscapes of the Soul es llevar el contrabajo y la voz a un mismo plano, y para eso utilizo elementos de todas las músicas que conozco.

Virtuoso contrabajista, cantante, compositor y maestro

Luis Cojal
@ Fuente externa

Es difícil hacerse una idea de cómo lo hace, pero Luis Cojal (1969) ha compuesto obras para contrabajo y voz que él mismo interpreta, y esto solo se puede hacer cuando se tiene el don de la voz, el oficio del compositor y las virtudes de un excepcional contrabajista. Y por eso, por lo difícil que es encontrarse con un artista renacentista en el siglo XXI, que reside en España desde 1994, quien además ha sido profesor de ese instrumento en prestigiosos centros de enseñanza, que ha integrado destacadas orquestas, que se presenta regularmente como solista en prestigiosas salas de conciertos, que ha grabado un disco inusitado y está «cocinando» el segundo, le pregunté cómo lo hace, y esto fue lo que me dijo:

En el principio fueron la guitarra y las canciones cubanas

Lo primero que te diré es que, aunque no lo comento casi nunca, yo comencé mis estudios de música en 1982 tocando guitarra. Eso fue en la Escuela Vocacional de Arte de Batabanó, en Cuba, donde completé los estudios de Nivel Elemental en ese instrumento con el profesor Lupercio Chirino, pero en 1985 me fui a La Habana y allí matriculé en la Escuela Nacional de Arte (ENA), y fue entonces cuando comencé a tomar clases de contrabajo con el maestro Manuel Valdés Argudín, con quien me gradué en 1994 del Instituto Superior de Arte (ISA) o Universidad de las Artes.

Por esos años Valdés acababa de graduarse en el Conservatorio Chaikovski de Moscú y traía todas las ganas de enseñar, y yo estuve allí para aprender, así que pienso que esa fue una experiencia increíble para mí y una bendición. El primer gran reto que debí enfrentar, fue vencer los cuatro años del Nivel Elemental de contrabajo en un curso, así que comencé en septiembre del 85 y ya en junio del 86 estaba tocando obras de Dragonetti, de Bottesini, Kusevitski... un trabajo de locura, pero lo vencí satisfactoriamente... puedo decirte que la técnica para tocar el contrabajo la aprendí realmente con el maestro Manuel Valdés, y que esos conocimientos han sido fundamentales durante mi vida profesional.

Después, por supuesto, sobre todo cuando salí de Cuba, fui encontrando otros horizontes, otras maneras de enfocar la música, el instrumento, de incorporar otras corrientes técnicas y musicales, y aunque durante los años en los que estudié en Cuba integré orquestas con las que hice trabajos demandantes, y me presenté como solista en importantes salas de conciertos, mi vida profesional comenzó hace 25 años cuando llegué a España. Es aquí donde se me han abierto muchas puertas en todo ese tiempo.

¿Y cómo llegué a España? Pues la primera vez que vine era estudiante de contrabajo en Cuba, eso fue en 1991 y llegué con el Conjunto de Cámara de la Habana, que entonces dirigía el maestro Evelio Tieles... aquella fue para mí una experiencia muy interesante y muy productiva desde el punto de vista profesional. Tres años después, en 1994, fui invitado a tocar en el puesto de Contrabajo Principal con la Orquesta de Cámara de Vila-seca y con esa institución hice una gira de conciertos por España y Francia, y a partir de entonces comencé a trabajar en diferentes lugares como profesor y contrabajista hasta que en 1996 me nombraron profesor de Contrabajo del Conservatorio de Música de Vila-seca, donde estoy desde entonces, pero de eso hablaremos más adelante.

¿Mis recitales en España? Desde 1994 he podido presentarme en diferentes salas de conciertos; entre otras, en la Societat Ateneu Musical; en La Casa de Cultura de Riudoms; en el Conservatorio de Vila-seca; en la sala Hortensi Güell, del Centro de Lectura, en Reus, donde tuve el acompañamiento del pianista Marc Torres. Este último fue el 11 de febrero del año 1996, y toqué las Sonatas en sol menor de Haendel y Eccles; la Elegía y Tarantela, de Bottesini; Intermezzo, de Glière; Kol Nidrei, de Bruch; y terminé con las Variaciones «Moisés», de Paganini.

La sensación que tengo de ese día en Reus es muy interesante, recuerdo que quise mostrar las cualidades de mi instrumento interpretando un programa que, como puedes ver, recorre desde los pasajes más líricos hasta los más virtuosos, con lo cual el público tuvo un abanico bastante grande para conocer el instrumento, y de todo aquello el recuerdo más presente que guardo es el asombro de aquel público, mostrado a través de sus ojos, y mi sensación de bienestar, recuerdo que la interacción con el público fue genial, y entendí que aquel era uno de los caminos que me gustaría transitar profesionalmente, y así lo he podido hacer hasta hoy.

¿Cuántos recitales? Han sido muchos en estas dos décadas; además de los que te mencioné, he presentado recitales de contrabajo y piano en el Conservatorio de Tarragona y en la Sala Poetes de esa misma ciudad; en la Sala Cultural Caja Madrid de Barcelona; en el 97 volví a Reus para presentarme en la Asociació de Concerts, y en el 2001 realicé un concierto para contrabajo y órgano en la Iglesia Parroquial de San Pere, donde compartí con el organista Josep M. Bonet; me presenté también en Torroella de Montgrí; en el Auditorio Enrique Granados, en Lleida; y en 2007 realicé conciertos con Son Bass Ensemble, en el que compartí el escenario con la cantante Charo García y la pianista María Mestre; durante  muchos años formé parte y realicé diversas giras de conciertos con Barcelona 216, uno de los grupos de música contemporánea más importantes de España y que más me ha enriquecido como músico y contrabajista; en el 2008 fui invitado a hacer un recital en la Convención Internacional de Contrabajo, en París; al año siguiente participé en el Stringfest, en Glasgow, y ese mismo año en el Rocky Double Bass Festival, en Colorado, Estados Unidos... Casi todos los años me he presentado en recitales de contrabajo y piano, pero desde el año pasado comencé con Los paisajes sonoros del alma, un proyecto en el que toco el contrabajo y canto obras compuestas por mí... Sí, es un recital unipersonal, y en él toco el contrabajo y canto.

Tocar es cantar a través del instrumento.

¿Cómo descubrí que podía cantar y tocar el contrabajo? Para mí cantar ha sido siempre algo muy natural, creo que desde que tengo uso de razón he cantado, me encanta cantar, siempre me ha gustado tanto como tocar un instrumento... cantar para mí es algo que ni lo he pensado, ha estado siempre en mí.... Cuando estaba chiquitico cantaba en mi casa canciones infantiles y canciones cubanas con mi padrastro, Máximo Ibrahim Gómez Pérez, quien tocaba guitarra y cantaba y aunque no se dedicó profesionalmente a la música, fue un  músico de pies a cabeza... y fue con él con quien aprendí a tocar mis primeros acordes en la guitarra y las primeras canciones... y a los 11 años ya cantaba boleros y me acompañaba con la guitarra... así que no te puedo decir a ciencia cierta cuándo empecé, porque es lo que hago desde siempre, y que pude desarrollar después cuando comencé a estudiar música, y, por supuesto, cuando comencé a tocar el contrabajo ese placer no desapareció, sino que siguió desarrollándose, incluso no me conformo con cantar las obras internamente mientras toco el contrabajo, sino que las canto en voz alta, y eso siempre le llamó la atención a mis compañeros de estudio, aunque nunca me he cuestionado cómo ni por qué lo hago. En realidad para mí tocar es cantar a través del instrumento y eso es lo que he intentado hacer siempre... de hecho, mis conciertos casi siempre los termino cantando canciones cubanas; entre otras, Ay mamá Inés y el Manisero... También fundé el grupo de música africana Afará Ancestros que integramos músicos cubanos y africanos en el que también canto y toco el contrabajo... En el principio, los instrumentos fueron creados para imitar las voces humanas... así que...

Cantos a los ancestros y paisajes sonoros del alma

Y este placer por cantar y tocar lo concreté conscientemente en mi primer disco para contrabajo y voz: Canto a los Ancestros, que contiene temáticas afrocubanas y donde el instrumento es un acompañante en piezas como Anembe, Iré Iyá, y Canto de ancestros, pero esta idea se fue desarrollando y concebí un diálogo entre las dos voces, y de eso se trata lo que estoy haciendo en la actualidad... hubo un momento en el que me planteé la necesidad de dialogar con el instrumento, de sacar todas las inquietudes musicales que tengo a través de mi voz y  la voz del contrabajo... así es que conmigo van dos voces, canto a través del contrabajo, juego con las voces, dialogo... para mí el contrabajo no es solo un instrumento, sino un medio, es lo que siempre hago con la música y es de ahí de donde viene esta manera natural de cantar y tocar el contrabajo... y no, no he tomado clases de canto, pero he tomado suficientes clases de música con las que he podido educar mi voz. Tocar es cantar y cantar es tocar. Y todo esto me empujó a componer las obras que presento en los conciertos que he titulado Soundscapes of the Soul, en los que incluyo piezas como  Yerum, Un canto interior y Vibrations

El primero de estos paisajes sonoros del alma para contrabajo y voz, lo presenté al público el 30 de agosto de 2020 en la Casa Canals, de Tarragona; después, en mayo del presente año toqué en el Museo de Arte e Historia, de Reus; en julio pasado estuve en el Castillo de Vila-seca y en la sala Begemont Art & Fashions, en Barcelona, y por ahora, para terminar el año, tengo programados varios conciertos  en España y en Italia con los Soundscapes of the Soul; entre ellos, en el ciclo Altafujazz, en Tarragona, y, además, también tocaré en un concierto con la orquesta de Vila-seca, al que me han invitado a participar en el puesto de contrabajo principal...

¿De qué se trata el proyecto Soundscapes of the Soul? Pues como te dije, es una continuación de todo lo que he venido haciendo desde el punto de vista musical, y un compendio... un poquito de mí. Una de las cosas que intento desde el punto de vista musical y técnico en Soundscapes of the Soul es llevar el contrabajo y la voz a un mismo plano, y para eso utilizo elementos de todas las músicas que conozco. Utilizo elementos de la música clásica tanto para tocar como para cantar, uso la técnica, la proyección del sonido, la armonía, el timbre, etc., con la intención de que el público por momentos no pueda distinguir entre el contrabajo y la voz, darle la misma importancia a las dos voces y ese es el juego en el que me estoy moviendo actualmente en las obras que estoy componiendo... Sí, mi música está influenciada por muchos elementos: spirituals, jazz, World music, y la música cubana de la que intento rescatar el perfume de mi infancia...

Estos Paisajes Sonoros están creados con una paleta de visiones en la que caben todos los colores... La gracia de este proyecto es que el público va al concierto para escuchar a un contrabajista y su voz, y esa «desnudez», en mi opinión, es el atractivo, porque no hay nada más... y hasta ahora la aceptación ha sido muy buena, y te diría que muy emocionante, tanto para mí como para el público por lo que estoy muy contento con Soundscapes of the Soul...  ¿Y el disco? Pues lo estoy «cocinando», pienso que antes de que termine el 2021 estará disponible en las plataformas digitales... Y no, no he estudiado composición, me ha sucedido lo mismo que con el canto, las herramientas que adquirí en la escuela de música, hasta ahora, me han servido para componer.

Enseñar es tan importante como tocar.

Mi profesión como maestro de contrabajo la he ejercido fundamentalmente en el Conservatorio de Vila-seca, ahí comencé y ahí estoy todavía desde hace más de veinte años impartiendo los niveles elemental y medio. A partir de esta base he impartido clases también en otros conservatorios, sobre todo aquí en Cataluña. Estuve diez años dando clases en el Conservatorio Superior del Liceo de Barcelona y ahora estoy también en Tarragona enseñando en el Estudi de Música. Todo esto es una experiencia fantástica para mí... Aquí en Vila-seca también doy clases de música de cámara, que es una de las asignaturas que más me gustan, más que nada porque es una asignatura en la que te diviertes más en cuanto al diálogo y porque es la música de cámara una especialidad que he ejercido mucho durante toda mi carrera y me encanta enseñarla... Estoy muy contento de todos estos años de experiencias pedagógicas, donde he tenido estudiantes muy buenos que ya hoy están trabajando en orquestas, algunos han seguido el superior en otros conservatorios... es bueno tener la posibilidad de educar a los estudiantes desde sus primeros pasos hasta los últimos, desde los pequeños hasta los grandes... del nivel elemental hasta el superior, porque esta experiencia me ha dado una visión muy amplia de cómo enseñar, porque cada nivel es un mundo, tanto con los pequeños que inician el instrumento, que en nuestro sistema se comienza a la edad de siete años, como con los mayores que hacen el superior.

También he impartido Clases Magistrales y cursos en varios centros de enseñanza musical como la Universidad de Boulder en Colorado, EEUU; el Conservatorio Superior de música de Valencia. Además, anualmente hago el curso de música de verano en Peralta de la Sal, en Huesca, y aquí en Vila-seca un encuentro en el que participan jóvenes contrabajista de todos los niveles, con los que integro una orquesta que yo dirijo y hacemos ensayos, damos clases, y preparamos repertorios para grupos instrumentales de contrabajos. Por otra parte, también he colaborado con grandes maestros del contrabajo; entre ellos, Thierry Barbé , Wolfgang Gütler y Paul Erhard.

En resumen, para mí enseñar es tan importante como tocar... la experiencia en el escenario me alimenta mucho para poder enseñar y también viceversa, sobre todo cuando puedo trabajar con alumnos talentosos y estudiosos. Y todo esto forma parte de los Soundscapes of the Soul.  

MANUEL VALDÉS ARGUDÍN: La Escuela Búlgara y la Rusa para el Contrabajo

Contrabajistas cubanos por el mundo

... pues sí, había mucha diferencia entre la escuela búlgara y la rusa, sobre todo en la mano derecha, en la manera de emitir el sonido, la manera de pasar el arco sobre las cuerdas.

Solista y músico de orquesta

Manuel Valdés Argudín
@ Fuente externa

El contrabajista Manuel Valdés Argudín (1956) nació en la ciudad de Cienfuegos, Cuba, estudió el contrabajo en el Conservatorio Amadeo Roldán de la Habana, se graduó con honores en el Conservatorio Chaikovski de Moscú, y desde hace más de dos décadas es contrabajista de la Orquesta de la Comunidad de Madrid. Manuel fue entre los estudiantes de su generación uno de los más populares por sus logros académicos, sus presentaciones en concursos lo dieron a conocer y al pasar los años se ha convertido en un profesional que prestigia a los contrabajistas cubanos por el mundo. He tenido el gusto de conversar con él y esto es lo que me ha contado de su larga y fructífera carrera:

El contrabajo estaba predestinado para mí

Mi padre era músico, y en mi casa había un piano que tocaba mi hermana, pero yo solo podía chapurrearlo, nunca lo toqué con seriedad, y mirando hacia atrás, pienso ahora que el contrabajo estaba predestinado para mí o yo estaba predestinado para el contrabajo, porque donde yo nací, en Cienfuegos, y frente a mi casa vivía Orestes Aragón, el fundador de la Orquesta Aragón, quien fue contrabajista, y cuando me mudé para La Habana, viví a dos casas del contrabajista del Septeto Nacional.

Cuando yo era adolescente, esa época en que la cabeza se nos pone mala, mis padres decidieron que yo debía estudiar música, y el destino volvió a acercarme al instrumento, porque mi padre era muy amigo de Orlando Cachaíto López, y aunque a ciencia cierta yo no sé qué fue lo que ellos hablaron o si algo pensaron o si algo pensó mi padre, el caso es que cuando me llevaron al Conservatorio mi opción fue estudiar contrabajo, así que allí me hicieron la prueba y Ángel Nenov me aceptó como su alumno. Yo conocía de vista el instrumento por todas estas coincidencias que te conté, pero nunca lo había tocado.

Después de un tiempo estudiando con Nenov, mi padre quiso que yo estudiara con su amigo Cachaíto, pero fue él mismo quien le aconsejó a mi padre que continuara con Ángel, porque él entendía que Nenov era un gran profesor y porque con él yo tendría muy buenos resultados, como en realidad sucedió. Así que entre 1969 y 1976, mientras estudiaba en el Conservatorio de La Habana fui primer premio en dos concursos nacionales para contrabajo que me avalaron para acceder a una beca de estudios superiores en Moscú, los que completé entre 1978 y 1983 con el profesor Evgeny Kolosov.

De regreso en Cuba ocupé el puesto de asistente del principal de los contrabajos en la Orquesta Sinfónica Nacional, fui profesor en la Escuela Nacional de Música y en el Instituto Superior de Arte, (Universidad de las Artes). Con la OSN actué como solista interpretando el concierto para contrabajo y orquesta de Kussevizky, estrené en Cuba el concierto en si menor de Bottesini, e integré la Orquesta de Cámara de la OSN en una gira por Francia, interpretando obras del compositor, guitarrista y director cubano Leo Brouwer. Como pedagogo del contrabajo, he podido graduar a contrabajistas que hoy se desempeñan como músicos y profesores en diferentes orquestas y conservatorios tanto en Cuba como en otros países, entre ellos a Luis Cojal.

En 1994 emigré a España donde he trabajado con la orquesta sinfónica de Valencia, la Orquesta de Cámara del Mediterráneo dirigida por el violinista León Ara, y como profesor en la ciudad de Melilla, donde participé en la creación de la orquesta de esa escuela de música con la que realicé una gira por distintas provincias españolas interpretando el concierto de Bottesini, y en 1998 por examen de oposición ingresé en la Orquesta de la Comunidad de Madrid, ciudad en la que resido actualmente y donde he colaborado con varios proyectos, entre ellos con el cuarteto ASSAI.

La Escuela Búlgara y la Escuela Rusa para el contrabajo

¿Qué si había diferencias entre la Escuela Búlgara y la Rusa? Primero te diré que Ángel Nenov se convirtió en mi padre adoptivo, él fue más que un maestro para mí, y con su manera de trabajar me disciplinó la cabeza, me organizó la manera de estudiar, y no solo a mí, sino a todos los que estudiaron con él, lo que posiblemente yo fui uno de los que más le escuchó y pude tener los éxitos que tuve en mi época de estudiante, los que me permitieron llegar a Moscú... Ángel era muy meticuloso en la enseñanza de la técnica, y utilizaba el método de Todor Toshev, con quien él había estudiado, y por el que me enseñó a tocar el contrabajo... Como sabes y como se puede leer en la Wikipedia, Toshev estudió en la Academia de Música de Sofía con Asen Vapordjiev quien había estudiado con Édouard Nanny, y Toshev, al terminar sus estudios en el Conservatorio de Sofía, también fue a estudiar en Praga, donde se graduó en la clase de Oldrich Shoreis... así que presumiblemente por ahí la escuela búlgara debió tener desde sus inicios buenas influencias de las escuelas francesa y checa... y Toshev, al regresar a Bulgaria, se convirtió, por su trabajo y por los métodos de enseñanza que creó, en el iniciador de la Escuela Búlgara para el contrabajo... ahora bien, la pregunta concreta que me haces... pues sí, había mucha diferencia entre la escuela búlgara y la rusa, sobre todo en la mano derecha, en la manera de emitir el sonido, la manera de pasar el arco sobre las cuerdas. Todo esto era completamente distinto, de hecho yo tuve que sentarme a hacer muchas cuerdas al aire durante mucho tiempo para ir incorporando la Escuela Rusa e ir desaprendiendo lo que había aprendido, o sea, que en ese sentido, la técnica de la mano derecha en la Escuela Búlgara no tenía nada que ver con la Rusa, son dos escuelas completamente diferentes en lo que respecta a la emisión del sonido y cómo pasar el arco sobre las cuerdas.

¿La mano izquierda? Pues aunque las diferencias entre una escuela y la otra no son tan grandes para la mano izquierda, sí que las hay. Históricamente, como saben todos los contrabajistas, se ha utilizado la digitación primero (1), tercero (3), cuarto (4), o primero (1), segundo (2), cuarto (4). De esa manera siempre queda un dedo inutilizado, por lo que en la Escuela Rusa, a partir de la tercera posición se comienza a utilizar un semitono por cada dedo, de esa manera se abarcan muchas más notas y se evitan cambios de posiciones, y para aprender esta técnica se utilizan muchos ejercicios de escalas, y esas digitaciones se van aplicando al repertorio. En mi caso el profesor Kolosov me iba indicando cómo aplicar esas digitaciones en el repertorio que yo iba estudiando. Por otra parte, dependiendo de las posibilidades físicas de cada contrabajista, se pueden utilizar esas extensiones desde la primera posición.

¿Cuál de las dos escuelas influyó más en mí? Pues sin duda ha sido la Escuela Rusa la que más influyó en mi manera de tocar. Debes tener en cuenta que en Cuba la información era muy limitada y las referencias eran las que veía en los escasos contrabajistas clásicos que existían. En Moscú era todo lo contrario, era evidente el nivel técnico musical que tenían y como te he dicho gracias a la educación que recibí del maestro Ángel Nenov, estaba preparado para asimilar nuevos conceptos, algo que por supuesto no fue fácil. Recuerdo que en una de las primeras clases que recibí de Evgeny Kolosov, me dijo: «Sus padres y profesores le han dado lo mejor de ellos, pero usted tiene muchas lagunas que aquí puede llenar». Y más adelante, al entrar en conflicto con las diferencias de conceptos de las escuelas, me dijo: «Usted ya conoce una forma de tocar, dese la oportunidad de conocer y aprender otra, y luego decida cual le conviene». No sé si con esto respondo a tu pregunta, pero sí, fue la Escuela Rusa la que influyó y determinó mi manera de tocar.

¿Cómo ha sido mi trabajo en estos tiempos de pandemia? Pues creo que para nadie ha sido fácil este período de confinamiento, y como durante los últimos años mi trabajo ha estado ligado básicamente a la Orquesta, te puedo decir que finalmente estamos comenzando a las programaciones habituales, tanto en los conciertos sinfónicos como en la Zarzuela. Ya estamos regresando a las programaciones habituales y pienso que en los próximos meses estaré a plena capacidad, porque el gobierno de Madrid suspendió las restricciones y nos estamos presentando con aforo completo.

¿El futuro? Pues sí, he recorrido un largo camino, soy contrabajista de orquesta desde hace más de tres décadas, y lo seguiré siendo por mucho tiempo más, así que en el futuro próximo seguiré tocando y enseñando a tocar el contrabajo, seguiré utilizando todos los recursos técnicos y musicales que me han dado las escuelas Búlgara y Rusa y todos estos años de experiencia, así que si decides asistir a alguno de nuestros conciertos o a alguna de las presentaciones en el Teatro de la Zarzuela, me dará mucho gusto poder saludarte. 

LA XENOFOBIA y otras fobias, ese odio sutil que se sale del inconsciente

Todos somos únicos e irrepetibles como seres humanos, pero todos tenemos el deber y el derecho a ser iguales ANTE LA LEY.

Genoma Humano @ Fuente Externa

Ahora que las políticas globalistas y afines acuden en «defensa de las minorías» mediante herramientas como la «política de género», las «migraciones masivas» y las «políticas públicas igualitarias» para convertir a los grupos humanos en átomos en fisión, voy a mencionar una de las preguntas que se escapan del inconsciente y que en mi opinión tiene un alto contenido discriminatorio, y un cuestionamiento al que ningún «lenguaje inclusivo» es capaz de poner coto.

«¿Usted no es de aquí?» Es una pregunta que establece una contundente muralla entre el «nativo» y el «forastero», sea esto referido a cualquier geografía, sea el barrio o el país, da lo mismo, el hecho concreto es que esta pregunta establece una diferencia que da ventaja a quien la hace, estableciendo que el cuestionado, a consecuencia de no ser «nativo», «desconoce» las normas del lugar y por lo tanto no tiene «derechos».

«Lo que se ve no se pregunta», le respondió Juan Gabriel en una entrevista a Fernando del Rincón, y claro que no se pregunta lo que está a la vista porque es una ofensa, es una discriminación, es un muro que se establece entre quien inquiere y el inquirido, quien además, aunque no esté obligado a responder, sufre esa violencia sicológica de hacerle reconocer mediante esa pregunta que es distinto, que es diferente y que esas diferencias pudieran estar censuradas o ser censurables.

Fórmula de Einstein. @ Fuente externa.

Los seres humanos somos complejos porque todos somos únicos, no hay dos organismos idénticos en la faz de la tierra ni en sus alrededores conocidos, no somos ni podemos ser iguales, y esas teorías que pretenden «olvidar las diferencias», estableciendo «marcas», a través de campañas publicitarias, que solo consiguen establecer núcleos artificialmente afines, y que han creado una larguísima lista de grupos que crece cada día más ante la imposibilidad de abarcar las infinitas diferencias humanas, buscan la igualdad en sitios equivocados y por lo tanto defienden derechos tan espurios como los del «nativo» sobre el «forastero» o viceversa.

Todos somos únicos e irrepetibles como seres humanos, pero todos tenemos el deber y el derecho a ser iguales ANTE LA LEY. Defender los derechos del «nativo» en detrimento de los derechos del «forastero» o viceversa, genera una fisión de magnitudes incalculables, porque ese método, entre otras aberraciones, desplaza la atención de la IGUALDAD ANTE LAS LEYES hacia LA IGUALDAD ENTRE LOS SERES HUMANOS, una meta inalcanzable porque nunca todos seremos iguales, y si utilizamos esas desigualdades como campo de batalla, estaremos perdidos como especie. Hágase del culo un tambor, pero que su ruido no viole los derechos del prójimo.

NI TÚNELES NI ELEVADOS LE SIRVEN A SANTO DOMINGO

La obra más visible de Leonel Fernández

En casi todas las ciudades del mundo, la ampliación de los viaductos contribuye a la mayor fluidez del tráfico vehicular; sin embargo, el moderno entramado vial que se construyó en la ciudad de Santo Domingo durante los tres gobiernos de Leonel Fernández, y en el que se invirtieron cuantiosos recursos, es totalmente inoperante en las horas que más falta hace.

Y esto se debe, sin necesidad de ser ingeniero ni perito en tráfico, a la incapacidad de los agentes del orden para imponer las leyes, y a la indolencia de los choferes, es decir a la conducta de los que en la vía pública rodamos todos los días.

En cuanto a la incapacidad de imponer las leyes, el asunto comienza con la revista. Este trámite en el que supuestamente se califica la calidad de los vehículos para transitar con seguridad, ya ni siquiera existe por lo que en su inmensa mayoría los carros públicos o conchos, que transportan a millones de pasajeros diariamente, son verdaderas chatarras que acarrean un peligro real.

Estos vehículos, además de no contar con las condiciones técnicas mínimas, transportan -incumpliendo todos los reglamentos-, tres personas delante y cuatro detrás, y sus choferes son capaces de hacer las maniobras más temerarias por conseguir un cliente o adelantar unos centímetros, incluso ante los ojos risueños de un policía.

Por su parte las fuerzas del orden están integradas por un personal que desconoce las Leyes del Tránsito, tiene como interés supremo lucrarse de las temeridades de los conductores, y la prevención de accidentes les importa poco. Por ejemplo, durante los últimos meses se han podido ver a los “AMET” situados -más bien emboscados-, en las bajadas de los elevados cazando a los motoristas, quienes pagan la temeridad de transitar por una vía que les está prohibida con una montada en la grúa, un viaje al “canódromo”, una charla y algunos centenares de pesos. Esta disposición que pretende prevenir un accidente fatal y preservar la vida, los agentes la utilizan para conseguir sus “cuartos” de la manera más clara posible ¿no sería más apropiado que se situaran a la subida de los elevados para impedir que cometan la infracción? Ah, y los equipos pesados que tampoco pueden transitar por esas vías, nadie les dice nada y circulan a todo dar por allá arriba, al parecer por lo imponentes y temibles que se ven.

Son muy pocas las contravenciones en las que se fijan los agentes del orden en Santo Domingo, pocas y siempre a manera de operativos, sin continuidad, intermitentes, medalaganariamente, por lo que es imposible que puedan establecer el orden en la vía pública.

Y como si todo esto fuera poco, para elevar el caos en los elevados y hacerlos más inoperantes, la incapacidad de la gran mayoría de los conductores para hacer la fila, convierte la entrada de estos en verdaderos embudos, en los que quienes vienen desde el final tratan a las buenas o las malas de incorporarse al carril que no les pertenece, perturbando el flujo vehicular, sin la menor intervención de las fuerzas del orden.

También otras lindezas adornan la vía: vehículos ligeros o pesados que se dañan constantemente -debido también a la indolencia ante las malas condiciones técnicas-, y que obstruyen la fluidez del tráfico, y las inundaciones parciales de la vía, debido a la obtusa manera de construir las calles, aceras, contenes y drenajes pluviales.

Además de lo antes dicho, elevados y túneles fueron construidos sin antes ordenar el transporte público, nudo gordiano que ata de pies y manos todas las posibilidades de modernización de la capital dominicana. El Estado fue incapaz de propiciar un sistema de transporte público con ómnibus modernos, cómodos y con una frecuencia capaz de responder a las demandas, algo que a todas luces estuvo originado en la incapacidad del gobierno para lidiar con los “sindicalistas”, dueños de casi todas esas chatarras que navegan y obstruyen el embravecido asfalto dominicano. Ni siquiera los taxis se salvan del desparpajo, cada vez -por la larga cadena de indolencias-, es más difícil encontrar uno confortable y con aire.

Hoy Leonel Fernández acaba su tercer período de gobierno, y sin dudas una de las obras más visibles construidas en todos esos años son el Metro, los túneles y elevados con los que consiguió adornar y cambiar definitivamente la faz de la capital dominicana; sin embargo, en estas monumentales obras también se reflejan su incapacidad como Jefe del Estado, en ellas está todo lo que le faltó para que esas vías pudieran ser utilizadas a plena capacidad.

Ojalá Danilo Medina, quien se abrochará la Ñoña hoy, tenga en su lista de lo que nunca se ha hecho, esto del ordenamiento vial, comenzando por la creación de una institución capacitada para hacer cumplir las leyes y sembrar en los choferes el respeto a los demás en la vía pública, y la conformación de un equipo de ingenieros competentes que construyan bien y corrijan las chapucerías en el drenaje pluvial, las calles, aceras y contenes. Ojalá que el 16 de agosto de 2016, podamos despedir a Medina con una ciudad más amigable.

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ALGO PODRIDO HAY EN DINAMARCA... Y GATO ENCERRADO EN LA HABANA

Me asombra y me llena de dudas que, después del 11 de julio, como tocados por unos polvos mágicos o por el beso de un príncipe en sus mejillas, despertaran a la realidad cubana publicando textos con redacciones improbables y aromas de dudosa autenticidad.

Muertos, heridos y desaparecidos en las protestas.

Eche usted un vistazo al curso de la Historia de la Música Cubana hasta 1959 y encuentre un nicho de mercado en el que la llamada Nueva Trova hubiera colocado sus canciones: a mis ojos, en ninguno. Tuvo que venir una dictadura, que como lava de diez volcanes sepultó la cultura cubana, erigiendo sobre ella un sistema de propaganda castrista, para que los boleros, sones, guarachas, danzones, pachangas, mambos, puntos, descargas, etc., abandonaran sus nichos en el mercado y se colocara en ellos la voz de la propaganda castrista, utilizando para tal empresa a quienes vinieron a cantar las canciones que Celia Cruz no quiso cantar, y a componer las canciones que Ernesto Lecuona no quiso componer. Y lo mismo pasó con los escritores, periodistas, bailarines, artistas plásticos, etc., que estuvieron obligados a emigrar, callar, o convertir el «arte en un arma de la revolución».

Y como el hubiera no existe, sin ánimo de ser exhaustivo -como diría Cesar Vidal-, el hecho cierto es que hoy, muchos de los que se enrolaron en la gran campaña de erradicación de los «rezagos del pasado» y escribieron en sus banderas programáticas las ideas del castrismo, que arrasó con la economía de mercado, terminaron siendo millonarios en euros, esa fue la recompensa por haber realizado la «gentil misión de aplaudir a la dictadura más longeva del hemisferio occidental», ese fue el estímulo material por ser parte de la propaganda castrista. Sin ánimo de anotar todos los despropósitos de estos artistas revolucionarios, entre muchas acciones algunos firmaron cartas innombrables, o aplaudieron de manera irrestricta la intransigencia revolucionaria del Partido, materializada en persecución, encarcelamiento y tortura, otros ejercieron la violencia en actos de repudio contra sus propios compañeros de labor, otros denunciaron las desviaciones ideológicas de las personas que se movían en su radio de acción, incluidos familiares y amigos íntimos, y otros cometieron todas las anteriores.

Por eso, y solo por eso, es mi sentimiento de asombro y dudas -Benedetti hubiera dicho jodido y radiante-, ante las denuncias de algunos de esos artistas que han militado hasta hace unos días como voces de la propaganda castrista, quienes han firmado cartas innombrables, han suscrito declaraciones en favor de la dictadura y han mirado a otra parte cuando fusilaban a héroes de la República de Cuba o a simples ciudadanos. Me asombra porque más de una vez muchos de ellos dijeron que no hablaban de política, incluso, durante años yo he denunciado en este blog los desmanes del castrismo y más de un amigo me aconsejó que no me metiera en política, que yo solo era músico.

Por eso me asombra y me llena de dudas que, después del 11 de julio, como tocados por unos polvos mágicos o por el beso de un príncipe en sus mejillas, despertaran a la realidad cubana publicando textos con redacciones improbables y aromas de dudosa autenticidad.

Sí, hay que sumar, pero sumar a los dispuestos a derrocar a la dictadura castrista, no a quienes están dispuestos a lavarle la cara con «críticas constructivas» y culpar al «imperialismo yanqui» y al «bloqueo» de los males que ha padecido Cuba y los cubanos durante más de sesenta años, no a quienes exculpen a la dictadura castrista. Por eso, parafreseando a Marcelo, repito: algo podrido hay Dinamarca... y gato encerrado en La Habana.

Derrocar a la dictadura, esa es la cuestión

Con la lengua muerta y la mente tropelosa

Bloqueo es otro fetiche esgrimido hasta la saciedad y ante el cual la lengua se le pone estropajosa a más de uno, y les confunde de tal modo que les impide pensar en la palabra embargo, palabra esta última que pudiera abrir las puertas del conocimiento.

Sin ánimo de andar por las fundamentaciones académicas, que han de conocer los que lean, el más importante y eficiente escudo que tiene el castrismo para torcer en su favor el pensamiento, es la palabra, la que no gratuitamente utilizó a troche y moche el extinto dictador histórico, quien según algunas leyendas impuso récord en aquello de prolongar sus discursos, los que utilizó para implantar el método.

Durante los últimos sesenta y pico de años, la dictadura castrista impuso palabras que han obrado como talismanes ante todos en mayor o menor grado, durante más o menos tiempo, ante propios y extraños, talismanes ante los que hemos tenido que rendir nuestros votos y hacer patente nuestra pleitesía.

Sin ánimo de anotar todo el diccionario castrista me referiré solo a los talismanes más vistos, y el primero que me viene a la memoria es el estado cubano, una máscara nada sutil para encubrir lo que en toda regla es una dictadura, la cual tampoco definiré porque esa la han de conocer quienes lean.

Bloqueo es otro fetiche esgrimido hasta la saciedad y ante el cual la lengua se le pone estropajosa a más de uno, y les confunde de tal modo que les impide pensar en la palabra embargo, palabra esta última que pudiera abrir las puertas del conocimiento.

Y para no hacer esta nota más larga, mencionaré el talismán de los talismanes: la palabra revolución. Ante esta, quien no presenta sus ofrendas corre el riesgo de ser reprimido, perseguido y condenado. Ante este talismán, quien no es convencido es vencido, es aplastado con fuerza, es sometido con intransigencia revolucionaria. Y así ha sido, porque quien llegara a descubrir que cambiando en todos los discursos la palabra revolución por dictadura, pudiera comprender de qué lado están sus devociones, pudiera descubrir que ser revolucionario es beatificar la dictadura.

Sin embargo, la única palabra que escapa de los diccionarios de propios y extraños es la palabra derrocar, única que convoca ideas capaces de descubrir el método para acabar con los sufrimientos que padecen quienes son hostigados por la dictadura.

En Cuba existe una dictadura y a las dictaduras se derrocan, mientras esas dos palabras, al menos, no sean aprehendidas por propios y extraños, nos mantendremos en este limbo en el que nada avanza ni retrocede, sino todo lo contrario. 

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...los músicos se aferran a sus instrumentos, aunque los peligros asechen. No paran, aunque las fieras les rodeen, no dejan de tocar, aunque el cielo se les venga encima. Ellos pretenden, como Anfión, domar las fieras y los elementos. Aunque a veces hay un enemigo letal. Desde el principio de los tiempos solo los tipos con poder y amusia han sido capaces de dañar el concierto.

Es clásica ya la escena de los músicos de la película Titanic que James Cameron dirigió en 1997. Según los inteligentes el guion está basado en hechos reales, y no hay que dudarlo, porque los profesionales de ese ramo se toman muy en serio su trabajo y así son muchas las historias que se conservan de músicos que permanecen tocando y dejan de prestar atención a las más fuertes inclemencias del tiempo, sean truenos, relámpagos o vientos huracanados, o a las más inusuales circunstancias, sean como explosiones, calores con más grados que un doctor de la Sorbona o el más caótico desorden en las localidades de un teatro. Así que transcribiré la siguiente nota que publicó un cronista hace ya más de siglo y medio, en la que relata los disturbios ocurridos en la función del domingo 25 de marzo de 1855 en el teatro Tacón de La Habana, los que no impidieron que los músicos siguieran tocando:

Raveles[1]. La compañía de Raveles verificó en las noches del sábado y el domingo últimos las dos funciones anunciadas, asistiendo a ellas la primera noche una concurrencia numerosa y a la segunda una de aquellas que obtuvo la primitiva compañía en sus mejores tiempos, pues no solo estaba el local completamente lleno y se veían dobles y triples filas de espectadores, particularmente del sexo femenino que se retiraron después de intentar conseguir un palmo de terreno en que sentarse o permanecer paradas, pero de modo que algo pudieran ver. Por lo demás las funciones citadas agradaron como era de esperarse, si bien la pantomima «Mazahne» dejó bastante que desear el sábado respecto de la maquinaria, algo más corriente el domingo, pero esta última función se hizo notable por un incidente que por fortuna no tuvo las consecuencias funestas que muchos se temieron y con razón. Hallábase el director de orquesta ejecutando el violín en la pieza de Paganini titulada Las Brujas, cuando de resulta de un ruido que provenía de las altas localidades se levantaron precipitadamente algunos individuos, tras esos otros con aire despavorido y luego otros y otros sobrecogidos de espanto, presentando el local en un momento una escena de inexplicable confusión que se aumentaba con los gritos y demostraciones de los que trataban de tranquilizar al resto del público, lo que al fin se logró a virtud de estrepitosos aplausos que indicaron que no había motivo para alarmarse. En efecto, según se dijo parece que el origen de tantos gritos, de tantos síncopes, de carreras y saltos al escenario y de un sobresalto general fue un barril de agua colocado en las altas localidades, y que alguno derribó casualmente o con intención, si bien otros dicen que el que lo llevaba cayó con él en una de las escaleras. Véase pues cómo una causa insignificante puede producir grandes efectos, faltando poco para que unos cuantos galones de agua hubieran causado tantos desastres como la repentina inundación de un gran río (o el hundimiento de un trasatlántico). Debemos mencionar el hecho de que el Sr. di Carlo continuó tocando el violín durante el alboroto con ánimo sin duda de calmar aquel proceloso océano de cabezas humanas con los mágicos acentos de su violín, como Anfión domaba las fieras con su arpa y probablemente su serenidad, aparente al menos, contribuyó a restablecer bien pronto la tranquilidad del auditorio, que lo colmó de aplausos al finalizar la pieza. La función continuó y minutos después todo el mundo reía doblemente con las gracias de Francisco Ravel y con el recuerdo de lo ocurrido.  

Así ha sido casi siempre, la música debe continuar, y, como el Sr. di Carlo en el Tacón o el cuarteto del Titanic, los músicos se aferran a sus instrumentos, aunque los peligros asechen. No paran, aunque las fieras les rodeen, no dejan de tocar, aunque el cielo se les venga encima. Ellos pretenden, como Anfión, domar las fieras y los elementos. Aunque a veces hay un enemigo letal. Desde el principio de los tiempos solo los tipos con poder y amusia han sido capaces de dañar el concierto.

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[1] Diario de la Marina, 27 mar. 1855